巴拉兹·贝拉之《可见的人类》作为媒介的电影 | 批注笔记
巴拉兹·贝拉：电影是一种具有无限可能性的媒体。电影与印刷术一样，是大量复制传播精神产品的工具。它对人类文化的影响不亚于印刷术。电影媒介，标志着一个关键的文化转折点。
用现代性的产物对抗现代性本身
“人民有权得到艺术，艺术也有权得到人民。艺术就是民主。”
巴拉兹贝拉是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。从事文学创作、艺术哲学的研究，社会活动家，作为共产党员参与反王政的民主革命。1919年的匈牙利反王政民主革命，是指匈牙利从奥匈帝国解体后的短暂时期内，经历了一系列激烈的政治和社会变革，最终导致了匈牙利苏维埃共和国的建立和迅速瓦解。
出于一种渴求，巴拉兹贝拉找到了电影。这种渴求，来源于一种作为欧洲左翼马克思主义知识分子的政治理想——世界大同，而电影，成为了其理想的载体，电影成为民间节日、古老神话、宗教，使得所有参与其中的人共享一种体验、共享同一种世界观。这是一种寻找伙伴的愿望，寻找伙伴以推翻旧有的彼此分割的地缘政治、改善社会结构的不平等、奥匈帝国统治势力的，革命的愿望。
电影是现代性的产物，战争也是现代性的产物。从现代性的角度分析，现代性带来的社会、经济、政治和文化变迁在很大程度上推动了一战的爆发和战后问题的产生。现代性带来了工业化和军备竞赛、帝国主义与殖民扩张、民族主义情绪的高涨，使得排他、侵略、分割的观点超越了统一、和谐、稳定的呼声。巴拉兹贝拉用现代性的产物即电影对抗现代性本身，通过电影艺术呼吁社会平等和资源合理分配，这一举措具有深远的文化和政治意义。
但是，有一句话叫做用主人的工具拆不了主人的房子，我比较怀疑通过电影艺术实现人民民主其理论主张的实际运用效果，按照马克思主义的观点，电影是由经济基础决定，特别是由经济基础中占有生产资料的方式决定，那么在政治层面上结合电影实践的现实来看，这个批驳是值得产生的。不过此批驳属于一种马后炮行为，毕竟我写不出来可见的人。
另外，能不能用理论指导实践这个问题，20世纪法兰克福学派提出过新的观点，划分了传统理论和批判理论的两种类型，一种是为了描述和解释社会现象的理论，一种是旨在揭示社会中的矛盾和压迫、促使世界变革的理论，因此批判理论具有强烈的实践性。从电影理论史的角度看，电影理论并非是单一的传统理论抑或是单一的批判理论，经典电影理论虽然偏重于实践性的总结，但是仍然可以看出理论作者的美学呼吁和政治立场。现代电影理论虽然偏重于民族、社会、性别等文化批判，但也结合了同一时代下的电影实践来作说明，因此电影理论呈现出一种混杂的、迷人的风貌。
巴拉兹·贝拉指出了电影民主化和媒介化的可能，在此之前是没有其他马克思主义者指出的，那么从这一政治性角度来看，巴拉兹·贝拉的理论仍旧具有指导人实践的意义，法兰克福学派倡导通过理论批判和社会实践来实现社会变革，巴拉兹贝拉提倡通过学习如何看电影，提升观众的审美能力和文化修养，通过情感的润物细无声实现社会变革，《可见的人》是电影美学的文化、媒介宣言而非批判的宣言。
电影打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟
在何力老师译文、邵牧君老师校对的编者按中，提及巴拉兹贝拉认为电影是唯一同传统艺术观背道而驰的艺术，是因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。这句话的意思是，电影通过其独特的表现手法和感官刺激，成功地消除了艺术作品与观众之间的隔阂，使观众能够更直接、更深刻地体验和参与艺术。这种体验的深度和直接性是电影作为艺术形式的一大革新，使其与传统艺术观背道而驰。
传统艺术通常依赖于固定的媒介和形式，艺术作品是静态的，观众是被动的接受者，亚里士多德在《诗学》中提出的艺术理论强调模仿和观众的情感反应，但观众与艺术作品之间存在一种天然的距离。观众只能通过观察和思考来理解和感受艺术作品，无法真正“参与”其中。
而电影作为一种新兴艺术形式，具有动态和多感官的特点。通过影像、声音、剪辑等手段，电影能够创造出一种沉浸式的体验，使观众仿佛置身于故事情节和角色之中。这种沉浸感打破了传统艺术中的客体与主体之间的距离。
在电影中，观众不仅是被动的观察者，更成为故事情节的一部分。电影通过镜头语言、叙事技巧和视听效果，将观众直接引入到艺术作品的世界中，模糊了艺术作品与观众之间的界限。这种互动性和沉浸感是传统艺术形式所无法实现的。
可见的人是什么人?
原文从媒介发展变化史的角度看媒介演变历程，最初从表情动作，发展到口语，再发展为文字，出现印刷术后文字进行批量生产，衍生了报纸杂志书籍，再发展到电子传播时代，出现电报、电视、广播、电话、录像、计算机……电影即这一阶段的产物，本篇文章也是这一阶段的产物，巴拉兹·贝拉认为，表情和口语时代是视觉的文化，文字是概念的文化，“可见的思想变成可理解的思想”，而电影是视觉的文化。从表情和口语时代这一视觉文化向概念文化再向视觉文化发展的过程，并非是复归的过程，而是一种遵循“否定之否定”规律的上升转变。
其否定之否定的规律体现在，口语时代的思想情感传播依赖于面对面的即时性，体现在一个部落群体中，宣讲者的地位是群体秩序中最权威的，场地是譬如古希腊社会类似演讲讲坛的公共空间或者基督教牧师的教堂，但这种传播只能影响部落或群体内部的人的思想。文中还引述了维克多·雨果“千千万万册书籍把教堂所传播的一个思想割裂成千千万万条意见。文字粉碎了教会的严密统治，把教堂细割成千千万万册书籍。”那么文字改变了口语时代的社会结构，建立在听觉为基础之上的那些拥有社会控制权、高超记忆和讲述能力的人被拥有读写能力的人所替代，印刷术拓宽了文字的时空传播范围，但没有改变读写能力的统治地位，直到电影媒介的出现，同样作为一种视觉文化，电影却不仅能够复现人物的面部表情、眼神、肢体动作，通过外部行为表现表达内部情感，还作为一种廉价的娱乐消费方式进入了几乎是全世界同时代所有人的目光里，特别是无产阶级、贫苦平民、跨国劳工。（这段叙述没有计入因为技术性传播需要跨地域带来的进入各个国家具体时间不同的差异）
在观看者的角度上，电影消除了作为信息接收者的认知与读写能力的限制，作为视觉媒介的这种能力是文字所不可比拟的，这就是“否定之否定”，电影不是对口语时代的复归——“电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向，人们纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。这是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具，于是，人又重新变得可见了……人的内心也变得可见了。”
在指出这一点之后，巴拉兹贝拉认为，古代可见的人今天已不再存在，新的可见的人却还没有诞生，犀利地指出了彼时作为黑白无声电影的电影艺术作为一种新兴艺术仍是有缺憾的，需要继续发展。但同时他对有声电影保持谨慎的态度，担忧声音的介入会破坏画面的完整性，这个观点不是《可见的人》提到的部分，暂表不论。
电影的目的是促进人类大同
辩证阐述电影艺术并非还原和复归，而代表了人类的进化后，开始进行作为物质外壳的语言文字和作为精神意念的思想感情的关系辨析。
“思想和感情的存在与否，决定了它们是否有被表达的可能。不仅概念和感情促成了语言，语言反过来也促发了概念和感情。不过语言文字不只是表达我们思想感情的形象体，多数情况下它们反而是一种约束思想感情的形式”，在关系的论述上，从更广阔的表现手段与人类精神的角度论述了电影的功用，“表现的可能性扩大，被表现的精神领域随之扩大”，可以看出巴拉兹贝拉对电影之情感感染能力的厚望，指出了最终目的要达到每个在银幕前的观众都受到人类共同的美的、真实的情感所感染，由此完成了一次类似于宗教洗礼的心灵升华，召集战友对社会不平等的现实继续战斗，即“无声片创造出一种国际性的人类典型。一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。”
不过在这一层面的电影社会功用的叙述上，巴拉兹贝拉认为“民族性有时可以赋予影片某种风格和色彩，但它们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为世界观众需要一种共通的语言来沟通理解”这个观点还是有偏颇的，因为民族性作为一种气味弥漫在电影里，从现实生活中抓取现实的痛感和愿景这一个环节就已经具有民族性了，民族性是与世界性不相矛盾的，个人的、民族的、细微的事物，其实就是世界性的事物。民族与民族之间的差异性，多少还是要正视，在差异性上求同存异、掌握平衡才行（马克思语）。
