emo界祖师爷，一生三万件作品没能缓解焦虑
不止《呐喊》
纪念蒙克逝世八十周年
作者：李离潸
现居柏林，展览爱（搬）好（运）者（工），人菜瘾大码字员
本文配图除*星标外 均为展览现场用图
挪威表现主义大师爱德华·蒙克以其对人类心理及情感的深度挖掘与深刻描绘而闻名，但事实上，蒙克的自然观在他的艺术中发挥着同样重要的作用。蒙克有一半以上的绘画作品都是风景画，虽然他并不被认为是一个风景画家。
对于蒙克来说，大自然拥有周期性自我更新的巨大能量，这个无垠的能量场蕴藏着生命与宇宙的哲学，可以说是人类情感的一面镜子，这种关联促使蒙克对于描绘自然与刻画情感有着同样的痴迷。2024年时值蒙克离世80周年，在一众纪念展览中，「爱德华·蒙克：战栗的地球」凭借独树一帜的策展视角脱颖而出，这是首次聚焦蒙克描绘自然的大型展览。跟随特展现场「林海」、「雪原」、「沧海」、「桑田」四类景观区，人们将步入蒙克构建的“自然”之中。
「爱德华·蒙克：战栗的地球」
（Edvard Munch: Trembling Earth）
纪念特展海报&现场
展馆：德国波茨坦巴贝里尼博物馆(Museum Barberini)
展览时间：2023年11月18日-2024年4月1日
本次纪念特展展出于法国本土之外拥有印象派藏品最多的德国波茨坦巴贝里尼博物馆，挪威蒙克美术馆、美国克拉克艺术中心（The Clark）为联合举办方，并得到德国总统弗兰克-瓦尔特·施泰因迈尔和挪威国王哈拉尔五世共同赞助。除了三家主办方，现场百余件难能一聚的藏品由包括纽约现代艺术博物馆、达拉斯艺术博物馆、斯图加特国立美术馆在内的多家艺术机构特别出借，尤为难得的是还有《呐喊》版画领衔的一众私人藏品重磅亮相。
穿林海，欲寻蓬莱难渡海
1863年初，世界第一条地铁在伦敦通车，美国总统林肯正式公布解放奴隶宣言。年中，清同治二年，“太平天国之魂”翼王石达开兵败大渡河，命丧于凌迟酷刑。年末，爱德华•蒙克于挪威勒滕（Løten）出生。
蒙克的故乡勒滕位于挪威内陆，并没有举世闻名的峡湾之景，但胜在林木环绕。自上古以来，挪威便一直是地球上森林覆盖率名列前茅的国家，木材在蒙克所处的时代是挪威重要的出口商品。蒙克对故乡应该没什么记忆，因为他一岁时全家就搬到克里斯蒂安尼亚（Kristiania，即今日挪威首都奥斯陆）讨生活了。
在上下两幅作品中，蒙克描绘的是遍布挪威境内、对北欧人有特殊寓意的榆树。北欧神话设定了九大世界，神族、巨人、精灵、人类各居其所。九大世界环绕世界之树而生，整个世界就生于这株巨木的枝干之上。人类亦由树木而来，诸神用梣木枝造出男人，而造就女人的，正是榆树枝。
在蒙克的笔下，挪威的林海见证着四季更替、生命循环，也映射出根植于自己内心深处的焦虑与恐惧。自打蒙克记事儿以来，这份焦虑与恐惧就没离开过他。
蒙克的童年几乎与天真烂漫无关，生活自初始阶段就给他开了Hard模式。蒙克的父亲是一名军医，当时的“医生”和现代医疗体系出现后的医生不同，更接近于“蒙古大夫”，而军医则是其中待遇最差的那一档。家中共有五个孩子，蒙克是长子，他刚满五岁时，母亲就命丧于肺结核。妈妈没了，爸爸不仅收入微薄，还有精神病史，且极其虔诚地信教，蒙克兄弟姐妹五人最常听到的童年故事是老爸讲给他们的宗教地狱论和各种鬼怪传说。在《森林里的孩子》中，五个小孩凝视着茂密的森林与拟人化的天空，云隙光里仿佛潜伏着一个蓝色怪物，蒙克创作这幅画的灵感很可能源自小时候听来的某个童（暗）话（黑）故事。
同低气压的氛围一同缠上这一大家子的，还有病魔。蒙克自幼体弱，他用画画来打发大把上不了学的时光。为他打开艺术之窗的是他的姨妈凯伦·比约斯塔德（Karen Bjølstad，1839-1931），在母亲去世后，身为版画家的凯伦姨妈一直帮着蒙克老爸照顾五个孩子。蒙克其中一个妹妹在很小的时候就被确诊为抑郁症，最爱的姐姐苏菲在他14岁时也因肺病离世。谈及姐姐的死时，蒙克说那并不是“痛苦”，“痛苦”一词不足以表达，那是“地狱般的精神折磨”：“它标记了我，深深地烙在了我的心里。”内心战栗的蒙克却不敢哭，因为他担心自己的脆弱会增加父亲的压力：“爸爸太过敏感，如果我能真正理解他就好了。”
姐姐永远地离开了这个家，唯一的弟弟也在蒙克将满32岁时撒手人寰，当时弟弟才新婚不久。蒙克与两个妹妹后来终身未婚，暮年时，蒙克回首过往人生：“病魔、疯狂和死亡是围绕我摇篮的天使，且持续地尾随了我一生。”在《童话森林》一作中，原本的五个孩子仅剩三人，而林木中的枝桠如同巨魔，它依旧像儿时记忆中那般向孩子们张开了嘴。
在姐姐离世四年后的1881年，18岁的蒙克中断了建筑专业的学习，转投首都的皇家艺术学院（Royal Drawing School）就读。保守且虔诚信教的蒙克老爸对此并不赞同，在他眼中搞艺术是“邪恶的交易”。父子俩吵架时，蒙克老爸说儿子这种人会被丢进地狱里烧上很久很久——天知道会有多久，蒙克回嘴说“一千年”，蒙克老爸说，不，还会更久些。蒙克自言他从父亲那里继承了两件人类最不想要的东西：贫穷和焦虑，但他已下定决心走上艺术之路，他在日记中写下目标：“通过艺术，我试图向自己解释生活及其意义。”
再四年后，二十岁出头的蒙克迎来了刻骨铭心的初恋，为伊人魂牵梦萦数月后才发现对方是有妇之夫。这段背德的姐弟恋从未得到女方的承认，偷情般的性关系所带来的焦虑、嫉妒、绝望影响了蒙克一生与女性的关系：“我感到我们的爱如灰烬般躺在地上。”
蒙克的很多作品都在描绘森林中的男与女，森林与其说是自然的代表，不如说是一种心理景观。他曾在日记等文本中表述，森林是“爱”发生的舞台，亲密与决裂都可以在此上演。《步入森林》的情侣会走向怎样的未来？谁知道呢，未来是未知的。
正式“从艺”后，蒙克与众不同的天赋就此被唤醒，他未满26岁便在奥斯陆举办个展，当时在这座城市中几乎没有艺术家会举办个人展览，这一突破性的大胆举动使蒙克拿到了国家授予的艺术家奖学金。资金就位，蒙克登船与老爸告别，启程南下前往全球艺术之都巴黎“进修”。
谁知与父亲的这一别竟成了永别，抵达法国后没多久，蒙克收到了父亲离世的消息。再次降临于这个家庭的死亡阴影使蒙克萌生了轻生的念头：“我（一直）和死亡一起生活——我的母亲、我的姐姐、我的祖父、我的父亲……自尽，然后一切就都结束了——为什么活着？”
生命、疯狂、恐惧、死亡……这些主题蒙克从始至终都在探索、思考并不断描绘，如《黄色圆木》中被剥了皮的黄色与林立着的紫色即为生与死的对照，浓烈绚丽的色彩同时也预示着下一季到来时的新生。
蒙克的色彩运用常被人拿来与梵高、高更并论，来到巴黎后，梵高、高更等艺术家作品中色彩及情感的表达确实让蒙克看到了外面的世界，但正如日后蒙克的一位朋友所言：“（蒙克）不需要（像高更一样）前往塔希提岛去观察和体验，他的内心深处有一座自己的塔希提岛。”蒙克心中的岛上想必生长了很多树，那定是一片充满魔法的森林。《魔幻森林》是本次纪念特展主题的最佳诠释，在蒙克的眼中、在蒙克的脚下，大地正在战栗。
在父亲离世所带来的强烈情感冲击中，蒙克开始转变：“一开始我是一名印象派画家，但后来印象派不再能满足我的表达，我必须找到一种风格来表达我的所思所想。”《秋雨》是蒙克“路过”印象派时的佐证，创作这幅画的1892年对于蒙克来说是他艺术生涯的分水岭，在德国现代艺术史上发挥关键作用的「蒙克事件」（Munch Affair）正是发生于这一年。
临沧海，摇曳浮沉人生海
1892年，尚未成名的蒙克在前辈的引荐下前往柏林参加展览，没想到55件展出作品掀起轩然大波，保守派视其为无政府主义的挑衅，直斥蒙克“令人厌恶、丑陋”的作品是“对艺术肮脏和卑鄙的嘲弄”，展览开始仅七天便被强行叫停。这一举动几乎直接导致柏林艺术家协会分裂，媒体舆论也分成“自由派”和“保守派”的对垒阵营吵了个天翻地覆，“几乎没有任何时代的艺术事件像「蒙克事件」这般受到如此激烈的讨论”。
到底为什么吵？因为蒙克太超前了，他领先这个时代太多。素描般的绘画风格使得蒙克的很多作品看上去是未完成的状态，对心理及情感的象征主义呈现方式又令“凡人”感到极度不安。被视为挪威第一幅象征主义绘画的《忧郁》就是其中的典型代表，它曾展出于1892年「蒙克事件」柏林展览现场，而在本次纪念特展亮相的则是《忧郁》的三幅变体版画。
蒙克在柏林卷起的这场风暴促使当时因循守旧的德国艺术界“终于开始关注新生的国际艺术，并向他们开放艺术市场”，德国艺术史如今将「蒙克事件」视为现代主义在德国的诞生。刚满29岁的蒙克就此“黑红出圈”并顺势搬到柏林，他虽然一贯焦虑，对这件事倒是看得特别开，在与姨妈凯伦通信中说：“这事儿再好不过，我不可能拥有比这更好的广告了。”
这位风暴的始作俑者在来年画了一幅《风暴》，画面描绘出人类在面对大自然不可控事件时的渺小。细看画面左侧的人群，用手捂住耳朵的姿势令人想起蒙克的代表作《呐喊》，这两幅作品均创作于「蒙克事件」之后的1893年。
作为现代主义的标志作品、也是艺术史上最为著名的画作之一，《呐喊》共有四个著名版本，挪威奥斯陆蒙克美术馆藏有粉彩版本和蛋彩版本两幅作品，奥斯陆国家画廊拥有一幅蛋彩版本，另有一幅粉彩版本则属于私人收藏。这四幅国宝级版本《呐喊》几乎从不外出借展，本次纪念特展现场展出的则是1895年的石板印刷版《呐喊》，同样出自私人收藏，平时想见是见不到的。
蒙克在日记中写过自己如何创作出《呐喊》：
“我与两个朋友沿小路而行，正值日落，天空突然变得血红。我陡生出忧郁，随即停下脚步，依着栏杆一阵脱力。空中仿佛燃起大火，又如淌血的剑一般刺向蓝黑色的峡湾与城。我的朋友们继续向前走着，置若罔闻，我却恐慌又焦虑地战栗起来——我听到四周回荡着巨大无比、无休止的自然的呐喊。”
所以，《呐喊》并非是图中人物在呐喊，而是他听到了大自然的呐喊。
在石板印刷版的《呐喊》中，线条仿佛传播呐喊的声波，大自然成为人类的情绪载体。而在彩色石版画《焦虑》中，蒙克给出了一个应和《呐喊》的起伏的血色天空。《呐喊》和《焦虑》都是先有油画、再有版画，蒙克不止是一个出色的画家，同时也是顶级厉害的平面艺术家。搬到德国后的1894年，蒙克开始自学蚀刻版画与石版画。到了创作这幅彩色石版画《焦虑》的1896年，蒙克迁居巴黎，开始尝试木刻版画的创作。
版画创作为蒙克打开了一间崭新的实验室，也使他能够大量复制自己的艺术作品，这意味着能为他多赚点钱。虽然在「蒙克事件」中赚足了吆喝，但蒙克的作品销售一直不理想——他缺钱，很缺钱，尤其在父亲去世后更缺钱，养活一大家子的重担落到了身为长子的蒙克身上。蒙克想换个更广阔的环境多赚钱，他迫切地想在巴黎站住脚，但事与愿违，现实确实令人十分焦虑，巴黎艺术界对蒙克还不如柏林买账。
在上述几幅作品中，无论是《忧郁》、《呐喊》还是《焦虑》，“水”这个元素在背景中全部清晰可见。海岸线是蒙克重要的自然主题，他的故乡虽然地处内陆，但他成长中的大部分时间都是生活在奥斯陆峡湾海岸附近。远赴欧洲大陆时（无论在法国还是德国），蒙克也时常前往海边创作。
蒙克在1890年代至1930年代的绘画、素描和版画中留下了一系列海岸线作品，这些对大自然的描绘被称赞为北欧象征主义的巅峰之作。在他的笔下，起伏的海岸线既是人类情感绝佳的舞台背景，也是自成主角的“不断变化的生命线”。
在《两人，孤心》中，眺望着同一片海面的男和女尽管身体距离很近，心却仿佛离得很远，深深的孤独感随着海水向远方蔓延。
《分离》则是更直白的悲剧，女子转身向大海走去，只有发丝还与男子有着微弱的联结，男子则捂着泣血的心倚树而立：“她的发丝缠绕着我，那细线裹紧了我的心。”《分离》中的女主角就是带给蒙克无限痛苦的初恋姐姐，时过境迁，蒙克已能从爱情之苦中寻觅到另一种生命力，因为随血滴落的痛楚正滋养着男子脚下的植物。
放下情爱，再论生死。在彩色木刻版画《岸边的两个女人》中，蒙克让白衣女子与黑色妇人化为生与死的象征，并在远处的海中央升起圆月。
描绘圆月倒影以及海上升明月的场景同样是蒙克不断尝试的主题，他时常采用夸张透视的手法来增强作品的戏剧性，并利用光影效果在水景作品中营造出一种近乎形而上学的氛围。
蒙克无疑是凝练氛围感的大师，并拥有让无形之物具象的神奇能力。在《海边女子》中，你能听到海在呼吸，也能听到女子心底的叹息。这幅画创作于1898年，蒙克与人称“塔拉”（Tulla）的挪威富商之女玛蒂尔德•拉森（Mathilde Larsen，1869-1942）相恋，但他自知自己绝非理想的结婚对象，压抑的家庭氛围和病病歪歪的身心让他觉得自己的“血液里充满了疾病、焦虑”，因而“没有权利结婚”：“如果我结婚生子，那就是犯罪。”
世纪之交时的那几年，败走巴黎艺术界的蒙克开始辗转于挪威、法国、意大利和德国。他最爱在奥斯陆峡湾沿岸的奥斯高特兰度夏，这个拥有壮丽峡湾之景的海滨小镇是挪威当时的度假胜地，尤其吸引来自首都圈的艺术家们。在《海滩》中，蒙克赋予了石头生命力：“在苍凉之夜，自然幻化出奇幻之形。石头如精灵矮人（Troll）般躺在海滩上。它们，在移动。”
蒙克在奥斯高特兰就此取材创作了一系列女孩与水景的作品，比如著名的《桥上的女孩们》。
蒙克绘制过多个版本的《桥上的女孩》，纪念特展现场还展示了一张他创作完成此作时的自拍像。世纪之交时，随着摄影器材突飞猛进的发展，很多艺术家开始探索摄影。蒙克留下的摄影作品中有不少自拍像，不过他并未将摄影用于他的艺术创作：“相机永远无法与画笔和调色板竞争，除非它能在地狱或天堂中使用。”
除了油画，蒙克还创作了多幅《桥上的女孩》版画。作为一个极具实验精神的艺术家，蒙克在此作品中不断尝试木刻和锌板蚀刻技法的组合，以不同的颜色来探索作品中细微的氛围变化及情绪变化。
奥斯高特兰是难得能让蒙克放松下来的地方，那几年他的作品销售有了起色，经济状况终于略有好转，他攒钱在奥斯高特兰买下了一座渔民小屋，并称它为“快乐之家”。每每在异国他乡感到疲惫和沮丧时，蒙克总会想念奥斯高特兰的海风，他尤其难忘1901年那个“特别平静、快乐”的夏天。不过出于事业的考量，蒙克于1901年末重返柏林定居。
转过年，蒙克与渴望结婚的“塔拉”分了手，这段蒙克生命中最趋近于婚姻的虐恋以他的左手中弹告终。“好在”伤的不是握画笔的右手，不过蒙克的左手中指就此短了一截，此后四十多年再作画时手握调色板会不太得劲。他也最终确定，婚姻与他的艺术抱负无法相容，他没有能力做到二者兼顾。
跨雪原，置之死地向阳生
1892年「蒙克事件」的风暴席卷德国艺术界，十年后，重返柏林的蒙克掀起了又一场风暴。受邀参加第五次柏林分离派群展的蒙克首次大规模系统展示他的组画「生命的饰带」（Frieze of Life），这首“关于生命、爱和死亡”的组诗饱含象征和隐喻，上文中出现过的《灰烬》、《分离》、《焦虑》等作品均在这一系列之中。历史仿佛重演，「生命的饰带」再次引起“巨大的轰动”，支持和抵制的两拨人马又吵作一团——时代在进步，可蒙克依旧领先于时代。
自带风暴buff的蒙克画过不少风暴之景，也描绘过极昼与雪原这种挪威标志性的自然景观。
《极昼》（White Night），蒙克，布面油画，1900/01，挪威奥斯陆国立美术馆藏品（Nasjonalmuseet for kunst,arkitektur og design,Oslo）
蒙克两幅雪原上的《星夜》均在纪念特展现场亮相，其中一幅藏于德国埃森的弗柯望博物馆。“Folkwang”一词也与北欧相关，它是北欧神话中女神芙蕾亚（Freyja）的宫殿。
蒙克的另一幅《星夜》时常被拿来与梵高的《星夜》组cp，纪念特展现场贴心地提供了《蒙克/梵高》画册供观众翻阅，艺术史上这两大“精神状态良好”也算在此会首了。
《星夜》（Starry Night），蒙克，布面油画，1922-1924，挪威蒙克美术馆藏品
自幼年起，蒙克的身心健康始终欠佳，长期的压力、敏感、焦虑都使其精神状态尤其堪忧。后世专家推测蒙克极有可能患有抑郁和躁狂交替的双相情感障碍，同时还是边缘性人格障碍患者，因为他所表现出的强烈的恐惧、绝望、愤怒、被遗弃感以及自戕倾向都符合边缘性人格障碍的特征。哦，对，还有酗酒。再次迁居德国，蒙克的事业愈发红火，对酒精的依赖也愈发严重，借酒消愁，鬼见都愁。与“塔拉”惨烈的分手也是加剧蒙克精神爆雷的火引子，虽然他很快有了新女友——蒙克的身边从来不缺少女人，可他很难与人建立长期的亲密关系，这也是边缘性人格障碍的表现之一。
总而言之，蒙克赚钱越来越多，名气越来越大，但心中的苦楚并未有丝毫缓解：“悲伤在我的灵魂中占有一席之地，伤口就在那里。真正的艺术是以牺牲和平与和谐为代价的，艺术从欢乐和悲伤中产生——主要是悲伤。
蒙克十分清楚自己“有病”，当初创作《呐喊》时他就曾在红色的天空旁边写下“（这）只能是疯子所画”，但他说：“我不想拒绝我的疾病，因为我的艺术很大程度上归功于它。”不过站在悬崖边上跟真往下跳还是有区别的，蒙克并不想真的跳下去，为了摆脱情绪的低谷以及酒精的旋涡，他前往德国图林根州的疗养院寻求康复的可能。
在图林根疗养时，蒙克也画过德国的平原雪景，田野上的雪正在融化，新生的草预示着春天的到来。这幅《图林根雪景》所寓意的万物复苏常与蒙克的精神状态联系在一起，当时蒙克的健康相较于先前确实略有好转。
精神状态虽有好转但不多，上面这幅《图林根雪景》创作于1906年，这一年，蒙克还有另一件伤心事，他的良师益友、挪威艺术的另一大支柱人物易卜生（Henrik Ibsen ，1828-1906）病逝了。
现代现实主义戏剧创始人易卜生的文学作品一直被蒙克视为重要的灵感来源，蒙克为易卜生画过肖像，也曾设计过易卜生的戏剧舞台布景。二人相识于1890年代，年长蒙克30多岁的易卜生曾鼓励后辈说：“敌人越多，朋友越多——这事儿发生在我身上，也会发生在你身上。”《约翰·盖柏瑞·博克曼》是易卜生生前创作的倒数第二部作品，故事的结局是大自然“替天行道”了，男主角约翰·盖柏瑞·博克曼被冻死在了雪地里。蒙克创作了这一场景，男主的手和头从前景的雪堆里露了出来。
也许感受到先前在图林根疗养时自己精神状态的短暂复苏更像是回光返照，1907年，蒙克听说日光、裸沐以及海边清新的空气能起到不错的精神疗效，便前往德国北部海岸的水疗胜地瓦尔内明德（Warnemünde）寻求更积极的治疗。蒙克将瓦尔内明德当成德国的奥斯高特兰，他在那里住了大约一年半的时间，留下了不朽的巨幅油画《裸浴者》。
面朝大海，蒙克手起笔落，他眼中的潮起潮落浪奔浪流皆为自然界中的抽象，拿来入画，尤其下酒。
蒙克常在沙滩上作画，晒太阳对他是治疗，进行艺术创作一直以来更是他自我疗愈最重要的一部分。在他的视界里，自然是艺术的急救箱。
当时流行于欧洲的裸体水疗和日光浴可以被理解为是某种程度上的太阳崇拜，德国北部、尤其是挪威等北欧地区均属于高纬度地带，每年会经历漫长的严冬。所谓缺啥想啥，等到开春，一冬天没怎么见过太阳的人们仿佛从草地或沙滩上长了出来，捡块儿地方那叫一个可劲儿地晒啊。作为一切生命的源泉，太阳寓意健康再合适不过，在蒙克的作品中亦如此。
阳光还常被赋予复兴之意，比如《蓝天自画像》中的蒙克如一株扎根于大自然的植物般立于蓝天之下，阳光打在黄色背心上，像是在为他充电。
但常年的苦闷和酗酒已经熬尽了蒙克的电量，在创作《蓝天自画像》的1908年，蒙克的被害妄想等幻觉愈发严重，最终彻底精神崩溃。德国的瓦尔内明德并不是能让他彻底放松下来的奥斯高特兰，对于一个i人来说，瓦尔内明德的客流量太大了：“我不会再呆在这儿，这同样是个糟糕的资产阶级的鬼地方，完全不适合我。”蒙克离开使他成名的德国，前往丹麦首都哥本哈根寻良医去了。
蒙克在丹麦住了八个月的精神病院，他的主治医师丹尼尔·雅各布森（Daniel Jacobson，1861-1939）是丹麦德高望重的精神病学专家，也是一位内心极其温暖的长者，他宽慰蒙克不要将自己视为疯子：“你只是迷路了。”在医护悉心的照料下，蒙克稳定住了病情。1909年，蒙克出院后乘海轮返回挪威，当他看到太阳穿越海上的云层升起时，感到重生的光辉洒在了自己身上。多年来终于戒酒成功的蒙克转变了性格，他的作品也变得更加明亮多彩，相较于以往不再显得那么悲观。他依旧富有探索精神，再画冬景时，甚至十分超现实。
重返挪威后，蒙克再也没有离开过祖国。挪威艺术界及公众对蒙克回归的反馈十分积极，他的作品销量不错，还因“在艺术方面的贡献”而被国家授予皇家骑士勋章，这些对于刚从精神崩溃中缓过气来的蒙克来说算是重大利好。一鼓作气，乘胜追击，蒙克从1909年开始投身于奥斯陆大学百年礼堂（Alua）的装饰竞标项目。许多挪威顶尖艺术家收到了奥斯陆大学的竞标邀约，但却是未在受邀之列的蒙克杀出重围。
Aula组图的中心、也是核心之作是《太阳》，画中光芒宛如直视太阳般耀眼。作为生命力、创造力和启蒙的象征，太阳是蒙克在1909年精神“康复”后反复描绘的主题。
《太阳》的创作灵感源自挪威克拉格勒附近的峡湾日出，蒙克当时特意选择在户外的自然环境中作画，即便被冬雪覆盖，《太阳》也散发出难以遮掩的光辉。蒙克自觉此刻正站在艺术生涯的顶峰：“我现在很忙，但我一生中从未如此享受自己的工作。”
上图：蒙克寄给朋友的克拉格勒（Kragerø）明信片，1909；下图：蒙克与雪地中的《太阳》，1911-1913，挪威蒙克美术馆藏品
1911年，蒙克的作品于奥斯陆大学百年讲堂中试挂，但“甲方”并不接受蒙克的“投标方案”，认为它们太过“激进”。
反倒是蒙克远在德国的朋友们给了他莫大的鼓励和支持：你那些老乡不识货，来我们这儿展出啊。1913年11月，蒙克将缩小版本的“迷你Aula”组图带到柏林分离派的秋季展览上，该系列明亮鲜艳的色彩和抽象的意境受到德国媒体大力好评，德国艺术史学家、艺术评论家、收藏家柯特•格拉泽（Curt Glaser，1879-1943）盛赞道：“蒙克的作品使得本次秋季展有了存在的理由。”柯特•格拉泽是蒙克在柏林最重要的支持者和赞助人之一，在1909年至1924年任职柏林版画素描博物馆馆长期间，他大量购入的蒙克平面艺术作品为馆藏打下了坚实基础。易卜生说得没错，蒙克的“敌人”很多，但懂他识他的同道也越来越多。
墙内花开墙外香的热烈反响最终成功说服奥斯陆大学选择了蒙克，这组恢弘的作品成为蒙克后期创作中最重要的作品，很多学者将其视为“挪威有史以来最重要的装饰作品”。可以说，如果没有当年德国的支持，也许就不会有今日奥斯陆大学的盛景，德国算是还了1892年「蒙克事件」的“债”。百年之后的此刻，奥斯陆也来还当年的“恩情”，蒙克的Aula组图首次离开挪威前往德国展出。
从1909年至1916年的七年时间里，蒙克为Aula项目创作了140幅绘画作品和大量草图，最终浓缩为今日悬挂在奥斯陆大学百年讲堂内的11幅杰作。作为一个坚定的“太阳崇拜者”，蒙克对自然的迷恋在描绘太阳中达到了顶峰。
蒙克对太阳的“崇拜”由来已久，比如在1898年，他就为瑞典作家、剧作家、画家奥古斯特•斯特林堡（August Strindberg，1849-1912）的散文诗《致太阳》（Auf zur Sonne）创作过插画《教堂、土路、群山与太阳》。在这幅作品中，蒙克设定了第一视角的情境：“我”从山下出发，欲攀峰顶观日。一路上，“我”穿过前往教堂的人群，经过装有绞刑架的半山腰，最后越过重重云层，最终进入阳光明媚的福地。
作为现代戏剧创始人之一，斯特林堡是1890年代“柏林首个现代前卫艺术”圈子“黑猪”（The Black Piglet）的核心人物。北欧艺术家在“黑猪”这个国际化文艺圈子中占有不小比例，蒙克在1892年初来柏林时很快被“黑猪”所接纳，才有了后续故事展开。探索人类内心的戏剧性是斯特林堡和蒙克共有的艺术追求，他俩还有另一个相似点就是情绪都不太稳定，蒙克曾对斯特林堡说：“我讨厌所有人和一切，除了我自己。”斯特林堡却说蒙克是幸运的，因为他讨厌所有人，包括他自己。蒙克说：“他比我走得更远。”
蒙克的“太阳崇拜”也与他所钦佩的德国哲学家尼采的思想相契合，尼采名作《查拉图斯特拉如是说》的核心议题之一便是太阳之力。蒙克并未见过尼采本人，在尼采去世的1906年，蒙克为这位大哲学家创作过“想象中”的肖像。他曾说只画自己亲眼所见的人事物，唯一一次破例，就是为了尼采。
蒙克的艺术实践始终受到他的哲学观、宗教观和自然观的交叠影响，他在童年因为父亲的缘故被摁头信教，而成长过程中又刚好赶上人类对自然的理解发生根本性转变的时代。在生物学、物理学、医学、地质学等新发现的影响下，大自然不再单纯地被视为是静态的，而是不断运动的“生命体”。人们逐渐理解那些肉眼不可见的过程——无论是大陆漂移、物种进化这种庞大而缓慢的变化，还是只能在显微镜下才能看到的微小细菌。在达尔文进化论、恩斯特·海克尔“一元论”等科学理论的影响下，“人类是宇宙循环的一部分”成为蒙克艺术中反复出现的主题。蒙克主张用泛神论的观点理解大自然，纪念特展现场的一面墙上印着他写过的一句话：“God is in us and we in God”，表达的正是神存在于自然界一切事物之中。如果他读过《庄子》，大概会对“天地与我并生，万物与我为一”有所共鸣。
上图中的横幅作品名为《相遇于宇宙》（Meeting in Space，1925-1929），蒙克让男人和女人在太空中失重地漂浮：“人类的命运就像行星，他们在太空中相遇，出现又离开。”上图右侧的作品《死亡与结晶》则应和着墙上蒙克曾写过的另一句话：“死亡是生命的初始”，这种生死观在北欧传说中亦能找到对应，“诸神黄昏”讲的就是世界未来的毁灭与重生。《死亡与结晶》也是蒙克为Aula组图而作，但并未被奥斯陆大学采纳。
Aula组图是蒙克对于“天人合一”愿景的顶峰，对于这组作品，蒙克说过这样一段话：“我希望这些作品能够形成一个完整而独立的思想世界，我希望它们的视觉表达既属于挪威，也属于全人类。”他正式拿下该项目是在1914年，同年，第一次世界大战正式爆发。11幅组画完工的1916年，战况正处于胶着中。虽然远离战场，蒙克却依旧心系欧洲大陆并深感矛盾：“我所有的朋友都是德国人，可我又是那样爱着法国。”
1918年大流感终结了第一次世界大战，也带走了全球至少5000万人的生命，不少知名艺术家也命丧于此，比如55岁的古斯塔夫•克里姆特和年仅28岁的埃贡•席勒，从小病病怏怏的蒙克反而在感染后奇迹般病愈。后来他画了一幅《融雪》，雪化后露出的棕色土地被解读为生命回归的象征，挺立的树木则被视为“幸存者”——正如他从大流感中幸存，正如这个世界暂时从世界大战中幸存。
归桑田，大梦过隙嗟浮生
第一次世界大战结束时，蒙克已经过了好几年自给自足的田园生活。这种归园田居的生活始于蒙克返回挪威后的1910年，他先是在奥斯陆峡湾的海滨胜地维斯滕买了块儿地当农场，估计是打开了Peace & Love的通路，从照片中就能感受到他从内向外散发出的愉悦。
拍下这张照片的1912年，蒙克的第一次美国展览在纽约举行，他可算是过上了钱财名誉双丰收的日子，阔得可以让他买下更多的房产与土地。一战开始后的1916年，53岁的蒙克在奥斯陆近郊艾克里（Ekely）买下带农场的别墅庄园，此后至离世，蒙克大多隐居于此，对于多年来漂泊各处的浪子而言，艾克里庄园是他生命中真正能称之为“家”的地方。在这里，蒙克拥有几处工作室，此后一年四季，他最爱在户外的大自然中作画。
更多的地方任他恣意地种花种田种果子，养鸡养马养鸽子，他将自己的花园和果蔬地视作充满生机的避难所，也是大自然与文明世界的分界处。
当时正是挪威农业经历现代化和机械化的时期，蒙克却通过多彩和满富活力的笔触描绘“复古”的小规模农业生产，记录着反工业化、反机械化、反城市化的传统农耕生活。
在蒙克的作品中，农民和工人常以英雄的姿态被描绘，他用画笔定格了劳动者的尊严。
艾克里庄园土地肥沃，一战期间，“地主”蒙克家种出来的水果和蔬菜不仅够自己吃，还可以分给亲戚朋友们。
艾克里果园里的苹果树尤其多产，蒙克的色彩在1920年代也愈发明亮起来。他一直将自然化作自己精神状态的象征：“我不是从自然中作画，而是从自然中拿来‘主题’，或者说是从中汲取灵感。”
蒙克那匹名为“卢梭”（Rousseau）的白马也是他的灵感之一。它简直被宠上了天，既不需要被骑，也不必干农活，最多拉拉小车意思意思出过工，然后就可以每天快乐地在田间漫步、恣意干饭了。
隐居田园的蒙克已离开欧洲大陆多年，时代终于开始追上他超前太多的脚步。随着现代主义在德国的兴起，人们开始正视这位表现主义先驱对现代艺术发展的重要性。在「蒙克事件」发生35年后的1927年，柏林国家美术馆为蒙克举办囊括其244件作品的超级大型回顾展，柏林版画素描博物馆也在同期展出其150件作品，盛况空前可谓锣鼓喧天鞭炮齐鸣。德国媒体将其赞誉为“北欧日耳曼人”，但彼时的蒙克更想当他快乐的“田园画家”了。
名利双收之下，蒙克的成就一如其果园中的苹果树般果实累累。他特别叮嘱园丁不要修剪树枝，放任果树野蛮生长。
画中男女与苹果树的设定其实仍有意指向伊甸园与原罪，但画面已不似蒙克早期的惆怅风格。男人、女人与树的元素组合贯穿蒙克一生的创作，大多用来表达爱恨离合的矛盾，但只要是在田园的背景下，画面中的男与女似乎就能暂时成为和谐相处的理想关系。
蒙克的《知识之树》也在现场，本次纪念特展的标题「战栗的地球」即出自这本由文字、素描、版画组成的神秘“手工书”。蒙克认为人类与宇宙之间通过一种能量流相互联系，他将其称之为“地球波”，大地正是在能量波的频率中战栗。蒙克从1890年代就开始“创作”这本厚厚的图集，内容包含诸多实验性的未完成作品，五颜六色的蜡笔写下关于爱、嫉妒、生与死的诗句，人们从中窥探到蒙克的精神角落，但无人知晓他真正的创作意图。
1930年代，外面的世界变了天。纳粹政府开始执政的1933年，蒙克迎来七十大寿，一封赞美诗般的生日贺电漂洋过海而来，发信人来自纳粹德国的宣传部长约瑟夫•戈培尔。蒙克继续隐居在他的田园中，依旧有不少女性会慕名而来充当他的模特，不过其中许多艺术作品如今并不为人所知。
对现代主义艺术的官方排斥正是从纳粹政权开始的，因为维也纳艺术学院二度落榜生、第三帝国元首阿道夫•希特勒直言「堕落艺术」（Degenerate Art）需要被清洗。很快，蒙克不再被德国视为“北欧日耳曼”的杰出艺术家，而是上了“堕落艺术家”的黑名单。1937年夏天，「堕落艺术」取缔运动正式开始，影响了大约百余家德国博物馆和艺术机构的收缴行动最终导致超过二万件现代主义艺术作品被查没，单是柏林版画素描博物馆就被迫移交了230多件蒙克作品，包括《呐喊》在内的至少8件蒙克重要早期版画作品消失踪影。
1940 年，纳粹德国入侵挪威并接管政府。同期，蒙克创作了一幅窗外是雪景的自画像，在日记中，他时常将冬雪与疾病、衰败相联系。
蒙克在一生中不断探索自我，他创作了超过80幅自画像。至晚年，他并不在画中回避自己的衰老，相较于即将到来的死亡，蒙克更惶恐自己那些藏在艾克里庄园中的的艺术作品会被纳粹政府强行夺走，所以他最终修改了遗嘱，将自己的全部作品遗赠给奥斯陆市政府以避免其落入纳粹之手。他高产的一生创作了三万余件艺术作品，其中近2万7千件作品留给了奥斯陆，这在全球范围内称得上是最大的单一艺术家作品收藏之一，它们构成了如今的挪威奥斯陆蒙克美术馆。
在生命中最后的日子里，蒙克几乎足不出户，因为他早已“厌倦了人群”。一直体弱的蒙克几乎站不了多久，但他依旧保持着自己的“色彩感”，他依旧可以画出“最美丽的东西”。
1944年1月23日，刚过完80岁生日一个多月的蒙克在艾克里庄园同往日一样就寝，然后于睡梦中平静离世。至2024年，蒙克离开这个世界已八十载，但这个世界从未将他遗忘。在新晋纪念他的电影《蒙克》中，1892年的蒙克“转世”到了2022年的柏林，正路过的国家美术馆曾在1927年举办过超大型的蒙克回顾展。电影中的“蒙克”拿着手机与朋友通话，这个温暖又浪漫的设定像是圆了他的一个梦，百年前现实中的蒙克曾在给朋友写的信中幻想过“手机”：“如果我拥有一部可以随身装在口袋里的小型远程电话——它至今还未被发现，你早就收到我的消息了。”
蒙克对这个世界始终充满好奇，相机、电灯、电话、投影仪、录音机……他从不排斥接纳新事物，他自己就是这个世界的新事物。他将这种好奇带入到艺术创作中，于是便有了那些实验般的新技术，于是便有了那些不断被“翻新”的“旧”主题。
蒙克度过了敏感、艰辛而又漫长的一生，他运用独特的感受力和想象力来探索自然、剖析内心。阳光洒在他身上的时间并不多，但他抓住了片刻的灿烂，将其制成时间的琥珀，使之以另一种形式成为永恒。
蒙克的朋友们说他不是一个健谈者，而是一个观察者，但他从不害怕表达并捍卫自己的观点，即便这种表达有可能冒犯到他人。无论是作品本身还是对于这个世界的看法，蒙克都是一位真正的现代主义者。
在影片的最后，行将就木的蒙克独自坐在艾克里庄园的摇椅上望向壁炉中微弱的火光，之后他转过头，目视你。再之后，他离开了地球，就此回归宇宙。
蒙克“厌恶其他的一切”，因为生活日复一日总是“同样的例行公事”：“吃饭，穿衣，散步，都是一样的。我每天都会做一些已经做过一万次的事情，比如剃须，多么无聊！”唯有画画，并无无聊。只要作画，蒙克就会“感觉自己是完整的”：“绘画给了我意义，之于我一生的意义，它是我的全部。”
易卜生有一句名言：“在这个世界上，最坚强的人都是孤独的，只有他们能够孤独地站立起来。”蒙克对于孤独似乎最有发言权，但他却说：“当我和我的画在一起时，我从未感到孤独。”
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