读书笔记 No.27《后素》-2
◇ 元君画图
按照郭熙对“元君画图”故事的解释，对画家来说，重要的是“养心”，如同庄子所说的“心斋”，忘掉各种功名利禄，实现“现象学还原"，以“真我”面对“真物”，才能画出好画。“解衣般礴”的作画状态，要求画家乘兴而为，天机自张。能达到这个境界的画家，有点像西方美学中所说的替艺术定规则的天才，像中国美学中所说的“无法而有法”，像孔子所说的“从心所欲不逾矩”。
中国晚明民间肖像画技术已经达到了很高水平，这些肖像画都是出自无名画家之手。由此可以推断中国肖像画的发展，比如苏轼主张画家要暗地观察模特的举止，人只有在不经意间，才能由相貌泄露自己的天机。更早的魏晋南北朝时代，中国画家们就已经开始进行写生自画像创作了。王羲之就有《临镜自写真图》，可以看作王羲之面对镜子作的自画像。
摄影和图像复制技术的发明，会让人类的形象记忆能力退化。正如一则寓言中所说：因为文字的帮助，人们可无须教练就吞下许多知识，好像无所不知，而实际上却一无所知。他们甚至会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。
“解衣般礴”固然重要，但画者与被画者不在同一空间才是关键。据说齐白石养了一盆虾，没事就去观察，对虾的形体可谓烂熟于胸。但他画虾的时候一定不能看虾，看见就画不好。其中的道理在于，在“形神关系”中，“神”为主，“形”为次。
► 画家把握所画对象的“形”，靠的是观察；把握所画对象的“神”，靠的是理解。正是在这种意义上，中国画家强调作画之前必须“成竹于胸中”，都是强调对所画对象的“神”、“意”、“理”的把握，即对所画对象的理解、领会、感通，因此要先从“形”的拘缚中解放出来，才能将主要精力投入对“神”的把握和对“笔墨”的专注。
◇ 列女不恨
列女图作为一种绘画类型，其功能定位就是教人弃恶从善。烈女图既有图像，也有文字，多半是对传为刘向所作的《列女传》的图解。《列女传》记载古代著名女子事迹，其中“母仪、贤明、仁智、节义、辩通”六个科目收录的女子都是道德楷模，只有最后的“孽嬖”收录的女子都是恶贯满盈。
顾恺之画论中有一句话：“《小列女》，面如恨（银？），削刻为容仪，不尽生气”。
但从《列女传》的文本中，除了“孽嬖传”之外，实在是读不出“恨”或“银”。而且，归于“孽嬖传”中的女子尽管心狠手辣，荒淫无度，大多数是美若天仙、惹人爱慕。如何通过绘画表现这些女子空有美色、内心狠毒呢？
我们今天见不到《列女孽嬖图》，有可能是失传，也有可能是顾恺之没有画。既然列女图文的主要功能是道德教化，而人又有根深蒂固的模仿天性，那么图写恶人可能会起到反作用。明代汪道昆版本的《列女传》就删除了“孽嬖传”，仇英为此作画时，自然就不用面对如何表现孽嬖女子的难题。
从人类绘画历史来看，对人物内心情感的成功表达，差不多也是17世纪之后的事情。伦勃朗被认为是一个伟大的画家，一个重要原因就在于他触及了微妙的情感。
既然“面如恨（银？）”解释不通，是否可以换个读法：“《小列女》，面如。恨削刻为容仪，不尽生气”。大意是画得太拘谨，抠得太细致，以致逼真由余，生气不足。
► 其中“形似”与“生气”之间的矛盾，有点像《道德经》中所说的“为学”与“为道”的矛盾。“生气”或“生动”既来源于对绘画对象的观察，更来源于对绘画语言的锤炼，乃至来源于画家的整体修养。就中国画来说，就是笔墨和蕴含在笔墨中的人格修养。
从绘画史上来看，对“气韵生动”的追求，是一种很高的觉悟和很大的进步，当弗莱强调绘画中的书法线条的审美价值时，他的想法与谢赫的“气韵生动”和“骨法用笔”有些接近，不过这已经是20世纪的事情了。
