龙友 “意”与“险绝”： 试论杨凝式的几件作品
“意”与“险绝”：
试论杨凝式的几件作品
龙友
自宋代以来，基本形成一种共识：五代时期的书写首推杨凝式为代表。李瑞清明确将他视为由唐入宋的“枢纽人物”。一直以来，人们在叙述唐末五代至宋初的书写史时，颜真卿和杨凝式是贯穿几个时代的核心人物。也有另一种代表性的观点认为，颜真卿是唐代书写从胎息魏晋向自立自成转变的分水岭；虽然颜真卿的书写风格，在五代时期的中原地区并不流行，而杨氏却成为颜书风格在五代时期延续的象征。当李建中自蜀归宋，定居洛阳，对于杨凝式更是一见倾心。在欧阳修与苏轼等人的眼里，李建中的书写虽然犹存五代的“衰陋”气息，但并不妨碍其成为继杨凝式以后，可以接续脉络的人物。欧阳修的出现，不仅给“古文”带来了新的生机，对于书写观念的重构以及评价标准的重新建立，起到了至关重要的作用。他们大力推崇颜真卿，并极力制造蔡襄为 “本朝第一”的正面舆论。这样前后呼应，对于确立颜真卿与杨凝式在书史上独特的地位，的确起到了决定性的作用。由此而论，书写由唐入宋的延续进程中，这些人物成为每一个关键节点的代表。
但是，历史的发展，往往不是呈单线状向前推移，而是由多条相同或不同方向的路径交汇而成。宋太宗极力推广以“文”治天下的政治主张，并以“盛唐”作为效法的对象，亲自参与到文化建设及书学的重建工作。他的一系列举措，对于宋代文化的发展，有着根本性的推动作用。他对王著的重视，反映了当时宫廷书写的趣味，想要努力追随盛唐的书写：即盛唐以来流行的王羲之风格；宫廷书写为之一变，成为唐代“院体”的延续。皇家以盛唐宫廷的书写作为学习对象，须臾不敢偏离；欧阳修等人却“拒绝受限于偏狭的、以宫廷趣味为准的书法史”[1]，他通过收集古人（以唐人为主）的碑刻铭文，努力挖掘即将湮没的人物和书迹。这造成了朝廷内外的书写分成两条路径的局面，宏观上，都是对“复古”思潮的回应，而微观上，两条路径的指导思想所引起实际的操作却截然不同。宫廷的“院体”书风以更加固执、偏狭的审美，将唐以来的“王书”风格逐渐推向僵化刻板的道路，这引来了一部分文人批评的声音；而具有批判意识的文人群体，营造了思想的多元与活跃的氛围，书写观念不断更新，他们试图建立一种将道德与书写融为一体的书写，杨凝式和颜真卿成为他们追溯古人的桥梁。在他们看来，这两人的书写可以为这个时代带来转机，原因在于他们具备了“纳古出新”创造力。
图1 《新步虚词》（《 戏鸿堂法帖》）
图2 神仙起居法 21.2cm×27cm
一《新步虚词》与《神仙起居法》
道教以其内部极强的扩张性及整合能力在唐代中期以前，一直为宫廷及权贵们所追尚，甚至登上了国教的宝座，其兴盛之状可谓“超越前古”[2]。到晚唐时期，人们为应对纷繁复杂的社会现状，似乎更希望以一种便捷的修炼方式来探究“道”的源头并为人生寻找出路。从此，道教逐渐与民间信仰及世俗社会频繁互动，逐渐成为以“功德”为动力的日常化宗教行为[3]。吕思勉对唐代道教的发展有过细致的考察，并将其分成三个阶段；唐末时的道教修习者已经变为一种表面的尊崇，“纯出于求长生之私欲，并迷信之愚诚而无之矣。”虽然表面的尊崇无法挽回佛、道二教的“将衰之运”，但这种风气却以不断应变的方式一直延续下去，即使身为君王的梁太祖，在患病时，依然寄希望于金石之药[4]。晚唐五代道教修道形式，已经明显分化出一条新的路径，就是对“长生”的关注，虽然道教的颓势已然无法挽救，但这种修道的方式更易于让一般人接受并方便在民间流传。
从杨凝式的《新步虚词》（935[5]）（图1）及《神仙起居法》（948）（图2）两件作品来看，他曾参与修道并与道教人士有密切来往。《神仙起居法》是日常生活中的一种养生与修道的方法，他从“华阳焦上人处”得来，这或许是传抄给他人时留下的底稿；《新步虚词》是写寄给“通玄大师董上人”的一件作为礼物的作品；这两件与道教密切相关的书迹，正说明道教在当时的生活和世俗化的特征。像杨氏这样的文人，可能热衷于抄写与道教相关的诗文，道教一方面为他们提供身体保护的方法，也同时作为一种重要的社交媒介。实际上，他们可能并非忠实而虔诚的信徒，也不想被过多的宗教仪轨所限制，更多时候怀着一种明确的动机，汲汲于如何达到“延寿”的目的[6]。另外，作为道教信徒，唐代文人们往往会成为多重身份的统一体，“尤其当他们以某种形式与政治权利发生联系之时”，这些“才智之士”便可能游离于佛教和道教之间[7]，宗教信仰并不是十分明确。就杨凝式来说，文献记载就可以告诉我们，他不仅与道教人士密切交往，同时与佛教社会也过从甚密。在这样混乱的时代，一切制度都可能变得松动[8]，人们已经难以始终如一地看待信仰问题，更愿意选择实际而方便的方式介入宗教群体。
杨凝式抄写的《新步虚词》，文章的作者是富有才学的韦渠牟，他由道为僧，最后还俗复官。宋人计有功说他“沉冥博约，为日最久，而不名一行，不滞一方。故其曳羽衣也，则曰遗名；摄方袍也，则曰尘外；披儒服也，则今之名字著焉。周流三教，出入无际，寄词诣理，必于斯文。”[9]在重视士人道德的欧阳修眼里，韦氏的形象自然不会太好，且指摘他是佻躁浮浅之人，“不根于道德仁义”，对儒、释、道三家学说未能“究解”，也不能以“嘉谟正辞感悟得君”。但擅长语言表达，能够在临朝的对话中获得皇上的信任，因此受到唐德宗的赏识[10]。从这些记录来看，韦氏是一位不学无术，但能以巧言令色博求皇帝欣赏的人物，而欧阳修所批评的大概不是韦氏一人而已。身份的不断转换，与那个时代复杂的政治变局当有密切的关系。如果站在宋人的角度，杨凝式抄写他的内容或许令人难以接受。而在五代时期，人们对于这样的细节可能并不在意。
白居易曾写《送萧炼师步虚词十首卷后以二绝继之》给朋友作为赠礼，同时也表达了他对神仙之道的憧憬。薛涛《试新服裁制初成三首》之三中写道：“每到宫中歌舞会，折腰齐唱步虚词。”方干也有《夜听步虚》：“寂寂永宫里，天师朝礼声。步虚闻一曲，浑欲到三清。”看来，《步虚词》这种古代常见的诗歌体裁，不仅作为道教仪式中唱诵的内容[11]，也可能被宫廷用作唱词。薛涛所在的西蜀“宫中”即可以看到大家齐唱“步虚词”的场景。而为道家传抄《步虚词》，也被作为信士消灾避祸的一种功德行为[12]。杨凝式抄写的《新步虚词》十九章，一方面作为礼物送给“通玄大师”，同时可能包含祈福等宗教性质。在这种背景下，《新步虚词》的抄写成为一种独特的社会功能，谁是作者并不重要。这件作品又称《大仙帖》，原作已佚，董其昌曾经收藏此帖并刻入《戏鸿堂法帖》中。相去十三年之后，杨氏又为友人写了《神仙起居法》。这两件作品，在书写风格上有着相同的倾向，且与道教都有直接的关系。然而，仔细比较却能发现一些有趣的细节，这些同中有异的细节，或许透露出杨氏书风渐变的路径。
图3 图4
图5
图6
图7
图8
“虎”字在《新步虚词》中先后出现三次（图3），无一例外地将此字拉得很长，往往占据了两个单字的位置，整体看来，多少有些“突兀”。即使有悬针长竖的单字如“神”、“帝”、“年”等，也没有这样强烈的夸张。老虎这一形象对道教信徒来说，有着特殊的象征意义[13]。杨凝式作出这一处理的动机是否与这种意义有关，这里很难证实。但是，将一些便于拉长的单字写长，几乎成为他一种习惯。如果将“虎”字放入《神仙起居法》中，我们会感觉这种夸张还是显得保守。《神仙起居法》第二行及第四行中分别出现的两个“摩”字（图4），已经将这种“偏好”发挥到极致。第二个“摩”字的长度已然占据了前一行三个单字的空间，如果不依靠释文，读者很容易将其拆解成两个，甚至三个单字进行阅读。在同帖中，还有“处”、“两”、“背”、“肋”、“拳”（图5）等字也有不同程度的拉伸，但强度无法与“摩”字比拟。这件作品的大多结字都以行书的方法为主，却给人以强烈的草书的流动感[14]。将字势朝垂直方向伸展，拆开部分单字的上下关系，使字间空间融为一体，书写的纵势得以强化，这是从该帖中得到的体会。
回到《新步虚词》，这种被肆意拉长的单字并没有这样常见，大多单字的外形还是被包裹在一个较为规矩的方形或圆形空间内，虽然个别如“真”、“灵”、“房”（图6）等字呈现类似的状态以外，其他几乎都在正常范围[15]。而“虎”的夸张，显然是《神仙起居法》肆意书写状态的前奏。对于任何一位书写者来说，每一个单字都有一个相对固定的形态，当人们提笔写下这个字之前，其形态早已在脑海浮现。一位经历了无数次日常书写积累并逐渐成为精通书写的人，下笔之时，他的思维焦点将更多的投入到文字意义的陈构和表达，无意于文字形态的构建或选取。当读者面对已经完成的书写，进行正常的阅读时，他们只需要关注《神仙起居法》所叙述的养生之道，而无需过多地关注文字的外观。在杨凝式的笔下，这一正常的机制被打破，他将那些固若金汤的单字结构大幅度拆解，使之成为“前所未见”的新形态。当阅读者面对这件书稿，在文字所表达的意义之外，还可能被这些“奇异”的形态所吸引。当他下笔之际，标题“神仙起居法”五个字被平均地排列在那里，显得平常无奇；当正文第一个字“行”字右边的竖画拉长，并带有强烈运动感的“S”形波动，这就预示着一种不可遏制的情绪即将被激发。接下来三个字正以不同的形式呼应着这种形态，“住”和“卧”的左右两部分较大幅度地荡开，异于平常而又合乎规矩。这种情绪继续发展，“处”字的纵向结构，显然易于释放，这种纵向的伸展，与“行”字相呼应，但在末笔结束的地方，我们仿佛听到一阵戛然而止的风声。接下来，“手”字的回归正酝酿着更加狂恣的挥洒，一个近乎于传奇的“摩”字出现了。他的身体——手部好像更习惯于小幅度的左右摆动，像是小心翼翼地控制着左右的宽度，如果单字空间要获得更大程度的开放，那夸大纵向的运动就成为一种极为自然而合宜的选择。因此，我们很难在这件作品中见到向左右两侧大幅度伸展的笔触。第四行“来”字的末笔，虽然较大程度的向右侧伸展，但与其左侧几个笔画所形成的墨团相比，这种开张更显得奇怪；第六行“成”字，与其结字特征比较接近，与“来”字的共同之处在于，让上半部的空间变大，与下半部形成明显的落差，这种形式与“处”字异曲同工。“处”字末笔的戛然而止，或许因为其手腕向右下角书写时，动作受到某种局限而产生阻力，这导致原本应该向右下角伸展的捺画，在无意间朝最为便利的方向行进。这可能是导致此帖所有捺画的方向都接近水平的一个原因，如“腹”、“快”、“彻”、“压”、“数”、“久”、“暮”等字，末笔捺画的方向已经接近横画。（图7）这样，“来”字的捺画末端向水平方向行进，其笔意与前所列举的单字之间，是存在一种惯性的。第七行“年冬残”（图8）三字因笔势上下联属，再现了一套完整的书写动作，写到“冬”字捺画时，前大段已经呈现水平方向行进的趋势，但后半段因为必须向右下行进而突然改变方向。接着是一组更为奇异的动作，“残”字书写顺序被完全改变，这无疑是“摩”字现象的升级。他的手部，似乎始终在一个有限的活动范围内进行不同方向的摆动，在纸上留下某些奇怪的痕迹，“残”字右侧含糊的墨团，让人无法还原其成型过程。这种有别于常态的书写顺序，或许是出于对一时笔误的应急修正，它就像末尾的花押一样，成为这件作品中永恒的不可改变的标志。一般情况，在自然状态下书写上下两字时，因连续书写的前提条件，第二个字的左侧边缘往往较上一个字更靠右一些，因为书写者在写第二字时，会不自觉地以上一字的左侧边缘作为坐标，从而确定下一字的罗比位置。这几乎是纵向书写条件下，所形成的一种条件反射。如果连续书写三个字或更多，那这一组合的中心轴线会在无形中形成向左侧凸出的弧形。这种规律的形成，大概与上下对齐的原则和手部连续运动造成的生理障碍有密切的关系。如果将“残”字的左部暂时遮去，“年冬戋”的中心轴线就形成一个完整的“（”形，但“冬残”两字奇怪的连接，有效地打破了这一定式。末行“上人尊师”也同样形成了“（”形轴线关系，但“师”与“处”的连接如同“残”字的巧妙处理一样改变了它的形态。这种奇异的现象，很快与同时代毫无性格的书写拉开距离[16]。《书史会要》曾以豆卢革为对象，批评五代时期书写的弊端，批评的焦点正在缺乏“变化”这一问题上：
（豆卢革）作正书，虽有隐者态度，然要之不出五季人物风气。其点画同为一律，非若杨凝式之书，在季世翰墨中，如景星凤凰之杰出，宜革辈皆不得书名也。[17]
点画是否具备丰富的变化，确实是古人判断书艺高低，或者说区分“书写”与“书法”的一个重要标准。当然，这里所谓的“点画”，当具备更加广泛的所指。《神仙起居法》具备的特征在《新步虚词》中时可见到，但却明显没有《神仙起居法》这样明确。导致这种变化奇怪的书写基因在《新步虚词》中早已具备，两件作品所呈现的一贯性特征，特别值得我们注意。
通过书写表达情绪，需要以文字作为中介，而汉字的书写又必须遵循已有的读写传统，只有依照这个传统，人们的书写才能准确地表达其想要表达的意义，并传达给对方。所以书写的基础是构建概念和意义，它“是较为直接的身体表达，若脱离字符，书家的手势所形成的，便只是笔墨游戏，或只是舞蹈。”[18]笔者相信，当那位熟悉杨凝式的读者，看到这件书稿时，一定可以透过这些跳动着的笔触感知他每一个有趣的动作，他将动作通过想象组合成为一段虚拟的“舞蹈”，这段舞蹈延续了书写痕迹所表达的意义。就像古人形容怀素的草书时，想到用“援毫掣电，随手万变”[19]来形容一样。人们在观看怀素书写时，关注文字形态的同时，被其身体的运动所吸引，随着他那风雷电光般迅猛而多变的姿势，千变万幻的形态从他的手部动作中流露出来，而这种看似神奇的动作却是那样的举重若轻。这已经不是日常的书写，而是“书法”，它已经超越文字意义阐释的一般功能，而成为身体的运动留在时空中永恒的痕迹。试想，身材瘦小[20]的杨凝式在题壁书写时，那种“箕踞顾视，似若发狂，引笔挥洒，且吟且书”[21]的沉浸状态，怎不让观众记忆深刻。晚唐以来的表演性书写风气和传统，使杨凝式的书写中难免保留着“纵逸”的成分，其中随机的生发的特质对杨氏的书写影响不小。杨守敬对《神仙起居法》的印象是：“脱胎怀素，虽极纵横，而不伤雅道”[22]。是否脱胎于怀素还当进一步求证，但“纵横”一词，或许正可以说明我们之前的描述。对于他的“纵横”，米芾看到的是“横风斜雨”般的自然奇观，令他感到“淋漓快目”[23]，而董其昌却能从中体会到书家难以获得的“险绝”[24]。《神仙起居法》所隐含的时间性及身体的运动，尤其是并不完美但独具特色的手部动作，造就了纵横恣意的形态特征。杨氏游戏式的搬弄单字的空间，改变书写的顺序，似乎带来了出人意料的效果。我们很难评估，这种作为与杨凝式书写时的自觉意识的强弱有多少关系，但从“虎”、“摩”和“残”等细微之处，或许可以作一些合理的推想。这奇怪、突兀的形式背后，或许是与平庸无奇的时代风气及日常书写进行“抗争”的表现。在表达文字意义的前提下，他尽可能突破已成惯性的模式，给文字形态和阅读带来全新的契机。正如丘新巧所言，当人们并不满足于日常书写那种“纯然被实用性支配”的时候，便“试图在书写过程中加入更多变化”，这时，“书法就觉醒了”[25]。本文之所以很少使用“书法”一词而大多以“书写”来定义他们的行为，确实因为我们很难明确找到两者的界限。既然不易区分，不如用一个意义更为广泛的词汇。
二方圆兼之：《韭花帖》与《夏热帖》
王澍以“欧多折，颜多转”[26]六字精要地概括欧体书风及颜体书风的差异。
又说“欧、褚自隶来，颜、柳从篆来”[27]，这种归纳的方法虽然有失于简略，但确实深中其要，直接由形式进入到风格演变的内部。折笔大多给人以方峻的视觉感受，而圆转能给人以遒劲、绵厚的感受。“折须提，转须捻”[28]是王澍所理解的与两种形式相对应的书写运动，他认为，折笔须要将笔锋提起，而后转换书写方向；而转笔不同的地方在于，它无须提笔，只要原地转动笔锋以改变方向，便能完成书写。这两种运笔方式的相互配合所达到的效果几乎涵盖了一切运笔形式，因为除了方和圆，就是方圆结合的复合型用笔，方、圆和方圆结合成为书写中的三种基本形式。就像邱振中先生所论述的毛笔在空间中的运动形式一样，物理运动形式的制约对字体的发展有着决定性作用[29]。而用笔的方圆变化，却是风格变化的一种明确的表征。一直以来，都被作为判断书写风格的一组二元概念，这种概念的形成与古人的思维方式密切相关[30]。
图9
钱钟书在《谈艺录》中专辟“说圆”一篇，文艺创作中的“方圆”概念进行全面而细致的梳理。他引用李耆卿《文章精义》中的话来说明方圆对文章风格所产生的影响：“文有圆有方，韩文多圆，柳方多方，苏文方者亦少，圆者多”。钱氏认为，李耆卿的话中隐含着这样一层意思，即“方圆”之于文章的优劣判断有着明确的意义。[31]我们并不是要以“方圆”的概念作为判断书写风格优劣的标准，仅是要借此次概念来判断杨氏的书写风格与书写史的关系。古代的人们，根据自然的形态，总结出“天圆地方”的思想，这中国古代的一种重要的时空观念[32]，人们很早就习惯于用这种二元方式看待和形容身边的事物[33]。今天，我们暂时沿用这种方式对书写的形态进行描述，不失为一种方便的办法。前文已经分析过的《新步虚词》及《神仙起居法》两件作品，从整体的笔势上来看，就已经呈现出方、圆等两种较为明确的倾向。当然，这也是难以绝对划分的概念，只能说是一种以形态为核心的大致归类。对书写形态的方圆关系，可以从多个方面看待，如单字外廓，运动方式，笔形，内部空间等等。如果将它们全都纳入考察范围，研究便难以进行。我们只好将考察的对象压缩到最小范围，即单字中的转折部分，这些地方在书写时无法回避或方折或圆转的运动，而更能说明问题的是某些单字的横折笔触，如“赐”（图9）字就有三处涉及此类用笔。
《新步虚词》笔势以圆为主，如“向”、“雷”、“何”、“雨”、“徊”等大部分单字，都以圆转笔势居多，许多单字往往呈现“鼓”状外形，很容易让人想到颜真卿的书写风格。同时，其中又存在一些与颜书风格极为不合的细节，这个留待后文再论。《神仙起居法》的书写时间晚于前者，风格上也有明显变化，最突出的就是方折笔的增加及单字内部空间的紧结。如“月”部的紧结趋势尤为明显，纵向笔触多向内收，被包围的空间压缩成狭窄的长条形，如“觉”、“干”等字即是明证。另外，《神仙起居法》中大量折笔的使用，则容易使人联想到与“欧体”的关系。我们看到，近百年来陆续出土的吐鲁番文书中，有大量的唐代文官判牍，它们大多书写于7—8世纪，用笔以自然、圆转为主，极少使用方折[34]。而敦煌石室发现的晚唐五代牒状的书写，却恰恰与之相反，或者说方笔的使用已蔚然成风。关于这一现象的发生，我们也将在下文进一步探讨。
图10 杨凝式·韭花帖
我们还是先将视线回到《韭花帖》（图10），此帖有三种不同的版本，学术界普遍认为，其中以罗振玉旧藏本为可信的真迹[35]。所以，我们的讨论都以罗氏藏本为对象进行。明代董其昌曾评价此帖说：
少师《韭花帖》，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊。然欹侧取态，故是少师佳处。[36]
王文治《论书绝句(杨凝式)》称此帖是董其昌最为赞赏的古代法书，董氏赞赏的，何止于此帖，而几乎是对杨氏全面的崇拜[37]：
《韭花》一帖重谬琳，千古华亭最赏音。
想见昼眠人乍起，麦光铺案写秋阴。
既然如此推重，想必董氏对此帖应有很深的体会，“消散有致”大概是其章法的疏落给他带来的心理反映，继而又认为该帖与杨凝式的其他作品不太一样，不一样的地方在于没有看到杨氏“欹侧取态”的一贯优点。这显然是没有经过详细的阅读而发表的概括性的讨论。虽然从外在形式来看，是帖的书写与横风斜雨般的《神仙起居法》判若两人。如果省去对两帖细微之处的比较，确实很难发现它们之间存在的某种一惯性特征，更难以在《韭花帖》中寻找出欹侧万状的变化。大尺度的字距必然导致书写连续性的减弱，像《神仙起居法》中“年冬残”式的奇妙连接也不可能出现。到底是什么促使杨凝式的自觉意识陡然升高，一反常态地“追求”着如此“消散有致”的书写状态？我们试着从一些细节说起。
图11 图12 图13
图14
图15 夏热帖 23.8cm×33cm
邱振中先生对唐代以后的书写有过一段精确的概括，他说：“唐代的楷书把运笔的复杂操作放在笔画的端点和弯折处，并且用提按的方法突出这些部位，而笔画中间部分则一带而过。”[38]我们刚才已经谈到转折处的方圆问题，事实上，转折的方圆变化正与“端点和弯折处”的复杂操作是同一类问题。《韭花帖》中的用笔大多呈现出邱先生所观察到的特征：笔画端点的形状往往大于中断，而线条中段的外廓和端点、弯折处的形状相比，显得平滑而简率。但当他写到第二行“一”（图11）字的时候，却意外地给线条的中段增加了几处不太自然的提按和波动，看得出，这种额外的运动，透露了某种正在显现的自觉意识，是回避笔画简单化的一种应急的机制，也或许是模拟前人书写中蕴含的丰富运动的外在体现。因为人们总是不愿意看到过于光滑的线条，光洁的线条外廓容易使人被动的接受这种近乎“完美”的形状，缺乏视觉想象，从而堕入甜俗的境地。当同一类笔画被放回到第四行的“其”、“实”、“羞”及第六行“谢”、“谨”等字中，并作为其重要部分时，这种有意识的“控制”突然放松，一如既往地只是强化起、收笔动作的丰富性，书写到中段时，笔锋迅速提起并向右掠过。（图12）尤其是第六行“谢”字的“言”部，（图13）上方是因笔锋充分打开而形成的巨大的点，随之而来的并非相应的粗笔，反是一个极细的横画，两笔凑在一起，极不协调，也很难让我们联想到“自然”一词所体现的深刻意蕴。
由此延伸，并对所有单字进行观察后发现，几乎每一个字都呈现出首笔特重的现象，接着便逐渐或骤然变细。每个字都形成一个完整的由重到轻的独立节奏，这和《神仙起居法》书写的运动模式大相径庭，更不谈与魏晋书写之间的比较。这样奇怪的形式，只有在一种情况下才会发生，即每一个单字都是在相对独立的情境下写成，而不需要笔势上的紧密相连。我们从两字之间的笔意推断，也同样可以得出这样一种结论。这难道就是董其昌看到“比他书有殊”的微妙差异？要理解书写者为何以这样的状态书写，必须逐一排除下列几种情况：一、并不熟练的初学者；二、有意写成一幅有别于过去的新作品；三、因为受书人的独特地位而必须以端谨的态度，或按照某种格式完成书写。
图16
图17 中和四年（884）四月灵图寺方等道场司状
图18a 乡贡进士刘□状
图18b
图19 同光二年（924）五月定州开元寺僧归文牒五通
图20
基于之前的讨论，第一种可能无疑是可以首先排除；第二种难以说明，涉及到日常与非日常以与书写审美意识相关的讨论。但从某些细节出发，似乎可以将这个问题稍稍深入。前文提到的由重而轻的习惯，不仅在用笔方面有所体现，同时在单字内部空间的“分配”[39]时派上用场。这涉及到该帖中另一种普遍的现象：单字左部的空间和面积往往大过右部，即习惯性地将左部写得粗壮或者宽大，右部好像顷刻成为配角。就拿“报”字来说，王羲之、欧阳询等人的书写呈现的是同一类结字方式：适当压缩左部空间，使右部得以有舒展的余地，杨凝式则与此相反，使右部蜷缩在有限的空间里（图14），还有如“赐”、“初”、“腹”、“谨”等字（图9），也同此理。这种现象，实际上与单个笔画“由重而轻”的书写状态异曲同工。我们在《神仙起居法》及《夏热帖》（图15）等作品中也隐隐可见。与此相关的还有另一个细节，在一个相对封闭的主体空间内，如果出现附属的笔触，他会将重心放置在空间的右侧，给左部腾挪出较大的空白。如“甚”字的内空及“匹”部，“忽”字的“心”部，（图16）“实”字的“贯”部，“腹”字的“月”部等等。通常情况，一件在无意识状态下完成的书简或文稿，大多会因为心态的逐渐放松，而导致书写者的注意力从关注书写转向对语义表达的关心。在这样的心理背景下，书写很可能呈现出由精意逐渐向率意的过渡，这在颜真卿的《祭侄稿》中同样表现得淋漓尽致[40]。而《韭花帖》却又呈现出相反的状态。他并未事先安排好整体的“章法”，“昼寝乍兴”四字的间距相对紧密，与《新步虚词》及《神仙起居法》等书迹并无两样。从“兴”字开始，字间距是前四字间距的2—3倍，前三行还处在摇摆的阶段，时而出现不均等的距离，如“乃、韭”与“叶、报”之间，但第三行以后基本稳定下来。这种渐变的空间，应当不是审美需要而做出的主观控制，很可能是书写者极力要将书写调整到某种格式之中。敦煌文书《中和四年（884）四月灵图寺方等道场司状》[41]（图17）（дx·1287+дx·1324），是一件灵图寺状告沙弥庆林的呈文，右下半部残缺。就上部分来看，它的书写格局与《韭花帖》极为相似。第二行“方场忏涤沙弥庆”与第六行“齐锐殊功辄敢”两行的字距差异明显，出现这种情况，或许与《韭花帖》一样，进入书写之后需要一个短暂的调适过程，这种字距的控制才能逐渐稳定。这样看来，这件书简，并非是有规划的“创新”之作，它无处不流露出书写者与自身习惯及其潜意识的抗争。书写内部的统一性，暗示出那个坚硬的外壳，他已经无心规避书写的雷同感。
这种分析，更进一步地指向之前的第三种猜测。这次书写必然受到某种格式的局限，而这与受书人的地位有着必然的关系。当笔者翻看吐鲁番及敦煌石室中发现的唐五代至宋初的文书时，一个奇怪的现象引入眼帘，当出于下方的官员或百姓给上级呈送文书，无一例外地使用这种字距宽松舒朗的“章法”。他们署名的时候却又立刻使用一种紧密的字距，有时候紧密到上下两字间毫无空挡。这无疑是唐代以来一种常用的官方书仪，字距的加大，是对受书人表示最高尊敬的礼节。英藏敦煌文书《乡贡进士刘□状》（图18）（S.0076v/6）[42]就是这样一件在日常工作中，以下对上的谒帖，或许出于“远距离”的礼仪式尊重，他的书写显得十分恭谨。全帖可见并能释读有二十余字，楷书，字间不相联属，字距较宽，两字之间大约空出一字的空白，款字稍小，且字距较正文更密。另有《同光二年（924）五月定州开元寺僧归文牒五通》(图19)(S.529)[43]，即定州开元寺僧归文、德全等人在西行取经途中写给当地僧俗官人的几件书状[44]。这些文书的措辞和书写都十分严谨，字距开阔，书写风格虽无明显趋向，但字势大多偏向狭长紧结的特征。在大量的敦煌文书中，还可以看到许多类似的格式，大多为当时藩镇之间相互通问的书启。它们有一个共同的特点：书写严谨，尽可能用楷书，尽管他们的楷书不能像盛唐人那样整齐严肃。这些僚属们对长官呈送的启状，往往要尽力表现出一种“感恩戴德的从属精神”并表明一种“投靠”意识的社交仪式[45]。这种本来源自于官员之间的礼仪连同其外在的书写格式，在唐末五代时期逐渐被民间及宗教人士所效仿。直到宋初的士人们，依然谙熟于这种格式，只是执行起来，并没有唐代那样严格。李建中的书札中往往保持着这种习惯[46]，通过他的《土母帖》我们仍然可以感受到这种可贵的古风。深于礼节的李宗谔在呈送给表兄的诗稿中，也依旧保持着这种严肃的作风[47]。我们可以确定，这种格式可以反映出受信人较尊贵的地位，书写者采用这种格式自然可以获得更大程度的认可，并让对方充分感受到虔诚之心。即使是获得一份新鲜韭花酱这样的小事，也要动用如此庄重的仪式，以表感谢，此人对于杨凝式的意义可想而知。这或许就是杨凝式用接近楷书书写的内在动因[48]。回顾这种空阔舒朗的“章法”，它并非是乡贡进士刘某、僧归文及杨凝式等人的独创，也非出于自觉意识下艺术“创作”的诉求，而是一种逐渐从公共转移到私人领域的社交形式。
从文体来说，《韭花帖》使用了韵律平板而单调的偶数句，尤以四字句为主体。这种静态的文学表达[49]，更容易让人感受到严肃的气氛，从而得知书写者并非出于随意。而《夏热帖》所使用的是奇数句和偶数句杂用的散文体，且用不修边幅的行草书写就，两者并列观之，便可以确定他们之间的关系。《夏热帖》中有“法席”一词，法席原是僧人讲经说法的场所，此处是对修行者或高僧的尊称[50]。这件书简的肆意的书写，传达的是一种朋友之间的随意为亲密的感情[51]。狂恣夸张的书写没有被书仪的格套所束缚，大量侧锋的出现，以及字形的随意变动，无不透露出一种浪漫的情调，与《韭花帖》形成鲜明的对比，正所谓“沉着而潇洒”[52]。“履”、“夏”字的拆解和拉伸，让我们不由想起之前讨论过的“虎”字和“摩”字。“式”字戈钩在行笔过程中的波动，与《韭花帖》中“载”字、《神仙起居法》中的“成”字及《新步虚词》中“式”字的笔触相映成趣（图20），连成一个整体，暗示着一套属于杨氏的统一而具有延续性的动作体系已经形成。与之相连的还有“启”、“夏”、“履”、“致”等字显得局促的捺画，与《神仙起居法》一脉相承。这些无法掩盖的细节，共同构成了杨凝式书写的风格及其书写动作的统一性。这种统一性的形成，一方面来自个人习惯的积累，也受到生活环境的影响，如高型家具进入他们的生活以后，对他们生活的方方面面都有明显的改变[53]。
《步虚词》的圆笔与《夏热帖》的方笔，俨然是“方圆”这对概念在其书写中所表现的极致体现。《步虚词》横折笔画的圆转处理，与唐代以来另行的手写体息息相关[54]。更值得提起的是，《韭花帖》那种融“方圆”为一体的气质。其中的“輖”、“饥”、“简”、“赐”转角处露出的小小丁头与丁头下向内凹进的极小空白，这似乎告诉我们，他不仅深谙颜真卿的圆转笔法，同时也对欧体的“方折”深有体会。这种体会一方面显露在这个折笔的细微之处，一方面见于《韭花》与《神仙》中单字内部的狭长空间。与其说杨氏是欧体与颜体，或者说方与圆的集大成者。不若说，因为他的存在，成为了唐宋书法延续与转变的晴雨表。那段历史上，每一次书写的风气的改变，都能够在他的书写中寻觅出蛛丝马迹，他书风的微妙变化，所代表的不是他个人书写的革命性变化或善变的形态，而是充分体现了一个社会动荡、权利不断转移的特殊时代，人们始终处于选择的困惑之中。他的成功，让许多人寻找到了宝贵的坐标。沿着这个坐标，可以将盛唐的法度一直延伸到数百年后的未来。
图21 王导 改朔帖
图22
图23
图24a
图24b
图25
图26 图27
图28a 图28b
三 “意”与“险绝”
董其昌对杨氏的书写崇拜得五体投地，他认为杨凝式与颜真卿一样，是懂得“险绝”的人，这可是书家毕生追求的“窍门”。于是他日夜学习杨凝式，并试图从《神仙起居法》中获得这种“险绝”，试图超越他所处的时代，绕过赵孟頫的巨大阴影。
书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。[55]
董其昌所谈的“险绝”，当然也是“平正”之后的一种抗争[56]。对于杨凝式的作品，险绝的感受一方面来自一些变化莫测的外形，另一方面，则体现了观看者内心的激荡。我们很难判断，董其昌因何体会到并极其肯定杨氏的“险绝”。但就其作品中那些“一反常态”的形式而言，本身就可以将观者引向奇妙的观感世界。《新步虚词》中“虎”字奇异的拉伸，《神仙起居法》中“摩”字怪谲的拆解，以及《夏热帖》中“履”字那迅猛而坚决的瘦长撇，无一不给观者的内心带来一次意外的震动。这是不甘于平庸的挣扎，又是对观者视觉的挑逗。邱振中先生发现，王导《改朔帖》（图21）中，那个“导”和“感”字出人意料的处理，使整件作品“为之一振”。疏密对比因此变得强烈，“但无损整体的静谧”，大、小字面积悬殊，却不伤害整体的均衡感[57]。看来杨氏的做法，并不是毫无根据，也不是因其“佯狂”所致。他非常清醒地知道，一件仅用于日常的书写，应该如何安放一个有别于日常的精彩瞬间。这一瞬间，是书写者放泄内心激情的窗口。犹如诗中的“眼”一样，既要引人注目，又不能破坏整体的浑然。所谓“盛唐之后，妙句偶得，不能连篇，故成诗眼。”[58]既然不能随处出彩，那至少要在某个地方添上炫目的一笔。宋人论诗，最讲此道，杨凝式的处理方式受到宋人的肯定也在情理之中[59]。
《韭花帖》虽然作为特殊的书写，但仍然没有失去“眼”的存在，其中具有显著特征的“宀”中空问题即是一例。如“寝”、“蒙”、“实”、“察”等字，宝盖头与下面的部分距离超乎寻常的大。与其他单字狭小而精致的内部空间形成强烈对比，让人一目了然。这是有意安排还是“无意于佳”，似乎很难判断。但我们可以此次为着眼点，深入考察杨凝式的书写。
《韭花帖》的方折笔触及瘦长的字形、精致狭小的内部空间，很可能来自欧阳询或这类书风的影响。而就“宀”这一细节而言，杨氏的处理却和欧阳询相去甚远，甚至呈反方向发展。欧书中的“宀”上的点，往往超出横画，直接伸入内部空间，“宀”下方的部分，也往往上上嵌入它的空当，从上下两个方向朝那块空白集合，似乎不能浪费半点空间，如“宫”、“官”、“宁”、“实”等字（图22）。我们从古代的书写资料中可以看到，大多数时候都是类同于欧氏这种处理方式。更不用说欧阳询是最善经营空间的书写者了，他绝不会让任何单字出现不协调的空间比例，称得上“金瓯无缺”的境界。他的书写既能大开大合，同时又精致而巧妙。而杨凝式对“宀”的处理却完全不同，他那巨大的点总是和内部空间秋毫不犯，“宀”下边的部分也总是离得很远，一个“突兀”的空当，就这样直白地呈现在我们面前。我们以“实”字为例，对两者的处理方式继续比较发现，还有一处不同，即“宀”横笔的向背问题，欧氏大多向内凹，而杨氏则向外凸出（图1-3-15）。欧氏的处理与他的其他用笔方式保持着高度的一致性，因为他的大多笔画都向内挤压，所以形成了内收型的空间。我们再次将杨氏的“实”字与王羲之、欧阳询、颜真卿、李邕集中比较发现，除欧氏以外，其他四位书写的“宀”横画一律向外弧出，形成饱满充实的内在张力（图23）。笔者始终相信，一个单字就是一部历史，是一张书写传承的图谱，形式中所包含的重要信息会将我们带入书写发展的历史，它是最直接而生动的讲述者。在杨凝式的前辈中，“宀”的书写最能与之相应的就是颜真卿和李邕，当然，这二人与王羲之也是渊源至深。颜真卿《祭侄稿》中的“宗”、“宅”，及《争座位帖》的“崇”、“守”、“军”、“宗”、“冠”、“寓”等字（图24a\b），几乎是《韭花帖》的原型。这片空白的出现，不仅有经验习得的必然，也有书写中的偶然。必然在于笔法谱系的经典性，而偶然则在于，因行书书写务求流便的特征，“宀”和“贯”的连接在不同人笔下，会形成一个相对固定而有个性的角度。如果手部活动空间宽大，就可以在“宀”结笔时向上部回旋再接“母”部。如果手部活动的空间受到限制，写到“宀”结笔处时，就只能顺势向下，左上部必然出现大片空白。这种推想，可以从上列五人“实”字书写的异同中找到依据。
杨凝式将已有的书写经验，加以改造，便造成了特有的“险绝”，是“师欧阳询、颜真卿，加以纵逸”[60]的结果，“纵逸”和“奇绝”构成了杨氏书风在后人眼里的最深印象，米芾说杨凝式“纵逸类颜鲁公《争座位帖》”[61]，可谓至论。他将前人的书写经验融汇“己意”[62]之中，成为唐代书写在五代时期的延续。当方、圆两种用笔方式的发展空间已经穷尽，无法从中挖掘出新形式的时代。还有一条路径就是，将方、圆融为一体，破坏两个完整而坚固的系统。杨凝式的时代不得不选择这条路径，他们积极地超越一般的书写模式，重新整合出不以某家笔法是从的新谱系——以“意”为之。
四 脱尽寒俭：杨凝式与唐末以来的书写风气
前面应讲到，在《韭花帖》中“实”字并不是孤立的一种现象，随之而出现的，是上松下紧的结字规律，这一规律几乎贯穿现存的所有杨氏作品中，这种现象与唐以来书写中普遍的“重心下移”有何关联[63]。我们由此出发，对此进行尝试性的探讨。在现存的唐代行书墨迹中，杜牧的《张好好诗》无疑是具有代表性的。虽然杜牧去世21年后杨凝式才出生，他们的生活似乎没有交集。然而，两人的书写形式却又较大的相似性，这不一定说明他们之间有直接的关系，但可以透过这种现象，去讨论一个时代的书写风气。
《张好好诗》首行“好”字，右部似乎有意留出一片空白，让末笔下移，形成中部一大片空白，字重心立刻向下垂坠，与“张”重重的末两笔形成呼应，第二行首字“牧”也是如此。笔者对整个字帖的48行共378字（包括衍字6个）作了整体的排比、统计。分成上紧下松、上松下紧、上下均衡及其他不可明言三类，并粗略估算此三类结字的比例关系。当然，这种计算没有绝对的标准，也不可能完全客观地接近真实，只是为印证直观的体验与感受，试图进一步认识《张好好诗》的结字规律。《张好好诗》帖共48行，我们选择前10行（1～10行）及后十行（38～48行）进行比较，几个判断的标准是：一、横向点画之间的纵向距离比较；二、左右结构的单字，以其主体（部分）为核心；三、将单字外接边连接起来后，观察期内部空间的大小比例。统计结果是：统计对象的20行148字中，第一类16字，第二类97字，第三类35字。第一类占总数的10.8%，第二类65.5%，第三类23.6%。通过这样的比较，我们基本上可以确定，第二类结字是《张好好诗》的一种常规的处理办法，是杜牧在这一时期书写习惯的集中反映。在计算的过程中，我们发现，像籍（4-7、6-6）、朋（43-1）、游（43-2）、双（7-7）、纳（7-9）等一类结构的单字，因其结构的本来形态，不易形成上松下紧的格局，但最后也十分突出的呈现了上松下紧的形态。
还有如“诗”（1-4）、“沈”（2-10）这样的字，粗看并无此特征，我们将两个单字四方的端点连接成方形，其上部空间立刻变得疏阔（图25）。即使“沈”字的右下部本有一个较大的空白，但整字的重心仍然有下沉之势。第十行第三字“诗”与首行“诗”字更为强烈，第七行“沈”字上部的空白也更为突出。后两字相比前两字在这一特征上的凸显，或许可以看作其自觉意识的失控，而流露出习惯性结字方式。
许多单字，因为末笔可以拉长，而使整字呈现出上升之势，这在历代书写中并陌生，如该帖“中”、“半”、“华”等字。而第三行“幕”字及第四行“舞”字本来也可以将末笔放开。但他已经将上部写得较为宽松，或许是已经用完了他心里设定的空间，所以，当写到“幕”字末笔时呈现出不自然的停顿，第十二行的“翠”字大概也是应为起手占去了太多空间，而只好仓促的结束。虽然不能确定，这样的处理方式，是否出于有意的安排。仅从现象而言，他习惯性将上部写得空阔似乎无需争议。我们再看第四十二行的“事”字，在写下笔末之前，仍然呈现出上松下紧的趋势，但当末笔添入之后，上下两部分顿时获得了平衡，相同的还有“华”、“可”、“呼”、“车”等字，枚不胜举。笔者在计算比例的时候，将此类归入第三种类型，其实，不可掩盖的习惯在这类字中同样存在。
李邕《李思训碑》这一特征更为明确，我们以王羲之、李邕、杜牧三人的“事”字进行比较。先将竖画遮去，剩下的部分杜牧十分接近王羲之，重心下沉，而李氏显得平均。然后将竖画复原，情况发生改变，李氏重心下坠的强度变得非常大（图26），王、杜二人却更平和。《李思训碑》中“泰”、“家”、“束”等保持着极为稳定的一贯性。集王《圣教序》中重心下移的现象，如“业”、“藏”、“陵”（图27）等字是十分明确的例证。此前，笔者没有仔细统计过这类单字在《圣教序》中所占的比重，但粗看下来并不在少数。欧阳询的行书《梦奠帖》和《张翰帖》，空间和重心比较平衡，如《张翰帖》“属”、“号”、“郡”、“荣”等字，字势多向上升腾，力量及空间分布上下均衡。“善”字两点写得较长，占据较大空间，但随着长横画及“口”部空间的放大，使整体得到协调、平衡。《梦奠帖》中的“毒”字，上部三横的距离大而且窄，但并没有明显造成单字重心的下移。要想让横向笔画的距离平行等距排列，空间就必须逐级向下展开，单字外接边形状势必成狭长的方形。即使有长横的干预，也难免给人以瘦削的感觉（图28）。他的这种形态，与王、褚、虞、及颜的圆形外接边大不相同[64]。当肥厚圆浑的书风在晚唐大肆流行之后，取而代之的是欧体书风被广泛接受[65]，成为五代时期一种主流的书风，欧氏这一独立的系统在这是才算大放异彩。关于晚唐以来欧体书风的大行其道，米芾有一段描述：
唐末人学欧尤多，四明僧无作，学真字八九分，行字肥弱，用笔宽。又有七八家不逮此僧。唐贼张廷范亦学欧阳询。[66]
杨凝式为张季澄撰写的墓志，虽然不是由他书丹。但是通体欧楷，也必定是他们这个圈子所接受的吧。杨氏书写从《新步虚词》的圆转到方折的增加，受到欧体书风影响的可能性是有的。在他的身边，甚至是北方的少数民族地区都已经受到这股风潮的影响，他也不可能完全回避。而欧体对于杨凝式的影响，最显著的是字形逐渐变得狭长紧结，内部空间的也有琐碎的倾向。而这一特征，在柳公权的楷书中也表现的极为明显。字势从开阔到狭窄的过渡，是晚唐至宋初的一个典型特征，所以晚唐及五代的书写者们选择欧体与柳体作为矫正肥厚流弊的参考，是因为这种书写形态较为适合这一时期人们的审美要求。另外，手部书写姿势的改变也可能导致这种现象的发生。《韭花帖》的书写似乎让我们看到，一位具有自觉意识的书写者，极力挣脱某种风气所做的努力。虽然，一些单字结体已经十分接近欧体，如“甚”、“当”、“充”、“载”等。但始终有另外一种根本性的习惯主导着他的书写，欧体的影响停留在表面：某些方折笔的使用，以及部分结构的宽度变得狭小，但是他常常将“贝”或者“月”中的次要笔画往某一边靠拢，形成左右空间的强烈对比，这样一来就很好地回避了因外部变得狭窄而导致内部的逼仄。虽然尽可能做出努力，但是外在的形状依然容易让人联想到晚唐以来的“欧柳”风气。之所以他要将某些单字的某一部分空间加大，形成视觉上的不平衡感，也正是要对抗那种狭小而整齐的结字习惯。但因为对于这些细小问题的关注，导致某些单字空间因为过度的对比，而给整件作品带来琐碎的感觉，就像《神仙起居法》那样，虽然许多单字极力拉伸或者拆解，从而获得内部空间的变化多端，但是整体看来，行与行之间的空白依然显得平均而缺少开合。内部的丰富变化与外部的单一，形成一种奇怪的张力。第五行的“行”与第六行的“渐入”无疑给这种局面带来了一点新鲜的感觉，但仍然难以拯救那狭小而封闭的单字空间。
《神仙起居法》前四行给人的修长的感觉，在“觉”字上表现得尤其突出。或许是因为它完全是行楷的结体，所以显得更为封闭，虽然它与上下字之间还算连贯。但将它和第六行的“穷”、“数”等字相比，简直判若两人。所以在他的作品中，我们难以感觉到颜真卿或者欧阳询那种的风格纯粹性，他笔下总是夹杂着各种元素，他们的由来或清晰或含糊。就像他用笔的方圆那样，很难再从中清晰的拣选出来。虽然《神仙起居法中》的大多单字都呈现重心下移的状态，但又常常出现像“肾”，“觉”、“频”、“华”那样向上挺拔的字势。
《夏热帖》的特特形式，让我们联想到他的题壁书风，虽然我们没有见到过他的题壁作品，但这件作品肆意横斜，展现了其他几件作品中所没有的一种特质。尤其是字势的开张局面，与《韭花帖》、《神仙起居法》形成鲜明的对比。虽然《韭花帖》中的“花”、“状”等字，尽力地将左右两部分拉开，让中间的空间打开并与外部连接以来，形成一种内外相通的“气”。但是更免不了的是像“翰”、“盘”那样的紧结，这种紧结几乎是唐末以来所有人都无法抗拒的风气。
王世贞说柳公绰的书写“飘洒雄逸，无拘迫寒俭之态”[67]。这种“寒俭”之气，与瘦弱狭窄的字形，琐碎的空间存在一定的关系，正如欧阳修、苏轼等人批评五代的书写时，常常以“卑陋”和“衰陋”作为形容，这种“陋”与王世贞所谓的“寒俭”正是同一种指向。而欧阳修的书写之所以能得到苏轼的称赞，正因为欧氏的“方阔”、“膏润”以及“进退裕如”[68]的姿态，摆脱了狭长、瘦弱的五代字势，呈现出如盛唐一般的治世所应有的气度。米芾批评欧阳询“道林之寺”“寒俭”而无精神，又说“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”而“其弟公绰乃不俗于兄”。[69]对于唐末以来“寒俭”的俗陋之气，米芾的批评是有着明确针对性的，对于柳公绰的肯定，大概是因为其结字的方阔舒朗，有盛唐遗风。
从欧、柳风气盛行以来，单字的每一个部分就像榫卯一样，紧紧地组合起来，显得精致结密，所有的空间都被完美地分配。这或许也是邱振中先生所观察到的楷后行书的重要表现之一。就连看似十分纵横放达的《神仙起居法》也难逃紧结的弊病。我们从此帖的结密出发可以发现一个有趣的现象：他可以肆意拉开单字的上下距离，却很难将横向的距离拉开，像“摩”、“觉”、“岁”、“乾”、“祐”等字。上下的流动性似乎从来不受限制，而左右的开合却始终受到影响，这就导致前面所讲的行与行之间存在的空间单一性问题。这种现象在《夏热帖》中似乎得到改善，尤其第三行以后，行与行之间的界限被打破，它们相互贯通起来。单字的空间尤其是左右结构呈现出前所未有的开放性，“热”、“体”、“履”、“酥”等字得到了充分的舒展，这是让笔者想到他题壁书的重要起点。试想，当我们的书写平面从水平方向变为垂直方向，手部再也没有任何障碍，可以在空中与整个身体协调运动，因为运动幅度的变大，字内的空间也就有了开放的可能。因为书写条件的变化，主要是桌椅的普遍使用，这种问题就在所难免，这是许多学者都讨论过的话题。杨凝式在此帖书写中，显然有着一些常人难以接受的奇怪笔触，“长”字的两个竖画，“法”字的左部，“如”字的首笔，都给人以失控的感觉，也许不会有人会将这类笔触作为学习的对象。恰恰是它们的存在，为我们展示了另一种书写姿势。
杜牧的《张好好诗》自然不是一件金瓯无缺的作品，但它由内而外映射出来的魏晋“神理”却为后世理解王羲之及其笔法传承系统提供了宝贵的资料。[70]我们将其中的一些单字与王羲之行书相比较，可以找到明确的承续关系。在刻板而概念地模拟王羲之书法的流风之下，这件作品可以称得上是一股清流。杨凝式对于杜牧的书写应当不至于陌生。它外形与笔意的“似与不似”恰恰给王氏书风保留了继续生长的余地。我们不能证明杨凝式书写中某些特征和《张好好诗》有什么必然的联系，也难以估算杜牧的书写对五代士人的书写有多大影响。但可以假设的是，在杨凝式的家中很可能接触到杜牧的作品。《宣和书谱》说杜牧的行草“气格雄健”，与文章相表里；同时，也说杨凝式的书写“笔迹雄强”[71]，两相对应，更能说明形式上的共同点，会给人以一种错觉。我们知道，唐大和二年（828）十月，杜牧曾随沈传师赴洪州、宣州等处担任幕职，沈、杜两家自来又有通家之谊，沈传师的书写对于年轻的杜牧是否有潜移默化的影响我们不得而知。就像杨氏家族的“礼学”传统是否和杜家的经世之学存在某种共鸣一样，难以确证。但杜氏家族的书法教习方式通过杨收、杨严兄弟影响到杨家子弟，并不是没有可能。况且，他们共同活动的场域——长安城，他们之间的相互影响所形成的一种无形的东西——风气，给人带来的力量是不可估量的。这些前辈身上的许多特质，正是在自觉和不自觉间纳入到杨凝式的书写姿势之中，他笔下的一切变化，严格来说都不是独创，而是那个时代所共有的特征。杨凝式的书写就在这些风气之中，却又超然于风气之外。
[1]见《美的焦虑》。余辉在《画里江山优胜》一书中也认为，皇族对的关心与涉足，不仅为一种文化现象，也创造了一种特殊的文化体系——皇家艺术。这种艺术的作用不仅在于艺术本身的发展，同时“产生了弱化权利欲望的特殊作用”。见余著第222页。
[2]吕思勉著《吕思勉全集》8，《隋唐五代史》下，上海：上海古籍出版社，2016.01，第906页。吕思勉在文中列举了唐代文人出家修道的例子，“如魏徽即曾出家为道士。差公辅罢相，亦乞为道士。孙晟为南唐志节之士．亦少为道士。道士如此，僧徒自更不待言。北汉朱叶，抗御中原之力极强，其辅佐之者，一僧继随，一曾为道士之郭无为也，说见第十四章第六节。韦渠牟亦有才学，而初为道士，后为僧。”
[3]李平《宫观之外的长生与成仙：晚唐五代道教修道变迁研究》，北京：中央编译出版社，2014.3。
[4]吕思勉著：《吕思勉全集》8，《隋唐五代史》下，上海：上海古籍出版社，2016.01，第906页。
[5]原作“清泰三年”，据萧风考证，当为清泰二年（935）。见萧风《欲縻好爵终遁尘外——杨凝式在清泰年间的人生境遇》，《书法》，2013年03期，
[6]李平，《宫观之外的长生与成仙：晚唐五代道教修道变迁研究》，第114—115页。
[7]吕思勉在文中列举了唐代文人出家修道的例子，“如魏徽即曾出家为道士。差公辅罢相，亦乞为道士。孙晟为南唐志节之士．亦少为道士。道士如此，僧徒自更不待言。北汉朱叶．抗御中原之力极强．其辅佐之者．一僧继随．一曾为道士之郭无为也，说见第十四章第六节。韦渠牟亦有才学，而初为道士．后为僧。”见上引吕著，第906页。
[8]清泰二年（935），卢损为御史中丞，上书要求对京城的交通市坊进行整改，原来的京城街市“九衢巷陌”的制度已是“渐微”，百姓在皇城之中随意“搭棚篱圈”、“取土填街”。本为天子御道的天津桥，也是士庶牛马随意经过，侵占逮半，可谓一片混乱。更加严重的是“禁门之内”也是人马出入频繁，完全不合“礼仪”。我们可以从这一则文献看到当时社会的种种细节：都城的管理极为混乱，街道市坊的规划已经完全失去了应有的规范。百姓以及士庶们也已经不再像从前那样严谨地遵守“古制”。见陈尚君辑纂：《旧五代史新辑会证》第10册，汉书周书（下册），上海：复旦大学出版社，2005年12月第1版，第3926页。
[9][宋]计有功《唐诗纪事》，上海：上海古籍出版社，1965年11月第1版，第733页。
[10][宋]欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷一五三至卷一七〇。
[11]见潘天宁著《词调名称集释》，中州古籍出版社，2016.03，第17页。对“步虚词”的解释：“形容道士在醮坛上讽诵经书时精神专注，念唱、步法、道具和谐统一，如众仙缥缈步行虚空，故名。”关于《步虚词》创作的研究可见孙武昌《游仙诗与步虚词》，载《文史哲》编辑部编《中国古代文学：作家·作品·文学现象》，北京：商务印书馆，2012.05，第341页。
[12]《道藏》第6册，第55页载：“若有国民遭罹众疾，官府狱讼，系闭经年，水旱虫蝗，兵革疫瘴，诸医不愈者，但请高行三洞法师洁置灵坛，转经诵咒，奏表呈章，建斋设醮，祠谢五帝神仙，步虚赞咏，旋绕太上自然至尊，释会天兵，功德无量，众罪消散，鬼兵灭亡，疫病痊除，家眷清泰，人口祯吉，国府和平，水旱不兴，田蚕倍胜，孽牲盘党。”
[13]龙虎历来被视为西王母飞天的坐驾，所以，龙虎形象在道教传统中具有引人升仙的功能。关于这种象征意义的讨论见阮荣春、罗二虎主编：《古代巴蜀文化探秘》，辽宁美术出版社，2014.05，第169页。虎作为四灵的一种，也很早就为人们所崇拜，详见王小盾著：《中国早期思想与符号研究：关于四神的起源及其体系形成》，上海：上海人民出版社，2008.7。
[14]邱振中先生说，应其流动感强，而使人将它当成草书作品看待，实际上其中的行书结构多达15％以上。见邱振中《书法》，北京：中国人民大学出版社，2011.4（2016.2重印），第285页。
[15]虽然这个正常的范围很难界定，但是我们依然可以循着整个行书的传统中的结字规律，以及字形常态，对此作出判断。
[16]董其昌认为杨凝式学唐人，有拆骨析肉之妙，“晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。”这点看法有一定的价值，但也包含了对杨凝式某种主观的看法。见[明]董其昌《画禅室随笔》，上海：上海远东出版社，1999年01月，第42页。
[17][元]陶宗仪著，韩崇武主编，徐永明点校：《书史会要》，北京：北京师范大学出版社，2016年7月，第109页。
[18][台]吴俊业：《从书写到书法——一个身体现象学的考察》，载台北：《清华学报》，新四十卷第三期，2000年9月，第312页。
[19]马宗霍：《书林藻鉴·书林记事》，北京：文物出版社，1984年05月，第109页。
[20]据《旧五代史》载，“凝式体虽蕞眇，而精神颖悟”。《宣和书谱》说他“形貌寝侻，然精神矍然，要大于身。”（见《旧五代史》卷一二八。）
[21]《洛阳搢绅旧闻记》卷一。
[22]刘遵三选编《历代书法家述评辑要》，济南：齐鲁书社，1989.06，第89页。
[23]马宗霍：《书林藻鉴·书林记事》，北京：文物出版社，1984年05月，第113页。
[24]董其昌说：“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。”（（明）董其昌著：《画禅室随笔》，上海：上海远东出版社，1999年01月，第41页。）虽然这段话有借古讽今的嫌疑，但是对于杨凝式的书写，他以“险绝”为评价，或许与对这些细节的观察有关。
[25]丘新巧：《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年4月，第176页。
[26][清]王澍《论书剩语》，见吴胜注评：《王澍书论》，南京：江苏美术出版社，2008，第531页。
[27]同上，第539页。
[28]同上。
[29]邱振中先生说：“物体在空间的任何运动，都可分解为三个互相垂直的方向的运动和绕此三个方向的旋转运动。也可以这样说，任何物体的任意运动都不可能超出这六种运动的范围……平动、绞转、提按已经把笔毫锥体所有可能的运动包括在内了。即是说，不论出现任何情况，也不能使笔法增添新的空间运动形式。因此，如果说笔法空间运动形式对字体发展具有制约作用的话，笔法空间运动形式的终结便意味着字体发展的终结。”详见邱振中著：《笔法与章法》，江西美术出版社，2012.09，第45页。
[30]厚宇德认为在古代人的思维中，正方形是最能形象地代表东西南北四个方向规则的抽象二维概念。而圆本身具有“易转的能力”，如《淮南子》说：“圆者常转，窾者主浮：自然之势也。”所以圆和转动最容易联系起来。所谓“无规矩不成方圆”，几乎成了古人治学、处事的重要法则。这种观念不仅对中国古代数学问题的发现有直接的关系，也对书写起到了重要的作用。王澍认为，颜真卿笔法中的“转”是出于自然，这正与《淮南子》的观念相应和。而在书写过程中，圆转的笔触确实具有连绵不绝的特性，它要求书写者在书写过程中依靠某种动作，在不停顿的情况下完成改变笔锋方向的动作。这种动作的完成，与人的身体——手部的圆形运动非常契合。所以，方和圆两种笔势的分野与其在书写机制上的本质区别息息相关。参见厚宇德著：《溯本探源：中国古代科学与科学思想史专题研究》，北京：中国科学技术出版社，2006年3月，第23页。
[31]钱钟书《谈艺录》，“说圆”，北京：商务印书馆，2011（2016.6重印），第278页。
[32]“‘天圆地方说’在中华文明中是占有重要地位的一个思想，它进而成为了中国古代正派君子为人处世所追求的目标：内方外圆。中国的古钱，多个朝代也都是内方外圆的形状，它反映了这一思想是多么受中国古人推崇。”此段出处同上书，第24页。
[33]明代人李贤在其《古穰集》中说：“万物之形不出方、圆二者，然草木鸟兽之类由天生者，其形圆；惟器用室宇之类由人为者，方圆兼之。大抵出于自然者，未有不圆而方者反是。盖圆之出于自然者，以有理为之主也。”他认为，出于自然天生的事物，大多为圆，人工所造的事物多兼具方圆。关于方圆与艺术创作中的审美的关系，参见蒋建梅著：《和谐的生命之美：“圆”范畴的审美空间与美学精神》，南京：南京大学出版社，2015.08，第109页。
[34]中国文物研究所等编：《吐鲁番出土文书》，北京：文物出版社，1992年10月。
[35]现可见的《韭花帖》版本有三，即罗振玉旧藏本、台湾兰千山馆本及无锡博物馆本。关于它们的真伪，曾未有定论，后经穆棣详细考证，得出“罗振玉旧藏本”为杨凝式真迹的结论，今依此说。详见穆棣《名帖考》卷上，《<韭花帖>系列考》，天津：天津人民美术出版社，2006.6，第11—60页。
[36]马宗霍《书林藻鉴》，第113页。董氏反复说到杨凝式的“萧散”，这是一种非常抽象的感觉陈述，读者很难保证能将杨氏的作品及董其昌心里的“萧散”准确联系起来。严格来说，这种陈述的语汇已经失去意义，《画禅室随笔》有云：“唐林纬干书学颜平原，萧散古淡，无虞、褚辈妍媚之习。五代时，少师特近之。”（[明]董其昌著：《画禅室随笔》，上海：上海远东出版社，1999年01月，第41页）所谓“萧散古淡”和“妍媚之习”都难以将我们带入杨氏的作品深处。关于这一问题的讨论，详见邱振中：《感觉的陈述——对古代书论中一种语言现象的研究》，邱振中著：《书法的形态与阐释》，北京：中国人民大学出版社，2005，第294页。
[37]董其昌在《画禅室随笔》中对杨氏多次表示赞赏，与颜真卿并为一类人物。见[明]董其昌著：《画禅室随笔》，上海：上海远东出版社，1999年01月。
[38]邱振中《八大山人的书法艺术》，载《神居何所：从书法史到书法研究方法论》，北京：中国人民大学出版社，2005，第16页。
[39]这里用分配一词，显然不是指书写者有意识地支配空间，而是受到某种潜意识影响，做出的一种介于有意与无意之间的行为。
[40]关于日常性书写中“前精后粗”现象的研究，参见拙文《一挥便了忘工粗：齐白石及其日常书写》，载《东方艺术》，2016年24期，第120-139页。以及拙文《风樯阵马不可羁——试析米芾的书写习惯与其书法艺术特征的相关性》，载《东方艺术》，2016年第16期，第78-91页。
[41]孟列夫（JI.H.缅希科夫）主编，西北师范大学敦煌学研究所袁度箴、陈华平译：《俄藏敦煌汉文寫卷叙录》（上册），上海：上海古籍出版社，1999年07月第1版，第663页。
[42]中国社会科学院历史研究所《英藏敦煌文献》（汉文佛经以外部分）第二卷，成都：四川人民出版社，1990年9月，第28页。
[43]同上，第7页。
[44]郝春文、陈大为著《敦煌的佛教与社会》，甘肃教育出版社，2013.12，第32页。
[45]吴丽娱《礼俗之间：敦煌书仪散论》，浙江大学出版社，2015.12，第203页。
[46]岳珂《宝真斋法书赞》收录了曾经为蒋氏所藏的李建中《谢金鱼铜雀砚启寄同院诗》一件，岳珂因诗启中一些行文的细节，而大发感慨：予于是帖，有感者四。馆职在外，于学士不系细衔，于带职者皆曰同院。意亲情洽，所以见前辈之笃风谊也。……谢学士以启而用楷法，寄同院同年以持而用行书，又以见待人处己虽小节皆有体也。……流风之存，妙墨之遗，什袭是宜，维以诗之。”（卢辅圣主编：《中国书画全书》（修订版）第二册，上海：上海书画出版社，2009.12，第504页。）从这段跋语中可以看到，在岳珂生活的时代，这种行为已然成为“古风”，他看到的不仅是李建中的书法，更透过不同的称谓而感受到前人对于“礼节”的重视。“谢学士以启而用楷法，寄同院同年以诗而用行书”，使他看到了李建中待人接物时合理的分寸。写给自己的上级谢学士的叫做“启”，用楷书书写；写给平级的同僚是诗，而且用行书写成。这已经十分明确地告诉我们，宋初士人对人寄送书牍时，仍然重视“字体”的区分所带来的不同含义。岳氏显然没有条件见到大量的敦煌文书，对于这种礼仪也并不熟悉。他们很少关注这种格式，而更多重视内容与书写。后世的文人，见到《韭花帖》时，误会其为自觉的安排而忽略了格式的重要性，这是很容易理解的事实。
[47][台]林莉娜、何炎泉、陈建志编《宋人墨迹集册》（一），台北：故宫博物院，2014年4月，第20页。
[48]近年来出土了几件墓志刻石，都由杨凝式撰文，而书写者往往另请他人。它们是1、《李德休志》（932年）杨撰文，李光愿正书并篆盖；2、《张季澄志》（936年），杨撰文，郭正兴正书，张季鸾篆盖；3、《张继升志》（936），杨撰文，刘珙正书。杨凝式在当时就以书著称，但这三方与自己有较为密切关系的墓志，他却只负责撰文，而不担任书写任务。尹洙对杨氏不为人书丹，作了这种猜测：“公在洛，或与人为铭记，皆不自书，公之书无刻于石者。论书者以公之笔，其驰骋自肆，盖得于己意，刻之其似可尽，其得意不可尽，岂其然哉？予非善书者，莫能知已。”（四川大学古籍整理研究所编,曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第十四册，成都：巴蜀书社，1991年01月第1版，第402页。）他认为，杨氏的书写往往“自肆”，不适合刻石，因为刻石很难传达其书写中的“意”。他自谦为“非善书者”，试图用难以言表的“意”的概念去解读杨的书法，在他眼里，杨氏书法中所存在的那种无尽的“意”已经是当时士人的一种普遍共识。稍晚的邵伯温在《邵氏见闻录》中回应了这种普遍的看法：“近岁刘寿臣为留台，于故案牍中得少师自书假牒十数纸，皆楷法精绝，世论少师书以行草见长，误矣。”（（宋）邵伯温撰，李剑雄、刘德权点校：《邵氏闻见录》，北京：中华书局，1983，第171页。）邵氏所见到的“假牒”是一种公用的文书，这种文书的书写大概类似于《韭花帖》的形式。由此可知，杨凝式只有在这样的公务活动中使用“楷体”，其他时候大多使用“自肆”的行草书，所以给人以一种固定的形象，这种现象在宋代就已经形成。杨凝式不写墓志，很可能是因为自我身份认定的原因，这当然是一种猜测。
[49]内藤湖南《支那文学概要》中表示，四、六文的形式，多是不活动的静态表述，不如后世古文那样灵活。转引自东英寿《复古与创新》，第69页。
[50]《中国古代名物大典》（下卷），宗教类（上），“法座”条，济南：济南出版社，1993，第735页。徐邦达认为文献中“西京寺观二百余所题字几遍”的记载，正与此札可以互证杨凝式与僧人的交往。见徐邦达：《古书画过眼要录（晋、隋、唐、五代、宋书法）》，湖南美术出版社，1987年06月第1版，第102页。
[51]五代时有中原僧人圆辨，擅长“俗讲”，他的不少俗讲文章已经流播到敦煌地区。张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》曾载其事迹：“敏于应对，若祀祝之辞．随其名位高下，对之立就千言，皆如宿构，少师尤重之。”可见圆辨是杨氏与僧人交往的明确记载。相关研究可见李小荣著：《敦煌变文》，兰州：甘肃教育出版社，2013.11，第241页。由此可见，从清泰到干佑年间，杨氏与佛、道两界过从深密，并且是同时进行。
[52]“赵孟俯跋中评论道：‘杨景度书出于人知见之表，自非深于书者不能识也。此帖沉着而又潇洒，奇迹可宝’。确是语语中肯。”见徐邦达《古书画过眼要录（晋、隋、唐、五代、宋书法）》，湖南美术出版社，1987年06月第1版，第102页。
[53]关于杨凝式书写动作的习惯性，将来还需深入讨论。书写向右下方向行进时，因腕部受到阻力额导致的不流畅，很可能与书写时手肘部受到桌面的制约有关。唐宋之际，高型家具的普遍使用，对于人们的生活来说发生了革命性的变化。席地而坐的习惯以及人们行礼的方式都发生了改变。关于这方面的研究可见吴钩著：《宋：现代的拂晓时辰》，广西师范大学出版社，2015.09，第109页。梁旻以中古家具的演化为线索，从形制、风格及人们的起居方式出发，对唐宋之际出现的家具形式的转型做了深入研究，并且从古代气象学的角度，讨论了因气候变冷而导致的坐具转型。详见梁旻著：《宋式家具：中国传统家具的形制转型及风格流变》，南京：东南大学出版社，2016.06；黄正建著：《走进日常：唐代社会生活考论》，上海：中西书局，2016。关于坐具的转型对人们生活的影响可见张朋川：《高坐具东传对中国内地居住饮食生活的影响》，张朋川著：《平湖看霞：关于美术史与设计史》，重庆：重庆大学出版社，2014.01，第53页。邵晓峰著：《中国宋代家具》，南京：东南大学出版社，2010.03，第8页。关于家具的转型对书写的影响，也是讨论得最为热切的话题，学者们纷纷从各种角度探讨家居方式与书写的关系。具有代表性的演技成果有：何炎泉：《北宋的毛笔、座椅与笔法》，台北：《故宫学术季刊》，第三十一卷，第三期，2014年春季，第57—102页。马怡：《从“握卷写”到“伏纸写”——图像所见中国古人的书写姿势及其变迁》，载《形象史学研究》，2013年，第72-102页；郭亚娟、李慧斌：《中国书法与家具关系研究》，《家具与室内装饰》2016年第06期，第24-27页；赖非：《家具变革引起了汉字字体的改变》，《赖非美术考古文集》，济南：齐鲁书社，2014.05，第17页。另有四川大学陈泰锁的硕士学位论文《北宋书法审美转向研究》，也从当时物资条件及书写审美转变之关系的角度做了有价值的研究。
[54]在吐鲁番出土的文书中，大多以圆转代替方折，这种书写相对比较流便，所以容易为人们所接受。他的圆势与人们手部的自然运动很容易吻合。
[55][明]董其昌著：《画禅室随笔》，上海：上海远东出版社，1999年01月，第41页。
[56]邱振中《‘人书俱老’：融‘险绝’于‘平正’》，载《书法研究》，2017年第1期。
[57]同上。
[58]王子居著：《发现唐诗之美》，北京：中国纺织出版社，2014.01，第134页。
[59]黄庭坚提出“字中有笔”和“诗中有眼”的概念，或许于此有一定的关联性。相关的讨论见金循华、万玉兰：《诗林遗事》，辽宁教育出版社，1986年11月第1版，第177页；王智忠：《论书含诗意》，载《艺术与设计》，2016年第1—2下期，第115页；张传旭《黄庭坚书风的嬗变与苏轼之关系》，载荣宝斋出版社编著《历届书法专业硕士学位论文选》第2卷，荣宝斋出版社，2009.02，第306页。
[60]《唐诗外传》语，见马宗霍《书林藻鉴》，第113页。
[61]马宗霍《书林藻鉴》，第113页。
[62]尹洙：“论书者以公之笔，其驰骋自肆，盖得于己意。”见四川大学古籍整理研究所编，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第十四册，成都：巴蜀书社，1991年01月第1版，第401页。
[63]我注意到，在许多关于书写的教材或论著中，常常能见到颜真卿或李邕结体的“重心下移”这类说法，甚至被认为是盛唐代书风的一个特点。如朱天曙在《书画篆刻》中说：“。《大唐中兴颂》、《麻姑仙坛记》是颜真卿中晚期的代表作。其用笔质朴厚重，苍劲端稳，起收笔处少有华饰；结体内疏外密，重心下移，体势宽绰，体现出雄浑、博大的独特风格”（朱天曙：《书画篆刻》，南京：南京大学出版社，2013.07，第31页。）罗伽禄的看法于此相近，“《麻姑仙坛记》中的每个字，其结构极尽变化，但其中有许多字重心下移，给人以一种端庄、憨厚的感觉”。见罗伽禄，徐国华主编：《临川文化大观》，南昌：江西人民出版社，2014.09，第204页。
[64]邱振中发明的“外接多边形”概念，为我们描述单字的形状特征及其风格类属提供了便利的方法。我们“把字结构外沿的端点连起来，可以得到一个多边形，这个多边形的形状对字结构有着重要的影响。”根据他的总结得出，王羲之的外接多边形“趋近于圆形”。见邱振中：《书法》，北京：中国人民大学出版社，2011.4（2016.2重印），第73页。
[65][台]黄纬中《辽代书法的欧阳询影响》，台北：《台湾师大历史学报》，第48期，2012年12月，第37—70。文章讨论了晚唐五代的欧阳询风尚及辽代书法崇尚欧体的现象，描述了五代时期的欧体影响的地域范围。
[66]米芾《书史》，黄正雨、王心裁辑校《米芾集》，武汉：湖北教育出版社，2002.05，第125页。
[67]马宗霍《书林藻鉴》，第105页。
[68][宋]苏轼《东坡题跋》，北京：人民美术出版社，2007。
[69]米芾《海岳名言》，《中国书画全书》（修订版）第二册,第255页。
[70]邱振中认为，《张好好诗》在细节上偏离王羲之的书写，恰恰避免了“模仿”的感觉，它在后世观众与王羲之之间架起一座桥梁。见邱振中《神居何所：从书法史到书法研究方法论》，北京：中国人民大学出版社，2005，第52页。
[71]王群栗校注《宣和书谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2012.06。
