来自柏林电影节的“彩蛋”：电影海报艺术史
世界三大艺术电影节之一的第74届柏林国际电影节于2024年2月拉开大幕，距离电影节主会场仅几分钟路程有一个“彩蛋分会场”，由柏林艺术图书馆（Kunstbibliothek Berlin）、柏林国际电影节和德国电影资料馆联合举办的特别展览「大银幕：有史以来的电影海报」从另一个视角带人们走入电影世界。
自电影诞生以来，海报不仅在电影宣传中发挥关键作用，很多经典原创海报同时具有极高的艺术价值。隶属于德国国立博物馆群的柏林艺术图书馆以大量历史悠久的平面设计藏品而闻名，此前曾于第9届（1959年）和第25届（1975年）柏林国际电影节上举办过同类展览。在本次特展中，柏林艺术图书馆从馆藏约5000张电影海报中精选出300张藏品，从德国的视角出发走过1905年至2023，时间跨度一个世纪的“有史以来的电影海报”共同组成了迄今为止全球规模最大的一次电影海报专场展览。
【一】电影海报诞生时
1895年，卢米埃兄弟的黑白无声短片《工厂大门》在巴黎首映。很多人以为这是第一部电影，但严谨来说，《工厂大门》只是“第一部被放映的电影”，而最早被“生产”出的电影则要再往前推至1888年，时长约2秒的《朗德海花园场景》才是被《吉尼斯世界纪录大全》收录的已知最早电影。它的拍摄人是法国发明家路易·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince，1841-1890），这位使用单镜头相机拍摄电影的发明人因而被称为“电影之父”。
不过电影史上依旧将1895年视为“元年”，因为在那一年，电影不止首次在巴黎放映，也在纽约、柏林出现在公众面前，这是世界范围内电影故事的开始。
除了卢米埃兄弟，法国还输出了另一队兄弟伙助力电影梦工厂的腾飞。1896年，来自阿尔萨斯地区的百代四兄弟在巴黎成立“百代兄弟公司”（Société Pathé Frères），一年后资本重组，日后鼎鼎大名的百代电影公司问世。至1903年，公司每年的电影发行量已约有500部短片，如同它的标志一样，百代如一只昂首的雄鸡般在世纪之交的1900年代迅速成为世界最大的电影设备和制作公司，在美国好莱坞兴起前深深影响着全球电影业的发展。
生产与分销两手抓、两手都很硬是百代成功的秘诀，正如创始人之一查尔斯·莫朗·百代（Charles Pathé，1863-1957）所言：“我没有发明电影，但我把它工业化了。”品牌的建立与持续的营销是电影推广不可或缺的一环，所以才需要可以发挥巨大作用的媒介——电影海报。
本次特展的举办方柏林艺术图书馆下手非常早，它于1890年代开始收藏第一批电影海报，大致是与电影史的发展同步。不过特展现场入口处摆放的第一幅大型海报其实并不是某一部电影的专属海报，而是百代针对电影市场的整体形象推广。这幅由插画家盖斯·博法创作的石版画将“世界闻名”的百代公司的招贴画摆在画面左侧，三个前排人物分别来自文学、戏剧和电影：最左侧的小女仆是1905年的漫画人物，身后分别是1904年上演的歌剧《蝴蝶夫人》中的艺伎、以及首映于1897年的卢米埃兄弟电影中的小丑“巧克力”，再往后的围观群众则来自世界各地——亚非及欧美的各个种族。三名主要人物的挑选在如今看来全部存在阶层歧视和刻板印象的争议，但在当时来讲并不妨碍海报想要传达的首要信息：电影无阶级，它是为所有人提供的娱乐。
展览现场最古老的电影海报可追溯至1905年的《日俄战争》，百代公司标志性“雄鸡”同样出现在了上面。这张近期才被发现的“新”海报证明了百代公司所创造的轰动效应：国际大事首次呈现于电影中，战争新闻纪实就此诞生。
同漫画一样，亮丽的石版画赋予了电影海报最初的色彩，张扬的绚烂夸张地放大了黑白短片的戏剧性。这张海报出自坎迪多·德·法利亚（Cândido de Faria，1849-1911）的工作室，这位出生于巴西的漫画家、画家、平面设计师于1882年开始定居巴黎，在1911年逝世之前，他始终是当时最为头部的电影海报设计师之一。
特展现场最早一批与电影相关的海报，还包括电影院自身的宣传广告。
在1900年之前，几乎没有专门的电影院来放映电影，放映场地辗转于集市、音乐厅等公共空间，比如《工厂大门》就是在巴黎的一间咖啡馆内放映的。黑白单幕短片每天会在混合时段内多次放映，为了宣传电影，影片的外包装上通常会配有可反复使用的广告素材。
直到进入新世纪，电影放映才越来越多地在剧院或专门的电影院中固定放映。中产阶级很快接纳了这一时髦且实惠的新型休闲方式，市场起来了，越来越多的电影院便也跟着在这十年中建立起来。拥有数百个座位的宏伟建筑有着歌剧院般的优雅，吸引了更多受过教育的公众加入观影的队伍，许多电影院应运开始塑造自己的品牌形象。
特展现场两张柏林电影院宣传海报的创作者都大有来头，德国画家、艺术收藏家、作家弗里茨·朗夫的核心交友圈与世纪之交的德国艺术圈高度重合，被誉为“德国新时代艺术最勇敢的先驱”、将印象派带入德国的马克思•利伯曼（Max Liebermann，1847-1935）是他的密友，“德国印象派三巨头”之一的洛维斯•科林斯为他的妻儿画过一幅著名的肖像。
另一幅宣传电影院的海报出自电影导演&制作人保罗·莱尼之手，这位德国表现主义重要人物的代表作包括前往美国好莱坞后所执导的《笑面人》、《猫和金丝雀》等影片，《蝙蝠侠》中“小丑”的最初创作灵感即出自保罗·莱尼的这部《笑面人》。
不过上述两家电影院都不是柏林第一家影院，柏林第一家固定影院是建于1899年的「惊奇传记影院」。这家影院自建成之日起熬过了世纪之交行业初期的风雨，并冲破周边大小影院的激烈竞争，一直经营至创始人离世的1941年。
仔细观察德国电影资料馆所收藏的这家电影院的老照片，能看到影院门口贴了很多法语电影海报。欧洲最早使用的电影海报通常印有法语片名，因为直到1910年，法国一直是国际电影市场的主导者。虽然当时的电影只是时长几分钟的短片，但已能够区分类型片，通过电影海报可以识别喜剧、故事片和纪录片。
1910年代的《鲍比》应该算是世界首部喜剧系列，最初是约12分钟的独幕剧，后来变成长达45分钟的三幕剧，出名之后在法国和美国也拍摄过。《鲍比》的制作方是默片时代的德国电影制作公司梅斯特电影公司，它由德国电影先驱奥斯卡•梅斯特（Oskar Messter，1886-1943）创建，直至第一次世界大战结束，梅斯特公司一直在德国电影制作中占据主导地位。在电影院并不密集的当时，奥斯卡•梅斯特已拥有连锁电影院。
除了《鲍比》，特展现场还有另外两张梅斯特公司的电影海报，很直观就能看出梅斯特公司的艺术审美相当好。
在当时，一部分走擦边猎奇博眼球路数的电影海报引发了批评，继而首次爆发了什么是“好”的电影海报设计的争论。作为电影视觉传达的核心媒介，海报将电影转化为图形，把电影情节浓缩为简洁的主题；它捕捉电影的氛围并介绍主要角色，会引起好奇心，但又不会透露太多信息。
在梅斯特公司的三张海报中，有两张出自奥地利画家、插画家、平面艺术家朱利叶斯·克林格之手。克林格师从最为知名的维也纳分离派艺术家之一、对20世纪平面艺术发展影响深远的科罗曼·莫塞尔（Koloman Moser，1868-1918），他是第一次世界大战前德国海报艺术最有影响力的艺术家之一，也是1916年后奥地利海报艺术最重要的创新者之一。克林格的“艺术海报”（Art Posters）就是“好海报”的标杆：在电影上映前，海报是广告；当电影放映完毕，这样的海报可以成为墙上的装饰——好的电影海报需要兼具艺术感和商业性，它既是广告，也是艺术。
这样的“艺术海报”受到审查机构的赞赏，可惜却因为不够“来劲”而被不少影院老板退回，这倒是能解释是谁为那些走擦边猎奇博眼球路数的电影海报买单了。
【二】无声的电影，黄金的年代
20世纪初期的电影属于默片时代，这一时代的电影工业是高度国际化的，大多数欧洲电影在法国、意大利和丹麦制作。第一批时长长达45分钟的故事片开始出现，它们在发行系统内流通以控制成本。直至1914年爆发第一次世界大战，德国电影院放映的电影几乎90%来自国外。这一时期电影海报中的一些视觉应用沿用至今，比如好莱坞和欧洲都开始兴起对明星的崇拜，海报首次给了明星“大头照”特写。新的宣传策略收到了成效，在一战爆发前几年，影院票房一直涨势喜人。
第一次世界大战的劫难给予了电影新的题材，战争宣传电影与反战电影同时出现在大荧幕上。
1917年的德国电影《不可偿还》讲述了一对亲兄弟在一战中为了“祖国的荣耀”走上不同道路的命运，哥哥开赴前线，弟弟在后方为弹药厂工作。 然而，弟弟参与的工厂罢工（在电影中被称为“有害”）最终导致哥哥命丧于前线的战壕里。片名“Unsühnbar”语出自一战时担任德国总参谋部总参谋长的保罗·冯·兴登堡（Paul von Hindenburg，1847-1934），这张由德国平面艺术家汉斯·鲁迪·埃德特设计的电影海报当时遍布城内各处。
汉斯·鲁迪·埃德特是1906年至1918年间德国海报艺术最重要的代表之一，因其对海报版式的创新而闻名。汉斯•鲁迪•埃德特离世时年仅35岁，死因是1918年流感大流行所带来的肺部感染。持续一年多的1918年流感大流行是人类历史上仅次于黑死病、致死人数最多的流行病之一，全球近三分之一的人被感染（约5亿），带走了至少5000万人的生命，也终结了第一次世界大战。
同年，针对和平主义而作的丹麦经典科幻默片《火星之旅》公映，其导演霍尔格-马德森（Holger-Madsen，1878-1943）是丹麦电影早期黄金时代最为重要的导演。在《火星之旅》之前，霍尔格-马德森所执导的《放下武器》（Die Waffen nieder）被认为是最早的一批反战电影，1915上映的影片直到一战结束都禁止在德国放映。《火星之旅》这部具有纪念意义的科幻电影则是第一部关于太空旅行的长片，被誉为太空歌剧类型中的先驱之作，在国际上引起了不小的轰动。直到1961年，丹麦才制作出另一部科幻电影。
被战争巨大阴影所吞噬的不止有汉斯•鲁迪•埃德特，上文中所提到的特展第一幅海报的创作者盖斯·博法于一战爆发伊始即被派往战场，作为随队画家，他的任务是对战争进行艺术报道。1914年12月，盖斯·博法受到重伤，在拒绝截肢后落下终身残疾。返回巴黎后的盖斯·博法开始为讽刺战争的杂志工作，他的作品最终转向反战宣传，至今仍以其艺术价值而闻名。
奥斯卡•梅斯特的电影公司则在一战结束后被收购，收购方是成立于1917年12月的全球电影股份公司（Universum Film AG），即大名鼎鼎的乌发（UFA），它将走过魏玛共和国、纳粹德国、第二次世界大战、两德时期，是德国历史最为悠久且存续至今的制片企业之一。
以UFA为领头羊，德国电影业开始进入繁荣期——其实不止是电影业。经济的发展、自由主义价值观的蔓延、以及艺术领域上对实验性和创造性的追求，让1920年代的德国拥有了一个专属名词：黄金的二十年代。这段在德语中被称为“Goldene Zwanziger”的时代，开始于第一次世界大战结束，终结于1929年华尔街崩盘。尖端、创新的文化在德国以柏林为中心发展起来——包豪斯的建筑与设计横空出世（1919年-1933年），德国哲学家、文化评论者瓦尔特•本雅明闪动着“灵韵”，阿尔弗雷德•德布林（Bruno Alfred Döblin，1878-1957）写出了德国文学史中第一部重要的大都市长篇小说《柏林，亚历山大广场》（1929年），“第一部真正的恐怖电影”《卡里加里博士的小屋》（1920年）、玛琳·黛德丽的代表作《蓝天使》（1930年）至今影史留名……
在黄金二十年代，德国平面设计界涌现出许多著名设计师，富有先锋精神的电影发行商和影院开始与个人风格鲜明的设计师合作，电影美学与设计的结合比其他任何时期走得更近。柏林艺术图书馆的电影海报收藏也是从1920年代起开始扩大，藏品的选择并不侧重电影内容，更多还是与设计艺术及技术本身相关——藏品海报首先得是优秀的平面设计，这一准则从开始到现在从未改变。
从艺术风格上看，黄金二十年代的电影海报可谓各有千秋。德国现代主义设计的先驱代言人扬·奇肖尔德擅于应用线条与蒙太奇剪裁，俄罗斯先锋派（Russian avant-garde）的电影海报艺术家走的则是反幻象（anti-illusionist）和构成主义的路数。
受到1920年代德国表现主义启发的艺术电影在德国蓬勃发展，电影海报亦是如此，个中代表首推德国画家、平面艺术家约瑟夫·芬内克。自1918年起，他开始为柏林的大型电影院设计各种电影海报，尺寸通常为142×95厘米的石版画海报被认为是“完美的工艺”。 他同时也是德国最重要、最独特的舞台设计师之一，在他的塑造下，1920年代至1930年代的柏林剧院正如德剧《巴比伦柏林》中所演绎的那般流光溢彩。
美国影片也起了势，查理·卓别林（1889-1977）与巴斯特·基顿（Buster Keaton，1895-1966）是那个时代最成功的喜剧巨星，卓别林更被认为是第一位国际电影明星。
不过如果只能选择一部电影或一张电影海报作为黄金二十年代的代表，那么只有《大都会》才能胜任。
十月革命后，20岁的俄国服装设计师、布景设计师鲍里斯·比林斯基从故乡移民至柏林，几年后前往巴黎。1927年，他为影史上具有里程碑意义的德国经典表现主义电影《大都会》的法国首映创作海报。柏林特展现场这张约2米×3米的巨幅石版画海报就是法语原版海报，可能只在当年发行过一次。右上角有设计师比林斯基的签名，至少到目前为止，全球独此一份，是本次特展当之无愧的C位所在。
【三】漫长的意识形态之争
黄金二十年代进入尾声时，政治风向转变，民族主义开始在德国暗涌。不同的意识形态开始对垒，电影被视为全新的宣传工具，许多充斥着民族主义思想的电影都是在德国制作的。当纳粹政府于1933年上台时，德国电影界刮起的民族主义媚俗风愈演愈烈，简单粗暴恬不知耻地一味追求政治正确到了自己人也看不下去的程度。纳粹德国宣传部长约瑟夫·戈培尔（1897-1945）亲自下场点名批评舔屁沟舔错了方向的影片《冲锋队员》，这位泯灭人性的“宣传天才”下令未来的纳粹电影制作不可如此粗俗，就算是给人民洗脑也要优雅地洗、艺术地洗。
纳粹政府最中意的合作者是以电影美学以及对电影技巧深刻掌握而著称的德国演员、导演兼电影制作人莱妮·里芬施塔尔，1932年的德国有声电影《蓝光》是她的首部导演作品，海报上的女主角由她本人扮演。1934年，她为德国纳粹党拍摄宣传性纪录片《意志的胜利》（Triumph des Willens）。1938年4月20日希特勒45岁生日当天，莱妮为1936年纳粹德国举办的夏季奥运会所拍摄的《奥林匹亚》亮相。这部受纳粹德国国家宣传部委托的影片耗资巨大，由40名摄影师组成的庞大团队创作两年才完成。因为使用了创新的视觉叙事，这部影片成为随后几十年体育电影的标杆，同时在商业上取得巨大成功。
首映20年后的1958年，在战后德国再次上映的《奥林匹亚》风光不再，不过留下了一张经典海报。海报取自德国摄影师、导演和电影制片人威利·齐尔克（Willy Zielke，1902-1989）的摄影作品，他在1930年代崭露头角后就被莱妮视为竞争对手。拍摄《奥林匹亚》时，莱妮为了“控制”潜在的竞争对手而将齐尔克招致麾下，命其负责影片内容和艺术设计。影片拍摄完毕后随即上演卸磨杀驴，齐尔克被绑架送往精神病院监禁长达数年，不仅被强制绝育，还被用来进行医学实验。虽然并无铁证，但在齐尔克看来，发生在自己身上的这些噩梦与莱妮脱不了干系。直到今天，莱妮官网上一些署名她本人的摄影作品其实都是齐尔克拍摄的，她盗用了它们，比如《奥林匹亚》海报上的这张著名照片。
纳粹电影的目的是确保政府对民众的管控，尽管自1933年纳粹上台以来，德国制片公司、电影人和影片出口的数量都在减少，但出品电影的数量却并没有少。除了宣传意识形态的新闻电影、说教影片和纪录片，电影院通常都在放映为娱乐而制作的非政治性喜剧、音乐剧等，这些属于人畜无害老少咸宜的安全牌。
不过就在《奥林匹亚》大卖的1938年，一部名为《到美国去》的影片竟然也在纳粹德国上映。其实这部影片是由航运公司定制的广告宣传片，但从海报中灯红酒绿的百老汇街景就能看出，它所宣传的自由美利坚的形象显然与纳粹意识形态对立，首映后不久就遭遇审查。这张海报的设计者是德国平面艺术家阿尔伯特·福斯，1920年代中期曾是达姆施塔特分离派的一员。进入纳粹时代，福斯曾为希特勒的著作《我的奋斗》设计过封面，作为元首的生日礼物于1936年送出。二战结束后，福斯继续从事平面艺术家的工作。1950年，福斯负责设计德国国家旅游局的广告，宣传主题为“浪漫德国”。
然而，在纳粹政府治下，这个行当中的很多人既不会像莱妮那样事业登顶，也无法如福斯这般左右逢迎。前文中所提到的德国现代主义设计的先驱代言人扬•奇肖尔德因其“文化布尔什维克”的身份于1933年被当局逮捕，其所有书籍被盖世太保以“为保护德国人民”的名义查封。扬•奇肖尔德随后举家紧急流亡瑞士，余生再未回过德国。而那位“艺术海报”的标杆人物朱利叶斯•克林格则因其犹太身份而受到纳粹政府迫害，居于维也纳的克林格夫妇于1942年被登记为“移居德国明斯克”，此后生死不明。在当时，“移居某处”等同于“驱逐出境”，而“驱逐出境”大概率是被送往集中营，大量的维也纳犹太人在明斯克附近的灭绝营内被杀害。
二战结束之后，美国好莱坞已成电影业的一方霸主，曾在黄金二十年代风光无限的德国电影业进入重建阶段，意识形态之争却仍在持续，且会持续很久。
在美苏英法同盟国军事占领的1946年至1950年间，约80部电影在战后德国问世，这些电影大多描绘纳粹独裁下的战争创伤。以1949年上映的《轮流》为例，电影海报以剪影、深色背景等元素表达着对黑暗经历的反思。《原本的柏林》则是代表对旧日美好时光的怀念，曾参与《奥林匹亚》制作的德国编剧、电影导演、摄影师利奥·代·拉福格执导拍摄了1940年代的柏林，原本应于1941年上映的纪录片却被纳粹政府禁止上映，因为当时的柏林已因空袭轰炸而变了容颜。影片直至二战结束的第五年才正式上映，片名由先前的《世界城市交响曲》改为《原本的柏林》。
为《轮流》设计海报的是德国平面艺术家库尔特•盖弗斯，他自1949年起在东德（DDR，即德意志民主共和国）工作。东德成立于1949年10月7日的德国苏占区，首都为东柏林，它拥有自己政府控制下的电影业，中心机构为德发制片厂（DEFA，德国电影股份公司）。早期的东德电影最易过审的题材就是反法西斯类的影片，外国影片——尤其是非社会主义国家的影片能否进口放映主要取决于其意识形态内容。无论影片是否进口，上映时的宣传海报都由东德自己设计，且必须经过审查批准才能使用。
库尔特•盖弗斯是东德最高产的电影海报设计师之一，东德喜剧《石迹》的电影海报也是他的代表作。这部影片勉强公映后五天便遭禁演，因其社会批判性直至1990年两德统一后才重见天日，如今被誉为东德影史最佳之作。西德喜剧《神奇的我们》在东德的命运同样是不让放映，它是公认的布莱希特体系的杰出范例。其海报设计师是德国平面设计师、海报艺术家、插画家艾哈德•格吕特纳，自1966年以来，他的作品不断出现在莫斯科、东京、渥太华和巴黎等国际海报双年展上，并被许多国家的博物馆和画廊收藏。
【四】战后欧洲：新浪潮起
在战后德国电影重建的初期，过时且土锤的本土电影仍占据主导地位，人们对国际电影、艺术电影和独立电影充满渴望。
1951年，美英法三国盟军撤出柏林，首届“西柏林国际电影节”正式举办，成为树立西柏林“世界自由窗口”形象的旗帜。这个电影节，就是如今与意大利威尼斯电影节、法国戛纳电影节并列为世界三大艺术电影节之一的柏林国际电影节。
两年后，「新电影艺术」（New Film Art）发行公司在德国哥廷根成立，在创始人沃尔特·基什内尔（Walter Kirchner，1923-2009）的带领下，诸多鲜为人知的欧洲导演进入了德国观众的视线，包括来自意大利的5次奥斯卡金像奖得主费里尼（1920-1993）、来自法国的“新浪潮祖母”阿涅丝·瓦尔达（1928-2019）、来自瑞典的国宝级电影大师英格玛·伯格曼（1918-2007）。与此同时，「新电影艺术」还重新发行了希区柯克（1899-1980）、苏联蒙太奇学派奠基人之一谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898-1948）等名家的经典影片。
沃尔特·基什内尔委托当时最好的设计师进行电影海报的创作，「新电影艺术」发行公司最终也因这些经典电影海报而闻名。比如在上文出现过的德国平面艺术家、海报设计师、邮票艺术家多萝西娅·费希尔-诺斯比施，1965年重映版的《蓝天使》的海报就是她的作品；在国际上享有盛誉的德国平面艺术家、雕塑家伊索尔德·鲍姆加特也是为德国掀起海报设计新浪潮的尖刀人物。
与「新电影艺术」发行公司一样，于1960年创立于德国杜伊斯堡的阿特拉斯电影发行公司（Atlas Film）也将电影海报的创作交由知名设计师。其中名气最响的是德国平面艺术家、插画家汉斯·希尔曼，这位二战后德国最著名的电影海报艺术家在国内外获奖无数，被誉为现代德国电影海报的创始人之一。擅于从电影主题和氛围中汲取灵感的汉斯·希尔曼极具个人风格，他为苏联蒙太奇先驱谢尔盖·爱森斯坦的经典影片《战舰波将金号》匹配了一张同样十分蒙太奇的经典海报。
尺寸惊人的《七武士》电影海报同样出自汉斯·希尔曼，其精彩程度不逊于《大都会》。
不过，二战后电影海报一个极大的亮点来自一个你可能想象不到的国度——波兰。
波兰的平面设计在二战后不久就已享誉国际，社会主义治下的艺术家们将创作阵地转移到商用的电影海报上，因为与传统艺术不同，用于商业的广告在波兰没有受到严苛审查，电影海报设计师们因此“偷”得了创作的自由空间。他们以一种全然跳脱于程式化的方式为电影海报开辟出了一个新赛道，并因此形成「波兰海报学派」（Polish School of Posters）。
“波兰海报学派之父”亨利·托马耶夫斯基（Henryk Tomaszewski，1914-2005）、波兰海报学院联合创始人瓦尔德玛·斯维尔兹（Waldemar Świerzy，1931-2013）等设计师塑造了「波兰海报学派」，风头无两直至1980年代末东欧剧变，甚至被赞为“好的电影来自好莱坞，好的电影海报来自波兰”。时至今日，波兰经典海报设计仍被全球影迷奉为经典。
从波兰平面艺术家、漫画家扬·连尼卡为西班牙超现实主义电影之父路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel，1900-1983）的作品《黄金时代》创作的海报就可看出，「波兰海报学派」十分擅用视觉隐喻。
波兰平面艺术家、摄影师罗曼·契列维茨亦是「波兰海报学派」的重要代表人物，他曾担任《Elle》周刊艺术总监。1980年代初，他是纪念法国大革命而为法国议会大厦装饰的设计师，并在戴高乐诞辰100周年之际设计了巴黎市政厅，还为法国蓬皮杜中心的著名展览设计目录及海报。他曾为朝鲜民主主义人民共和国电影《对空射击组》设计海报，在美苏两大阵营对立的冷战时期，社会主义国家之间会互相引进电影，这些进口电影在放映国都会再次制作属于自己的海报。
捷克斯洛伐克和波兰一样，在二战后同样属于被苏联“老大哥”领导的社会主义阵营。1960年代的政治自由化时期，作为捷克新浪潮的一部分，电影艺术海报在捷克斯洛伐克呈井喷状纷繁呈现。基于「波兰海报学派」的影响，爆改好莱坞影片的海报属于常规操作。
1930年代，布拉格曾是可与巴黎并肩的超现实主义中心。三十年后，这股超现实遗风在电影海报的艺术舞台上重现，捷克的艺术家们将无意识与想象力浓缩在了电影海报中。无论是捷克本土影片还是进口影片，扛着捷克大旗的电影海报以拼贴、符号和超现实为特点。捷克雕塑家、画家利博尔·法拉在捷克超现实主义圈子中占有一席之地，当同题面对由果戈里名作改编的苏联影片《钦差大臣》，苏联、捷克、中国交出了不同的作业。
那是风起云涌的二十世纪六七十年代，法国有新浪潮，意大利有新现实主义，英国是厨槽现实主义（kitchen-sink realism），西德则迎来了新德国电影运动（New German Cinema）。以法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，1945-1982）、维姆·文德斯（Wim Wenders，1945年至今）为代表，新德国电影运动迎来了鼎盛期。
为维姆·文德斯所执导的《错误的举动》创作电影海报的玛格丽特和彼得·西克特夫妇同样是载入德国电影海报编年史的人物，当他们于1997年领取欧洲文化奖时，维姆·文德斯在致辞中说：“他们二人将德国的海报制作带入了一门艺术。”
【五】战后美国：新好莱坞
当新浪潮在欧洲范围内卷起时，大洋彼岸的美国电影业正经历着自己的第一次危机：1950年代至1960年代，电视机进入千家万户，进入影院的观影人数下降，电影在文娱市场的垄断地位被削弱。于是业内开始上手段了，除了把宽荧幕、立体声等技术往电影本身上招呼，从宣传上也让电影海报的设计更醒目诱人。大制作的音乐片《高朋满座》曾经在战时的1943年赚得盆满钵满，到战后重映时，电影海报走的就是色彩大爆炸的路数。
压力之下，不成功便成仁，美国好莱坞迎来了自己的黄金时代。伴随诸多经典影片一同出现的，还有一批创作出经典作品的海报艺术家。比如曾画过许多好莱坞电影海报的美国现实主义艺术家雷诺·布朗，他为《宾虚》设计的海报成为行业内的广泛标准，经典的标题设计在随后的日子中被无数次借鉴、致敬与恶搞——恶搞当然也是一种致敬，1979年的《万世魔星》就是这么干的。
要论美国电影工业时代最具创新性的海报艺术家，一定绕不开索尔·巴斯。从1940年代到1990年代，这位极简主义大师与希区柯克、奥托·普雷明格、比利·怀尔德、斯坦利·库布里克、马丁·斯科塞斯等一众名导合作，为《西北偏北》、《迷魂记》、《七年之痒》等经典影片设计了数不胜数的电影海报。巴斯也是最早挖掘电影片头片尾创意潜力的艺术家，四十余部电影的片头都由他操刀完成。奥托·普雷明格导演的电影《金臂人》的著名片头和海报是巴斯的代表作，毒品成瘾者手臂的剪影一经亮相震惊四座，成为巴斯独特版式和简约风格的最佳代表。
索尔·巴斯最后一张受委托创作的电影海报是斯皮尔伯格导演的《辛德勒的名单》（1993年），但并未正式发行过。即便如此，职业生涯跨越了半个世纪的老巴斯依旧是这个领域对同行启发最多的艺术家。
在欧洲新浪潮起之后，部分欧洲名导开始与美国制片方合作，比如荣获国际三大影展大满贯的意大利现代主义电影导演安东尼奥尼，他的《扎布里斯基角》（又译《无限春光在险峰》）就是在美国制作的。为这部电影创作海报的美国平面艺术家乔·卡罗夫以电影海报和企业徽标设计而闻名，“007”詹姆斯·邦德标志性的手枪片头就是他的构思。他还为电影《西区故事》（1961）创作了经典海报设计，但常被误认为是索尔·巴斯的手笔。
随着欧洲新浪潮的大浪拍到美国本土，关注大众市场的好莱坞也将目光投向了反传统、反现代、反主流文化，美国也迎来了自己的新浪潮——「新好莱坞」。1967年上映的《雌雄大盗》被公认为是美国新浪潮电影的“第一朵浪花”，随后，《逍遥骑士》、《唐人街》、《发条橙》、《橡皮头》、《午夜牛郎》等佳作接踵而至。
“电影小子”军团（MovieKids）正处于事业上升期，乔治·卢卡斯的《星球大战》、弗朗西斯·科波拉的《教父》、马丁·斯科塞斯的《出租车司机》均出自1970年代，各自的电影海报也是经典中的经典。不过，相较于其他海报写实的风格，手绘的《星球大战》在其中尤其出挑。
这一时期是手绘电影海报的事业巅峰期，同《星球大战》一样立于峰顶的还有《2001太空漫游》的手绘海报。创作出这张伟大海报的美国艺术家罗伯特·麦考尔以其空间艺术作品而闻名，他曾是1960年代《生活》杂志的插画家，后来还为美国国家航空航天博物馆、国家美术馆、五角大楼、林登·约翰逊航天中心绘制过壁画。
史蒂文·斯皮尔伯格同属于“电影小子”的一员，如果不说的话，你能看出他所执导的《大白鲨》的经典海报同样也是手绘作品吗？
电影海报与绘画之间的联系可以贯穿整个电影史，它在1910年代电影首次繁荣的初期即已盛行。不止欧美，世界范围内的电影海报都有自家的手绘经典。1965年的宝莱坞大片《天使的诱惑》是印度蓬勃发展的电影业的时代缩影；《世间的两个灵魂》则是墨西哥1930s至1950s黄金年代的一部系列剧，这一独有的催泪大剧类型在墨西哥甚是吃香，手绘海报的传统在墨西哥一直流行到1980年代，也许是因为人工便宜，如今依旧未被淘汰。特展现场虽然没有来自中国的电影海报展出，但上文中用来举例的《对空射击组》和《钦差大臣》都是我们自己的手绘海报。
柏林特展现场还有一张完完全全的“孤本”手绘海报，它出自德国画家、插画家、商业平面艺术家奥托·阿普克。这位上过战场的“老兵”在一战后就成为反战人士，二战时不仅暗中替柏林抵抗组织发放反对纳粹政权的传单，还帮忙犹太朋友逃亡。不过，他也不得不接受纳粹政府的大量订单，参与齐柏林飞艇的内部设计等工作。
这张由铅笔、粉笔、水彩构成的手绘海报是为印刷而出的同尺寸模板，但并未使委托方满意，所以没有正式印刷过。卓别林的这部《马贝尔的婚后生活》评分并不高，在IMDb和豆瓣上均未过6分的及格线，看来影片本身不如这张手绘海报精彩。
【六】电影海报小课堂
说回《大白鲨》，它的电影海报是最早一批在所有发行国家统一海报视觉的代表，这一宣传策略直到1970年代才逐渐成形。当高度商业化的时代逐渐到来，越来越多的影片开始有意识地将自己打造成“品牌”。统一的视觉宣传能加深观众对影片的印象，从1970年代的《教父》、1980年代的《E.T.》、1990年代的《蝙蝠侠》到2023年的《芭比》，你一眼就能将它们从浩如烟海的海报中识别出来。而类似《侏罗纪公园》丰富的周边商品更能看出，当影片成为“品牌”，它可以在电影宣传之外获得额外价值、甚至创造并引领一种生活方式。
电影海报在开始统一视觉之前，同一部电影会出现N多版本的海报，此处插播小课堂，对电影海报的各种类型进行一下名词解释。
有关电影的“首映”有两个名词，“Premiere”是指影片的全球首映，通常在其产地进行。“First Release”则是指影片在任何发行国家内首次公开放映，如果片方没有指定通用海报，那么每个发行国家都可以自行设计“首映海报”。居住在柏林的电影海报发烧友赫尔穆特·哈姆（Helmut Hamm）收集了来自20个国家的40多张《猩球崛起》的首映海报，这些都算是“原版海报”（Original）。
无论是用于首映还是重映，影片的各个发行国都可以采用自己的设计，所以原版海报也可以按照不同国家/地区来分类，「波兰海报学派」即成名于自己的国家版本。
柏林特展现场给出的另一个国家版本示例来自西德海报艺术家汉斯·布劳恩，他同汉斯•希尔曼、伊索尔德•鲍姆加特一样在1950年代至1970年代备受追捧且高产。汉斯·布劳恩为安东尼奥尼的代表作《放大》设计的海报名气不逊于其全球首映海报，这张原版海报今日在德国ebay上的实时售价为460欧元（约人民币3500元）。
同一部电影在同一年份以及同一国家也可以有多种设计的海报，不同的版本通常被标记为“A,B,C版本”（Version A,B,C）。不同版本可以由一个设计师的创作，也可以来自多名设计师，无论是“全球首映”还是“首次放映”均适用。
首映海报即为电影正式上映时的宣传海报，在此之前，还有预告海报（Teaser）。另外，电影有“翻拍”（remake）和“续集”（sequel）的概念，这二者不被视为原版电影，但翻拍电影及续集的电影海报仍可属于原版海报的范畴。
经典影片的重映海报也是一大看点，这些重映时推出的原版海报是迥异的时代面貌的绝佳展现。
很多电影海报收藏者对原版海报有着执着的迷恋，有收藏家愿意花费70万美元购入一张原版。那么，“原版”（Original）到底应该如何定义？在电影海报中，这个范围的判定其实很宽泛，如上述那样宽泛。如果硬要总结出同一特质，那么海报的印刷年份可以算是一个重要标准，除了极少数例外，原版电影海报通常都是电影上映时印刷的，而不能是翻印作品。本次特展现场的藏品几乎全部为原版海报，有些海报甚至可以看到当年留下的折痕。
【七】当又一个世纪之交到来
时间迈入1980年代，距离二战已过去三十多年，东德电影业和影院也被管了三十多年。起初，东德的审查机构几乎不允许引进非社会主义国家的电影，但从1980年代开始，东德影院里开始出现越来越多的西方影片，西部片在东德尤其受欢迎。每一部在东德放映的进口影片都会被设计一张全新的“原版海报”，一方面是确保宣传没有逾矩之处，更重要的是，这样可以省一笔版权费——这算盘打得也是没毛病。好在当时东德的独家发行方 Progress Film-Verleih 给了海报设计师很大的创作空间，有波兰和捷克斯洛伐克珠玉在前，东德设计师也甩开膀子戴着镣铐舞了起来。
在东德院线短暂放映过的美国影片《星际迷航》首映海报出自美国商业插画家鲍勃·皮克，为东德市场全新设计的海报既有对鲍勃·皮克原版海报经典元素的致敬，又结合了八十年代正流行的涂鸦风。
下面这张海报也出自东德，标题中的钦博拉索山是南美洲厄瓜多尔的最高峰，它是地球固体表面最接近外太空的最高点。这部影片讲述德国科学家、近代地理学的主要创建人亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt，1769-1859）攀登这座山的经历，被解读为是对东德时期旅行限制令的影射。海报设计者是德国平面艺术家阿尔布雷希特·冯·博德克，他于1958年开始就读于西柏林的夏洛滕堡美术大学，1961年8月13日，由于柏林墙的修建，他不得不中断学业。这部由东德西德联合制作的《攀登钦博拉索山》于1989年出品，首映后两个月，柏林墙终于被推倒。
是时，大制作（尤其是好莱坞的大制作）日益主导国际市场，在流水线上成型的商业电影的占比远远高于以往任何时代，叫好不叫座的艺术片获得投资的空间被大大挤压。尽管如此，独立电影在八十年代的西德依然刷着存在感，维姆·文德斯还输出了博得国际声誉的《德州巴黎》。
进入1990年代，计算机的出现对平面设计产生了重大影响。随着新一波主流电影的出现，海报变得越来越同质：摄影元素的运用、闪耀如灯球般的色彩以及大明星的肖像在设计上占据了主导位置，视觉隐喻的使用也有所增加。海报设计师既要满足发行商那些狭隘的条条框框，又要从美学角度找到简洁可行的解决方案，《楚门的世界》、《沉默的羔羊》、《成为约翰·马尔科维奇》都在“优秀作业”之列。如今，B级片美学之王《低俗小说》1994年原版海报在美国ebay上的标价约1600美元，稀有印刷被召回版本甚至能叫价到4万美元（约人民币29万元）。
在柏林墙倒塌之后，分裂了近半个世纪的东德西德于1990年重新统一，柏林这座曾经在黄金二十年代发光发热的电影城再次活跃起来。无论是影片本身还是海报设计，《罗拉快跑》都找准了通往21世纪的前路，它标志着柏林重新回归国际电影市场，它带领德国电影跑向新纪元。
随着又一个新世纪正式到来，数字化迅速发展。电影通过数字特效、高清视频、3D技术和其他革新进入到全新维度，平面设计也被极大拓展，先前所有用于制作海报的技术——摄影、手绘、插画、版式等如今都可数字化。在21世纪的前十年，对数字化的着迷催生出了特定类型的电影海报，丰富的细节、高饱和度的色彩、超高清的视觉体验是最大特点。
《黑客帝国》和《指环王》算是先行者，其中，《指环王》海报的构图成为各类型商业电影海报广泛模仿的范本。设计这张海报的美国娱乐工业设计公司 BLT Communications 成立于1992年，总部位于好莱坞，从爆米花经典《变形金刚》、《饥饿游戏》、《毒液》到近几年大热的《沙丘》、《芭比》、《过往人生》的海报均由它出品，美剧《曼达洛人》、《西部世界》、《最后生还者》的海报也是它的代表作。
继电视、家用录像机和有线电视之后，互联网带来了属于这个时代的电影消费革命，流媒体平台网飞（Netflix）不仅会通过算法为会员提供个性化的推荐，甚至还配备个性化的视觉方案。
电影海报的制作也不再一定需要委托方，在这个时代，每个人都可以成为海报设计师，通过自己的视觉表达单纯地对喜爱的影片“示爱”。这种海报艺术因此也被成为“粉丝艺术”（Fan Art），相当于“为爱发电”。由于不受任何片方或分销商规则的约束，“设计师”可以完全放飞地自由表达。
「AMP」（Alternative Movie Posters）是粉丝艺术海报的大本营，在这里，二改曾经的经典设计或是进行全新独立的设计都可以。虽然很难界定部分作品与其“原版海报”之间原创性的关系，但高质量的AMP电影海报的艺术性毋庸置疑，它们同样可以流通并流行达到收藏级别。
至此，就像大多数平面设计工作一样，如今的电影海报几乎都是用电脑来创作的，也像现代科学技术改变了刑侦、古典派刑警越来越少，古典派的海报艺术家也越来越稀少。不过传统总有人在继承，柏林仍有老派作风的电影院在委托海报艺术家手绘大尺寸电影海报挂在影院外墙上进行宣传，比如建于冷战时期东德的「国际影院」。这座受保护的历史建筑如今是一年一度柏林国际电影节的放映场地，在1989年柏林墙倒塌之前，这里一直是东德国有电影公司德发制片厂（DEFA）的首映影院，它被公认为是全球最负有盛名的标杆影院之一。
复古的巨幅海报由德国最后一批“电影院画家”之一的格茨•瓦利恩创作，这位将自己定义为“图像制作者”的海报艺术家在画布上手绘了超过3000幅大尺寸电影海报，特展现场的几幅作品都是他为约克影院集团绘制的作品。这些手绘海报的多数作品不会被留存，当电影上映宣传期过后，画布会被刷白，等待再次使用。
在数字印刷的时代，柏林的约克影院集团依旧青睐手绘海报这种已流传百年的技术，这家柏林最大的独立影院运营商是具有超强影响力的艺术院线引领者，旗下包括14家电影院和1家露天影院，「国际影院」就是其中之一。
“（请）在柏林最美丽的大银幕上欣赏电影”，这是约克影业集团的宣传语。影院的大银幕也许没什么不同，但约克旗下这些影院的海报墙一定是最美丽的。
上图中的海报来自西班牙鬼才导演佩德罗·阿莫多瓦所执导的《平行母亲》，这部影片的预告海报曾在社交媒体上引起热议。按照 Instagram、Facebook 等平台的算法识别，预告海报中的乳头涉嫌违规，因而图片被禁。此举随后遭到诸多抗议，因为根据社交媒体的“反裸体条例”，只有女性乳房才会被归类为违规。Facebook 后来撤销了对这张预告海报的禁令并致歉，这部电影也因关于艺术自由及情色边界的讨论而赚足了关注。
【八】你最爱的那一张海报
一张电影海报到底好不好、怎么好，其实很大程度上取决于观看者的看法。和所有的艺术欣赏一样，这有一定的判定标准，但个人喜好和认知的影响还是占了很大比重，说白了，各花入各眼，桃李岂须言。
也是基于这个原因，本次展览与柏林电影节合作，特别邀请了26名电影相关从业人士共同从上千件藏品中挑选参展的电影海报。特展主办方柏林艺术图书馆的5000余件藏品跨越百年，它们从电影院、户外广告牌、世界各大电影节上被发掘，它们从设计史及社会议题中被发现，它们经由设计师的名号被关注，以上都是它们被收藏的路径。26名来自表演、导演、制片、电影研究、艺术和平面设计领域的专业人士就是从浩如烟海的藏品中每人选出了一张自己最爱的海报，构成了特展现场的另一道风景线。
先来看看柏林国际电影节成员的选择，艺术总监卡洛·查特里安（Carlo Chatrian，1971至今）推荐了《皮娜》；评委会成员韦雷娜·冯·施塔克尔贝格（Verena von Stackelberg，1977年至今）的心头好是汉斯•希尔曼设计的《少女》；2020年起担任柏林国际电影节执行总监的玛丽埃特·里森贝克（Mariëtte Rissenbeek，1956年至今）选的则是伊索尔德•鲍姆加特版本的《祖与占》，她是柏林国际电影节首位女性执行总监。
职业生涯屡获殊荣的奥地利裔德国摄影师、电影导演艾尔菲·米克施（Elfi Mikesch，1940年至今）已年逾八旬，她同样偏爱伊索尔德•鲍姆加特的海报作品。在为希区柯克执导的《深闺疑云》设计海报时，不按常理出牌的伊索尔德没让大明星男主加里·格兰特露面，而是给了导演希区柯克大特写。
26名电影从业人士中年龄最小者则是奥地利演员西娅·埃尔（Thea Ehre，1999年至今），这位刚满25岁的女演员已在2023年第73届柏林国际电影节上拿到最佳配角。西娅·埃尔将自己的银熊奖献给跨性别群体，她最爱的海报亦出自同性题材影片《阿黛尔的生活》。
德国演员、导演皮耶·赛努西-布利斯（Pierre Sanoussi-Bliss，1962至今）选择的海报来自1920年上映的无声电影《哈姆雷特》，这是第一次世界大战后德国首部在国际上取得成功的电影，它为电影史留下了一个著名的女扮男装的哈姆雷特形象。
在现如今的数字时代，人们大多通过电脑和手机屏幕看到电影海报，所有海报看上去都被“压缩”为相同尺寸。但从特展现场的这张《哈姆雷特》海报就能看出，实体海报给人的观感截然不同——原来，海报是可以拥有各种形状和尺寸的，实体海报展览的优势之一就是你能够看到这些海报被印刷出来的样子。虽然越来越多的海报以数字化的形式出现，但对于爱好者和收藏家来说，传统纸质海报依旧是无可替代的。
上图可以说是整个特展现场最有爱的互动区域，高低错落的墙上展示的两张海报出自迪士尼1961年上映的《101忠狗》。
沃尔特·迪士尼（Walt Disney，1901-1966）于1928年为世界带来了首部有声动画《米老鼠》，动画电影的大幕就此拉开。《101忠狗》是迪士尼动画电影的经典代表作，两张风格不同的海报均出自波兰裔加拿大画家、海报艺术家莉莉安娜·巴泽夫斯卡。她师从“波兰海报学派之父”亨利•托马耶夫斯基（Henryk Tomaszewski，1914-2005），但因1968年波兰政治危机被迫流亡海外。移民加拿大后，莉莉安娜拥有成功的职业生涯，却在故国波兰鲜为人知。
有爱源自展示这两张海报的白色立墙其实是个“大画板”，前来参观特展的大朋友小朋友都可以提笔上墙作画。细看之下，野生灵魂画手那是相当多。
画完狗头，整个特展就参观完毕了，从1905年走到2023年的海报史至此结束——但我们走过的不止是海报史，也是电影史，更是时代史。电影作为一种特殊的艺术形式，它涉及丰富的情感、社会、政治及美学议题，这一切，都在电影海报中体现。
走出展厅，出口处贴着本次特展的海报，这张浓缩了电影海报史的海报本身就足够精彩。海报旁边竟然还放了一台老式电影院中才会出现的复古爆米花机，捧一盒爆米花在手，在还有电影可看的沃土之上，找个电影院，我们去看场电影吧。
（说明：本文配图除*星标外，均为展览现场用图，且均为德国国立博物馆群之艺术图书馆藏品）
