博物纪 | 11. 山水间的清欢
如果在中国的各个艺术门类中，评选一个成就最高的，可能很多人会选择绘画。一方面这种创作形式最为简便，几乎任何人都可以随时随地画上一幅，于是艺术的积累更多，自然更容易出现精品。另一方面也和人们的重视程度有关，中国绘画历来受到创作者和欣赏者、收藏者们所看重，使得这一领域被投入了非常多的心力。特别是中国文人绘画，没有形式和题材的限制，遂成为历代读书人挥洒才情的绝好舞台。这些人中大都有很高的文化素养，不仅饱读诗书，而且常常涉猎多个艺术门类。这就使得画作中也融汇了诗词、书法、篆刻等等其他艺术形式的成就，从而形成了文人画独特的审美品味和艺术高度。也是中国画历朝历代名家辈出，广受欢迎的重要原因。
文人画顾名思义，指的是文人、士大夫创作的绘画，主要是区别于宫廷画院和民间工匠的画作。由于是文人自发的创作，因此无需迎合皇家或王公贵族的审美品味或装饰需求，有了远为广大的创作空间。于是其美学标准也和装饰画完全不同，要求体现出来的是作者的人格修养和精神境界，下面就来略论一二。
文人画的概念最早形成于宋代。当时皇家设立了宫廷画院，所作多为精巧逼真的工笔写实画，主要是满足装饰需求。美学上则提倡规矩与法度，强调按照物象自身的形式规律来进行再现。这一标准保证了画作的基本水准，但也限制了画家的创作空间。在这一背景下，苏轼表达出了不同的理念。他提出“士人画”的概念，盛赞王维“诗中有画，画中有诗”，“得之以象外，有如仙翮谢笼樊”。于是在这里，苏轼引入了一个截然不同的审美标准，也就是一幅画的美，不在于（至少不完全在于）其描摹的自然客观的形象本身，而更多在于画作所体现出的艺术趣味和境界，也即所谓“韵外之致、味外之旨”。也就是通过意象选取、布局设计和线条变化，生发出想象空间和情感或价值导向，从而塑造出一个诗意的氛围。由于不再是对自然景象的直接描摹，也不局限在客观的形象本身，画家拥有了远为广大的发挥空间，可以充分地表达自我的心情意绪。于是对艺术的高下起决定作用的，是透过画面所体现出的画家自身的文化素养、审美品味和表现手法。审美的对象在这里悄然改变，不再是自然的客观形象本身，而是画面所塑造的诗情画意的整体气氛，以及更进一步展现出来的作者自身的学识、修养、人格境界成为被观察与欣赏的对象。
具体而言，在文人画中最终成为主流的，则是水墨山水画，这也成为东西方绘画的一个巨大的差异。色彩方面，西方绘画极为重视颜色的运用，而中国的艺术家们，却往往仅用黑白墨色，或是极少的色彩来创作。对这种差异的理解，或许可以追溯到先秦以来的文化传统，特别是由庄子肇始的道家美学。我们知道，道家推崇自然之美，所谓“天地有大美而不言”。并且着力排斥人工对自然的过分雕琢，认为那失去了人的朴素空明的内心，是对“道”的破坏——“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。”老子也说过“五色令人目盲”，对色彩的追求往往使人眼花缭乱而失去本心。这些思想深刻影响了此后数千年的华夏美学。体现在绘画上，则有张彦远《历代名画记》中所说的“草木敷荣，不待丹碌之采。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。”也就是说自然之美不会以人为的着色而有所增减，于是“运墨而五色具”，依靠着墨色与线条的差异，可以表现出自然景象的变化。同时另一方面，禅宗美学所带来的静默、空寂之美，也摒弃了色彩的过多运用。于是随着这些释、道思想在审美观中的融入，水墨画也就成为了中国画的主流。
而对于画作的主题，西方古典绘画中的名作大都为人物画，其次是静物画。但在中国文人画中，山水画却成为了主流，即使有人物和屋舍也大多作为次要的点缀。这依然和释道两家的思想传统有关。山水作为审美的对象，直接体现着自然中时间与空间的广度，于宁静中见悠远，于瞬刻中见永恒。而文人作画的意旨，很重要的一面即是在功利世俗的政治生活以外，寻找他们精神的归处与桃花源。于是山水之间就成为了他们向往的隐逸之所，他们得以在画幅上尽情地栖身自己的出世情思，用画笔感受与自然的精神相通。笔锋的变化、墨色的浓淡、虚与实的布局、行笔的节奏与自然的律动合而为一，共同构成了作品中那音乐性的美。这是画者对生命律动的理解，是人与山水自然的异质而同构。正如郭熙所说的——“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”自然景观的差异带给人不同的情感体验，在文人的画笔下，达到了另一种形式的“天人合一”。山水画也是在这个意义上，展现着它的艺术价值。
尽管苏轼大力倡导“士人画”，但从实践上来看，因受当时写实主义时代风潮的影响，宋代绘画中对自然景象的描摹仍然是主要的创作目标。尽管也认为“神似”胜过“形似”，也不乏对“气韵”或诗意的追寻，但仍强调这种追寻要建立在对自然景物的观察与体会之上。以山水画为例，其整体审美风格或深沉浑厚，或清丽秀雅，但更多还是属于对事物客观真实的再现。因此也可以说，宋代的文人画体现出了一些特质，但还尚未分化出独立的美学风格。
文人画真正的成熟，还是要到元朝。崖山海战之后，南宋灭亡，中国进入了蒙元统治时期。这个时候，汉族士人的地位一落千丈，仕途的追求变得遥不可及。很多人或主动或被迫地从政治社会的漩涡中脱离，而回归到田园与山野。对这些文人们来说，作画成为了他们抒发情感的重要途径。对现实的愤懑与不满，内心的苦闷、不屈、与倔强，都挥洒到了画纸上。倪瓒说自己作画“不求形似，聊以自娱”。在这个时候，主观的心情与意续，终于压倒了客观的形象本身，成为画作的主体。在这里，不再有世俗的羁绊，不再有功利的纷扰，有的只是山水田园中那乡野的牧歌 与幽远的箫声。就像倪瓒那枯寂荒寒的孤亭与冷树，成为他心中苦闷郁结下孤独的呐喊，也是元朝文人的时代之殇。
而到了明朝，情况又出现了新的变化。朱元璋推翻蒙元之后，恢复了汉族文化为主体的统治。这个时候文艺界盛行的，是恢复汉族文化的复古之风。这既是统治阶层的倡导，同时也是汉族文人士大夫的自觉倾向。而与此同时，朱元璋加强中央集权，对文人采用高压统治，大兴文字狱。多元化的思想文化被打压，文坛兴起了专注歌功颂德、浮夸媚上的“台阁体”八股文。而重压之下必有反抗，此时的在野士大夫知识分子，开始自觉疏离正统礼教和儒学经典，主张自由创作。于是这些人的文艺理念，既追求思想和意绪的自由抒发，同时又受到复古思潮的影响。反映在绘画上，则是一方面继承了元代画家的文人画传统，重视情绪表达，另方面又融合了宋画中的精细的技法。于是一方面追求个人的感性经验，另方面追求规整与雅致的古典韵味。于是就在这种矛盾冲突中，寻求法度与感知的调和。
其中的代表人物就是“明四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英四人。他们都来自吴门画派，活跃于江南苏州一带。在他们的身上，就体现出元四家和宫体院画风格的结合。如文徵明评价沈周的一首诗“胸中烂漫富丘壑，信手涂抹皆天真。墨痕惨淡发古意，笔力简远无纤尘。”也就是说，既有率真的感性抒发，又有传统的笔墨技法。这种统一，是元与宋不同时代风格的融合，也是传统与个性、感性与理性的和谐统一。随着文人地位的提高和商业化市民文艺的兴起，元画中常有的荒寒与萧索也早已褪去，而是融合了江南精致典雅的文艺氛围和生活气息。也是在这个意义上，明代绘画创造出独特的艺术风格，达到了文人画新的高峰。
以这幅文徵明《藂桂斋图》为例，它描绘了一个闲适自在的山水田园场景。画面中央有一所屋舍，掩映在树荫下。屋外有些许山石，表明这处屋舍似乎是坐落在一片山林之中。不远处的围栏外，水流若隐若现。屋内则有主人和书童二人，正在静静地眺望这湖光山色。我们看到，画作虽然表现的是隐居生活，但这里所表现的已全然不是宋元式的深山幽谷。人的活动成为了主体，人物和屋舍占据了画面的主要部分和视觉焦点，不再是宋元山水中那可有可无的点缀。场面所浮现出来的，是充满了人间温情与亲和力的恬淡雅致的江南生活图景。
当然另一方面，明代绘画的这些变化，同时也就意味着很难达到宋代山水中的壮美与禅意，或是元代山水的精神境界，取而代之的则是更多当下直观的生命体验。像沈周和文徵明，他们的画作中表现的大多是恬静闲适的俗世生活，充满了人文趣味。而唐寅和仇英的作品更是融合了院画中精巧纤细的创作风格，更趋向于大众化的审美标准。这一艺术风格的转向，或许和城市经济与市民文艺的兴起，以及商业化的大潮有关。生产力的发展加上海上贸易的增长，促进着农业向手工业和商业的转型，催生出资本主义的萌芽。影响到文艺领域，也酝酿着文人画更为重要的变革。当时的“明四家”，就这样站在了历史的分水岭上，成为古典时代文人画最后的守望者。在他们之后，明王朝开始走向衰落，同时近代化的大潮也在悄然兴起。古老的中华文明，终于开始迎来新时代照进来的缕缕曙光。
中国的文人画历经了数百年的发展，从两宋到元朝对“写实”与“写意”的开拓，到明朝时技艺日臻圆熟，也真正进入了大众文化的范畴。画者的那些理想与期许，也随之传递到了远方，并流传后世。那种历经沉浮以后的云淡风轻，那平淡中显露出的对生活的热爱，也终于滋养了更多人的心灵。苏东坡有词云“人间有味是清欢”，说的就是这样的心态。无论实际境遇如何，当人们铺开画纸，就仿佛打开了自己理想中的世界。“相逢俱是画中人”，当我们驻足在画前，就像是走入了一个一个的梦境，置身于当年那诗画江南的烟雨朦胧，远离功利社会的喧嚣与纷扰，领会某种更真实的存在，在另一个维度上感受着生命的自我完成。
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