为什么Krautrock会是Krautrock？(1)

来源：Future Days: Krautrock and the Birth of a Revolutionary New Music © 2014 by David Stubbs, ISBN: 978-1-61219-475-2. 以下是这本书的Prologue章节的一部分内容。

Minimoog合成器的前面板

音乐家通常不愿接受记者或作家对他们作品所加的更广泛文化解释，不喜欢被认为他们的创作在某种程度上受到外部因素的制约，而不是纯粹由他们自己与生俱来的创造力所驱动。然而，所有主要参与者都坦率地承认，在六十年代和七十年代初，德国音乐与艺术、电影和文学一样，经历了与第二次世界大战的结果相关的重生。正如伟大的自由爵士萨克斯风手Peter Brötzmann所说，“在德国发生的事情对我们这一代来说是一种创伤……作为德国人，我回到了自己的历史。当然，我们不对战争中发生的事情负有罪责，但德国人的命运非常特殊，这里有一种极大的羞耻和一种可怕的创伤。这就是为什么德国人演奏这种音乐的方式听起来总是与欧洲其他地方有点不一样的原因，至少是这样。它总是更像一种尖叫。更加残酷，更具侵略性。当我们开始时，我们想，‘好了，Art Blakey已经够了，Horace Silver已经够了，形式和符号和各种方法也已经够了。我们不需要那些。’”

Peter Brötzmann的父亲在德国军队服役，后来被俄罗斯人俘虏，但战后他从未谈论过自己的经历，直到临终前也拒绝承认儿子音乐中的‘尖叫’。那种可怕而尴尬的沉默，以及由此产生的尖叫，是Krautrock重要的诞生痛苦之一。

尽管Krautrock并不总是尖叫——从混乱而残酷，到宁静而田园，它的音调各异。它是后摇滚乐，在摇滚乐还未走到尽头之前，但也是后爵士乐。对于像Jaki Liebezeit这样的音乐家来说，即使是‘自由’爵士运动也有其局限性，尽管其极端且现代，但仍然是爵士，是一种舶来品，是一种跨大西洋的声音。这并不能满足他重新启程、彻底革新、从零开始的需要。这是驱使Can、Faust、Neu!、Kraftwerk、Cluster等乐队的共同冲动。

Krautrock是自相矛盾的。它厌恶德国盛行的Schlager流行文化，这种平庸的饮酒忘忧的音乐充满了怀旧情绪，但第三帝国的恐怖却在其中被一笔抹去。然而，它希望创造一种德国原创的东西，而不受英美节拍音乐或爵士传统的约束，这两种东西在马歇尔计划之后在西德的盛行要归功于仍大量驻扎在该国的英国和美国军队以及披头士、谁人、迪伦、亨德里克斯的无与伦比的吸引力。这些乐队最初也受到很多Krautrock音乐家的崇拜和模仿，因为他们在汉堡、杜塞尔多夫、科隆的俱乐部和音乐厅赢得了声望。然而，60年代末，美国帝国主义在越南的错误行为引发了学生示威浪潮，使许多人重新思考英美文化占领军的问题。曾经是年轻人反叛的背景音乐，现在也需要反叛了。

电影制片人和德国音乐纪录片导演Stefan Morawietz说：“我认为这种矛盾始于1968年。那是德国第一次有人开始批评美国的任何东西。在那之前，美国的一切都是卓越的——马歇尔计划、食品包装，但汽车和香烟也是最好的，最酷的音乐，他们是新时代的英雄。我们拥有的只是过去的东西。只有老年人想要那些。大多数摇滚唱片在这里都买不到，你在收音机上也从未听到过它们——一切真正始于披头士。当他们来了之后，人们都被吓坏了。他们是老一辈人讨厌的一切——长头发，不洗澡——以及在这里所谓的“黑人音乐”。直到1963年，你在这个国家听到的都是德国Schlager。别的什么都没有。你根本听不到。甚至连弗兰克-辛纳屈都听不到。在这里的德国酒吧或集市上都听不到——也许在美国或英国的军事俱乐部里能。所以披头士是一个启示，是一个新时代的起点。所有那些Schlager都是一个梦幻世界，与现实世界无关，年轻人不再想要那样的梦幻泡影了。”

披头士实在太受欢迎，以至于激发了公然模仿者，特别是Rattles（不要与Rutles混淆，他们成立于汉堡，而最初的Fab Four在六十年代初曾在那里悄然萌芽。作为一名模仿者，歌手Achim Reichel最终会克服对被束缚为披头士的模仿者的羞耻感，七十年代他单飞，推出了一系列以Achim Reichel & Machines为标题的专辑，其中的炸裂、混响和变异的吉他与Ash Ra Tempel等乐队的宇宙轨道相似。 （在一个更加扭曲的转变中，后来他又以演员和民谣策展人的身份回归主流。与被节拍音乐规范最初解放的冲动一样，Achim Reichel摆脱最初被强加给他的节拍音乐规范的欲望得到了雄心勃勃的年轻音乐家们的广泛认同，西德城镇和城市中普遍存在的革命和反文化精神也激发了他们的热情。

Can的联合创始人Irmin Schmidt比大多数Krautrock一代都年长——比Ringo Starr的岁数还大。“这是我们的音乐经久不衰的原因之一，因为我们更老，我们不是少年。我们有这种经验的意识。这就是与众不同之处。我确实谈论过很多关于它的事情；Jaki Liebezeit很少提到它。当我十五六岁的时候，我像疯了一样和我父亲吵架。不过，这还是让我们的音乐创作意识与众不同。”Schmidt并不是通过节拍音乐的途径来接触音乐的。他是一位非常有才华的作曲家和指挥家，本可以在上层的音乐文化中安身立命，但他曾师从施托克豪森，以及睁开眼睛洞察了20世纪50年代和60年代Fluxus艺术运动等表现形式时，他也有了一种回归零点、重新开始的需求。尽管战后德国经济奇迹般地恢复繁荣，但他被一种废墟的感觉、未经重建的东西所困扰。

“直到六十年代末，一切都来自外界。一切都是模仿，尤其是对英国人的模仿。但这也正常，特别是在德国文化遭受摧残之后。不仅城镇成为废墟，文化也成为废墟。思想是一片废墟。满目疮痍。”

所以，这又是一个悖论。为了创造新的东西，像Schmidt这样的人需要通过借鉴占据支配地位的英美文化来拒绝英美的支配。

“我们要从外部、从已经发生的事情中汲取营养，这是相当自然的。因此，施托克豪森必须去巴黎学习，因为在德国什么都没有。在20世纪40年代末和50年代初，我十二岁的时候，我看过成百上千部西部片。这为我打开了另一个世界。我住在多特蒙德，一个真正被炸毁的废墟小镇。电影院代表了与所有与那一切炸弹、废墟都完全无关的东西。先走出德国再来重建德国文化，这很正常。”

Schmidt去了美国，吸收了Velvet Underground、Terry Riley和极简主义者的影响。对于其他人来说，Pink Floyd新的丰富的Technicolor迷幻音乐是一个出发点。Floyd参加了Essener音乐节，这对许多年轻或有意成为音乐家的人来说是一次难得的开阔眼界的经历，正如弗兰克·扎帕的Mothers Of Invention也参加了这个音乐节，他们高度纪律的编曲和尖锐的反文化反美异议弹奏出了多个和弦。在不久的将来，年轻的德国音乐家就会对自己永远只能在一个翻唱国家的翻唱乐队中充当翻唱音乐家产生了一种不满甚至屈辱的情绪。这将与年轻人在整个社会中被期望承担的角色的普遍不满汇合在一起。

主要的Krautrock演奏者各不相同，有些接受过古典标准的培训，有些是自学成才的音乐家，他们一开始就有很强的审美意识，但演奏音乐的能力并没有延伸得太远。有些出身很富裕，而其他人，如Klaus Dinger，则如他自己所说的那样是“工人阶级的英雄”。由于他们所做的非商业性决策，一些Krautrock音乐家陷入了赤贫的境地。然而，驱使他们前进的动力是一种发明创造的必要性，通过任何手段——融合、修改、电子。摒弃如传统蓝调及其主导调性这样的基本要素，并不是出于排斥，而是因为这与他们作为年轻德国人的身份没有根本的联系，这涉及到基本层面上的彻底重塑。在这方面，他们当然是未来主义者，但他们也深刻地意识到德国悠久的发明传统，这种传统可以追溯到18世纪末，海顿、莫扎特和贝多芬为满足受过高等教育的维也纳贵族们的胃口而进行的大量创新。它在20世纪延续到艺术领域，例如柏林和科隆的达达主义、Paul Hindemith等音乐家以及Bauhaus运动。希特勒作为独裁者的一大怪癖是他对艺术运动的偏执。他准确地指出它们与第三帝国的价值观的格格不入。因此才有堕落艺术和后来的堕落音乐展览，以及他在1934年演讲中对“立体派、未来主义者和达达主义者”的特别提及，称他们为“破坏艺术的人”。很难不把前卫艺术视为与纳粹势不两立。

Krautrock的节奏的重新编排、新颖的质地和色彩，以及乐器之间、歌曲结构和即兴演奏之间的关系，都是对战后必要的重建、文化身份的重新建立的隐喻。但这些像是与生俱来的。发明，简单地说，发明创造一直是德国人所做的事情。工业和制造对于德国国家的运作至关重要，甚至在今天，像英国这样的经济体也几乎已经放弃了它们的制造业基础，转向更为抽象的服务业。当Kraftwerk以德语“发电厂”的名字命名自己时，他们这样做有一部分是出于讽刺，但并非轻蔑。人，自然，技术——这里有人和机器、功能和美学，在Bauhaus之前和谐共存，合而为一。

作家兼音乐家David Toop说：“这是德国文化中根深蒂固的东西，一种建设集体、建设新社会的意识。德国有这些非常发达的传统——制造东西，发明东西。我记得在20世纪50年代和我的父母一起去埃森，去了一个由克虏伯公司制造的所有这些发明的博物馆——即使是我父亲，他曾参与过战争并受到那次经历的影响，也对此印象深刻。同样，在音乐制作方面，为什么不利用最新的发明、最新的设备呢？这在文化中非常普遍。”

Krautrock一代出生在一个繁荣昌盛、高度工业化的社会中，由于马歇尔计划和德国自身的谦逊努力，这个社会在进行任何伟大的道义自我审查之前就已经在物质稳定方面取得了成功。在第二次世界大战的恐怖和苦难之后，西德人并不是唯一一群在物质商品中找到极大安慰的人，美国的进口品不仅使生活更加有趣和舒适，而且形成了一种新的文化。尽管摇滚乐具有叛逆性，但本质上是对这种新经济繁荣的庆祝，这种繁荣一直延伸到年轻人，使他们获得了前所未有的自主权和购买力。糖的味道很美味，以至于多年后才有人提出这样的疑问：所有这些好处是否只是资本主义的甜味剂？

60年代末的革命情绪并不是因为这些物质商品突然短缺，而是来源于对物质主义的蔑视。从流水线上滚下来的早期摇滚模型在设计简单和机动性方面模仿了轻松消费的世界。德国摇滚不仅提供了一种新的音乐，还提供了另一种生活方式，生活在公社中，这是一种核心家庭、国家服务和受雇劳动之外（不管薪酬多高的另一种选择。然而，Krautrock从未处于任何类似波尔布特般的全面社会转变的位置。相反，通过不时的言论和行动，他们提供了对一个沮丧的社会的讽刺批评，对精神上的关闭和对平庸的陷阱上瘾。他们试图在七喜饮料中添加一点兴奋剂，正如Timothy Leary和他的同伴在他们与Ash Ra Tempel的一次迷幻录音中所做的那样。

当Krautrock开始涉足这个世界的日常琐事时，他们带着一种观察外星人对人类进行人类学考察的愉快超然态度——因此Faust在模仿现代消费者的I've Got My Car and My TV中一曲中用麻痹、嘲讽的声线模仿现代消费者时，他们的表演就显得格外怪异。然而，Krautrock与商品之间的关系比单纯从现代生活的塑料性中逃往灵性的田野更为复杂。像Pink Floyd、约翰·列侬和乔治·哈里森这样的人在确保物质舒适的高峰位置上反对物质主义的陷阱。所幸的是，在Krautrock运动中很少有这种虚伪的腔调。

然而，他们认为自己从事的是艺术，而不仅仅是商业流行乐；即使是Kraftwerk，尽管他们谈论的都是产品和工业流程。尽管表面看上去很成功，但Kraftwerk并不是流行主义者，他们愉快而不矫揉造作地拥抱现代生活的闪亮事物。即使在该团队用围绕他们的短命的纸浆卡片制作的表面的肤浅的赞歌排在榜单上，Ralf Hütter也宣称他对他们周围的这些瞬息即逝的东西深感厌恶。Kraftwerk的理念是高尚的：让日常物品，就像Bauhaus一样，被赋予艺术的品质——让物质、东西和功能被提升，而不是反过来，将艺术降至纯粹的商品。

Can的名字反映了他们对安迪·沃霍尔的兴趣，正如在Ege Bamyasi专辑封面上展示的那样，专辑的名字来源于这种土耳其罐装食品产品。再次，这种将商品视为艺术的参考是一种恳求，特别是对于沉迷于“高”和“低”的德国文化界而言，他们应该明白，对于受过古典训练的音乐家如Irmin Schmidt和Holger Czukay来说，摒弃古典作品以进行摇滚并不是出卖自己，而是对艺术的一种可行的延伸。

然后出现了Neu!（后来又有了Harmonia），他们在标题、标志和封套艺术上模仿了广告行业的视觉语言，而广告业的大本营就设在杜塞尔多夫。这种讽刺非常明显，尽管执行得很好，Klaus Dinger自己也曾设立了一家类似广告代理的公司，精通这个行业的暗箱操作，但Neu! 也确实在寻求关注。特别是Klaus Dinger，他真的非常希望能直接进入大众视野。更重要的是，Neu! 如同罐头上所说的那样新颖——他们是自己时代的产物，也是未来时代的产物。

对于Krautrock推动建立新基础来说，电子设备至关重要，尽管在60年代和70年代合成器的成本和可行性方面是相当不切实际的。Walter Carlos的Switched on Bach和Who乐队的专辑Who’s Next都展示了当时的技术，但迄今为止，合成器太笨重且难以绝对依赖——它们需要耐心和毅力。 Klaus Mueller，Klaus Schulze的出版商，以及在1970年代曾随音乐家巡演的人，回忆起当时设置设备的实际困难。“在音乐会场地，设备需要保持稳定的温度。这意味着它必须在音乐会开始前至少三个小时连接到电源并打开。有时这是不可能的。我记得柏林爱乐音乐厅，在那里Herbert von Karajan和柏林爱乐乐团傍晚七点还在舞台上排练，而[Klaus Schulze的]音乐会在同一舞台上宣布在晚上八点开始。”

在流行音乐中，只有在70年代初的Stevie Wonder与程序员Bob Margouleff和Malcolm Cecil合作才广泛使用ARP和Moog合成器。他完全失明，专注于世界的声音，他有这样的意志和动力，以及足够的创造力，使他能够创作被认为是时代最伟大的唱片之一，畅销的Electric Blues杰作改变了未来R＆B的结构，并在某种程度上动摇了人们对合成器缺乏灵魂和缺乏表达力的偏见。Krautrock一代同样不知疲倦。然而，与Wonder不同的是，他们的德国特色及其创造的令人难以接受的怪异性在某些人的心中强化了电子设备与不真实性之间的旧等号。

对于Krautrock来说，继续模仿使用传统乐器，以传统摇滚乐的方式演奏，才是最不真实的。因此，他们对电子乐器情有独钟，这既是对施托克豪森的继承，也是出于定制和改装的需要。在当时的西德，合成器实际上是非常昂贵的稀罕东西。因此，大多数Krautrock团队不得不使用传统乐器，然后他们会附上他们选择的任何设备，从接触麦克风到设计回音和延迟的动态踏板，以及声音效果和磁带机。经过处理和过滤的最终效果，听起来就像是用先进技术制作出来的，而不是用廉价的临时小工具即兴创作出来的。这种音乐源于此时此地，而非源于往时或海外。

‘德国制造的产品’，Kraftwerk在他们的专辑The Man-Machine封套上写道，从地理上来说这是真的。德国的物理地貌是塑造Krautrock的决定因素。与美国一样，广袤的空间影响着音乐，而在这片土地上的旅行也影响着音乐的叙述感。在撰写本书的过程中的大部分时间，我都是坐着火车，穿越一个既令人叹为观止又平凡的地形，穿过森林，经过偏远的姜饼小镇，但也经常在巨大的工业厂房旁边掠过，人字形金属管组成的巨大建筑群，就像户外艺术装置一样令人生畏，但也是德国生产力和经济健康不可或缺的一部分。

The Wire杂志的作家兼编辑Chris Bohn曾写过德国是“唯一挑战美国公路神话的国家”，Neu！的motorik体验是自相矛盾的——沿着这些高速公路兴奋地飞驰，能享受到自由和突破的感觉，但其实随着高速公路的延伸，发现自己实际上并没有逃脱，一切只是一个闪闪发光的乌托邦式的海市蜃楼。在英国找不到这样的比较。在英国的公路上，在沉闷的城市群中，不到一个小时，你就会看到德比、沃特福德或唐卡斯特。

然而，Krautrock确实是西德的特殊产物。产生并塑造它的环境与这个临时联邦国家的状况有关——富裕、羞耻、在许多方面是自由的，但仍然抱着保守的幻想，自尊心低，与自己的年轻人冲突，因民族不团结而四分五裂、被创伤撕裂、与过去脱节、可能为了美国物质主义的可疑赏金而出卖了自己的灵魂和身份、急需但却不被承认的文化重塑和补给。那么东德呢？尽管在70年代曾出现过“Ostrock”，像Klaus Renft Combo、Puhdys和Karat这样的乐队，其中一些成员与异见思想沾边并在困境中表现出勇气，但听他们的音乐就像是一种发霉、陈腐的体验，弥漫着70年代最糟糕的流行文化的那种沉闷棕褐色调。这并不奇怪。他们是战后以不同方式成长起来的德国人，充分认识了德国法西斯主义的过去，被送往集中营进行义务教育，同时还面临着官方对英美摇滚的敌意，这使得GDR的“坏孩子”对于该如何打扮和做音乐都云里雾里。那里的年轻音乐家们几乎没有像样的交通工具，甚至连电话都没有，也没有什么出路和机会。要求他们有自己的Cans和Neu！的一代，有自己的kosmische或motorik音乐，实在是太过分了。他们怎么才能做到那样？为什么要那么做？

在Krautrock时代，人们也能强烈地感受到伟大城市的特性，尤其是在柏林暂时将其首都地位让给波恩的时候。如今，柏林重新占据了中心位置，但在七十年代，它的外来者地位十分明显，难以进出，是东德控制区的一座孤岛。而科隆和杜塞尔多夫这两个近邻的对立城市之间的竞争，在某种程度上类似于 20 世纪 80 年代初曼彻斯特和利物浦之间的竞争，在Can和Kraftwerk之间的对比中也可见一斑。

与城市一样重要的是西德的乡村心脏地带和森林，那里既是浪漫主义的慰藉，也是隐居的天堂。德国森林密布，长期以来被德国各党派赋予了各种神话和含义，既是地理现实，也是德国集体想象力的一部分。纳粹谨慎地征用这些森林，而且高度重视Naturschutz（对森林的保护），但它们也吸引了像Joseph Beuys这样的艺术家，他在1980年代启动了他的“7000橡树”项目，旨在通过给这片病态的森林补充营养，以此作为治愈和救赎的过程。森林可以被视为“更真实”、“被遗弃”的德国身份的象征，同时也是反文化者的宽敞的避难所，对于那些希望远离城市中盛行的思想和价值观的人来说，森林也是他们的避风港。

Stockhausen最终在森林中找到了自己的家；Cluster的成员也会这样做，Klaus Schulze也是如此，而Faust则被允许在遥远的Wümme改建的学校里无所顾虑地发展。这样的自然撤退的危险在于发展出一种农业化、新浪漫主义的美学，毫无疑问，Krautrock有时会走得很近，但所有这些艺术家都深谙电子技术。除了实际或意外的原因让他们落脚在这些偏远的地方，以及他们可以无人打扰地做出的不良行为，这些团体能够在那里沉思大自然的静谧，是他们动态、机械、噪音的倾向的有必要性和治愈性的附属品，以实现Julian Cope所说的“狂暴的和平”。