假如有史以来最伟大的漫画是…

Benjamin Woo

翻译：无聊石蛙

作者：Bart Beaty及Benjamin Woo

《有史以来最伟大的漫画—象征性资本和美国漫画领域》（The Greatest Comic Book of All Time——Symbolic Capital and the Field of American Comic Books）第一章

摘要：从皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的文化社会学角度出发，本章节认为，与其他艺术形式相比，漫画界的声望构建机构（prestige-making institutions）较不发达。本章节还提出了一些文学研究的传统影响漫画研究领域的方式。

关键词：皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、经典（Canon）、声望、登上神坛（Consecration）、漫画研究

在粉丝文化中，或者至少在高度男性化的粉丝文化中，似乎有一种趋势，让他们想编出一份清单，去列出那些最快的、最新的、最多的的东西，或者那些最伟大的、最好的东西。美国的漫画文化常常展现出类似的趋势，那些为漫画产业出版物写作的专业粉丝也未能免俗。甚至有一些公司，就是单纯地基于“为漫画收藏的各方面进行排名和打分”而建立。

在1994年，一本短命的杂志Hero Illusion发行了一期特刊，试图定义“有史以来最重要的一百本漫画”，它从1934年的New Fun Comics的第一期开始，涵盖了Pep Comics的第二十二期、Zep Comics的第零期、Cerebus的第一期，一直到罗伯·莱菲尔德（Rob Liefeld；译注：在1990年以参与电缆与死侍的角色创作而闻名，并依靠《新变种人（New-Mutant）》中的X特攻队（X-Force）系列声名大振，后续与漫威的几位同僚出走建立了Imagine Comics，后文的YoungBlood是该公司的第一部杂志）的YoungBlood第一期，甚至YoungBlood第一期的出版仅仅早于这本特刊两年。这份清单强调了“重要性”：例如一种漫画类型的开创、一位标志性人物的初次登场或者一位著名漫画家的处女作。而Hero Illusion那更长寿、定位更高端的对手杂志The Comics Journal则一头扎进了定义二十世纪“最佳漫画“的工作中。在1999年，这个即将进入新千年的时刻，The Comics Journal呼唤着对“漫画”的最佳作品进行”毫不妥协的重新审视“，最终他们得到了一份篇幅各异，依照质量排名，涵盖一百本连环画、漫画、图像小说、社论漫画（editorial-cartoon，也就是报纸上那种以针砭时弊、讽刺社会为创作目的的漫画）及短篇漫画（individual story）的清单（注1：这个清单出现在The Comics Journal的201期（1999年2月出版）的三十四页，写出这些话的Tom Spurgeon是当时The Comics Journal的专栏作家，必须注明的是，他也有给这个清单投票）。自从那时候开始，许多人也尝试去推进这些工作，而且加长清单的名额。2005年时，出版了《101部最佳图像小说》，到2008年时，我们有了《500部必读图像小说》，甚至在2011年还出版了《死前必读的1001部漫画》。（注2：Stephen Weiner, The 101 Best Graphic Novels (New York: NBM, 2005); Gene Kannenberg Jr., 500 Essential Graphic Novels: The Ultimate Guide (New York: Collins Design, 2008); Paul Gravett, 1001 Comic Books You Must Read Before You Die (New York: Universe, 2011)）简单地说，我们一直不缺少试图指引读者去往漫画这个媒体中”最佳“作品的声音，当然，本书并不属于其中之一，我们也没有指点你去读那些我们觉得你必须读的漫画的意图，相反，我们想要检验这个编写组织清单的过程，我们对那些使伟大的作品变得伟大的理由不感兴趣，作品被认定为伟大的标准才是我们想探讨的内容。

如果你被要求选出历史上最伟大的漫画，你会如何选择？或许你可以从你自己最爱的作品挑起，尽管这个问题似乎需要一个比起个人喜好更客观的角度。或者我们可以像Hero Illusion那样，基于重要性来组织你的选择，但如果没有一个漫画历史转折点在哪的明确结论，这恐怕也是很有挑战性的。你也可以从漫画的流传度入手，这可能会选出一些读者群巨大或者销量最佳的漫画。又或者你可以基于质量和优越性来建立你的主张，不过大家都看得出来，这些模糊的选项往往代表了所有可能性里最复杂的那些，因为这些选项常涉及到前面提到的所有因素的综合。不过这个被称为“质量“的概念还是被人们广泛地接纳了。虽然每个人可能对艺术上的卓越以及什么作品体现了艺术卓越的标准不同，我们却通常认同某种卓越的作品是存在的，这也是每一篇评论、每一个最佳作品的清单和每月推荐背后假定的必要前提。但这个前提本身就是错误的。虽然从马修·阿诺德（Matthew Arnold）到哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的一整个批评史都试图把卓越定义为一种内在的、客观的要素，但我们认为卓越不是作品本身的一部分，这仅仅只能代表他们对作品的判断。漫画的伟大是不自明的，相反，他们是被批评领域内有影响力的作者宣称是伟大的，然后某些特定的读者社群可能接受了这些判断，这些判断也因此得到增强。Hero Illusion的那份清单里有YoungBlood的第一期，而The Comics Journal却没有把YoungBlood第一期放进去，对于许多读者来说，这两份清单里总得有一个是错的。但我们不会认定其中的某一方为正确，我们将这两份清单看作这场”定义漫画中卓越是如何被感知的“的斗争中的竞争者，这两份清单对漫画的卓越有不同的假设，并试图说服读者以推行自己的意见。因此，卓越这个概念实际上掩盖了作品被认定为卓越的过程。”这是有史以来上最伟大的漫画“实际上意味着”基于我的个人阅读体验和文化习惯，我很乐意宣称“这是有史以来最伟大的漫画“，因为它体现了我在漫画中最重视的东西“。

如果卓越本身不存在，那价值同样也是。不管什么时候某个人说有样东西是好或者坏的，他们其实就在对这样东西下价值判断，经年累月之后，这些价值判断将汇集为一种批评上的共识。尽管对品味的审批或许是出于本能、也并不出奇，我们想强调的是价值是由社会制造和表现的，当人们认为某样事物有价值时（尤其在人们不同意别人对这样事物的评价时），他们会尝试去维持或者发掘这些事物的价值。这种过程也是相互的，高地位的人或者机构会确认某个作品的价值（通过给予好评或者对其授予奖项），这种价值的确认会从上往下传递。而占据更大比例的低地位者与机构会接纳这些作品的地位（通过谈论这些作品，花钱阅读或观赏这些作品或者向别人推荐这些作品），自下而上地稳固价值的确认（注3：Cf. Leonard Diepeveen and Timothy Van Laar, Artworld Prestige: Arguing Cultural Value (New York: Oxford University Press, 2013), 22.）。我们在这里使用的“价值“实际上类似于皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的象征性资本（symbolic capital）。或许资本的三大基本形态（即经济资本、社会资本和文化资本）会更加直观，毕竟象征性资本”是一种需要通过各式特定逻辑的感知方法去认知时才会发挥作用的“资本形式（注4：Pierre Bourdieu, “The Purpose of Refl exive Sociology (The Chicago Workshop),” interview by Loïc J.D. Wacquant, in An Invitation to Refl exive Sociology (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1992), 119.）。任何既定的作品和作者都会有不同程度的经济资本（销售）、社会资本（话题性和社会关系）和文化资本（声望），而象征性资本可以概括它们的社会地位。不过对这些象征性资本质量的判断，可能因为地域、历史时期和社会环境的不同而不同。举例来说，尽管经济资本总是经济资本（毕竟你总是可以用它买东西），但如果有一群人认为富有是一种特质，认为富人非同寻常，那他们就可能服从于经济资本的拥有者，此时经济资本就起到了作为象征性资本的作用。这些对价值判断或多或少的共识就是价值体制（regime of value）（注5：Arjun Appadurai, “Introduction: Commodities and the Politics of Value,” in The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective , ed. Arjun Appadurai (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1986), 3–63.）。换句话来说，象征性资本、或者价值，正是价值体制运作并使我们比起某种品质更重视另一种品质的结果。

本书的目标就是探索美国漫画的经典被构建的逻辑，更准确的说，这些经典是如何在此时此刻被构建的。一部作品何以成为经典（canoncity），这个问题说明了持久的流行性、重要性以及那种超越局部和个人判断的卓越，它们都与单纯的价值相去甚远。从“不错“跨向”最佳“，从年度最佳跨向史上最佳，当作品进入经典的殿堂时，我们几乎无法想象这部作品缺席任何”佳作“的清单，当一些作品的缺失会使整个清单变得荒谬时，他们实际上已经被编码为重要的、具有影响力的、卓越太久以至于不得不提的。我们每个人或许对最佳和最重要的作品是哪个有自己的想法，但经典是被行业的权力所支持的：评论者和批评家支持它、博物馆和画廊支持它、学生和教育机构支持它。尽管学者们在决定作品声誉这方面的能力还尚有疑问，但他们往往可以通过选择研究和教特定的作品来巩固一个作品的声誉。因此，本书的一大主题便是漫画研究的惯例，也就是关于学者如何选择他们研究的对象，以及他们这些选择对整个漫画研究领域可能的影响。

或许前文的所有内容都回避了一个问题：美国的漫画中到底有没有一部经典？我们的观点或许不被大众认可，但我们认为：经典在此时此刻显然已经存在了。近年来漫画的发展突飞猛进，迅速地提高了大众评价。但这几年大众对漫画的评价提升并不是平均分布的，在《500部必读图像小说》的开场部分中，Gene Kannenberg Jr模仿了一个一般漫画读者的口吻：“五百部？好吧，我听过《鼠族（Maus）》和《我在伊朗长大（Persepolis）》，但是…莫非这世上的图像小说加起来比五百部还多？“（注6：Kannenberg, 500 Essential Graphic Novels , 6）真有这么多，而且多得多，要是包含不同的漫画种类的话，更是远比这个数字要大，但从另一种意义上说，的确远小于这个数字。理论上来说，所有的文本都可以用于批评性的批注，但事实上，只有极少数的一部分会被学术研究选中。在漫画研究中，也只有相对少的一些文本有”自明式“的价值去仔细考究，通常是因为这些文本与当代社会的辩论有关（在漫画中代表了某样事物）或者为某些理论范式提供了例子（漫画与某哲学家）。如果这部作品在学界外已经广为流传或备受赞誉，这的确会有帮助。这也就是大卫·波德维尔（David Bordwell）所说的”可解读文本“（The plausible text），指的是一种可以通过学术方式阅读的文本，它足够出名、足够重要、或者好到可以成为一篇解读性论文的主题（注7：David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991).）。本章中，我们关注的正是某些漫画较其他漫画更具解读分析价值的原因。

由于漫画在历史上是一种边缘化的艺术形式，自然也缺少完善的批评基础，不过漫画研究已经开始从其他以艺术为基础的学科中寻找发展的线索。举例来说，漫画的故事常常在剧情复杂程度、角色塑造和主题这几个方面被拿来与小说对比。确实，“图像小说“这个特定的术语就是想从另一个更受认可的艺术形式中窃火以求社会地位的提升。在一些更少见的情况下，漫画家也会被拿来在表现力、设计感和绘画技巧方面与涂绘性构图（painterly composition；译注：painterly这个概念来自海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin），被用来与linear对立，描述的是一种边线模糊的、色域交叠互相渗透的艺术风格）的大师相比较。漫画和漫画研究正如从前的电影与电影研究那样，试图模仿文学与绘画的价值与语言（尽管并不总是成功）来使整个领域合法化。正如大卫·波德维尔（David Bordwell）所陈述的那样，文学研究中的”正常科学（normal science）“是对非典型和特殊作品的解释（注8：Bordwell, Making Meaning .），尽管学者宣称他们只是发现了”伟大的“艺术作品，但实际上，他们正是在这样的过程中创造了这些作品的”伟大“。

询问人们他们觉得谁是重要的，哪一部作品算是经典，可能得到大量推诿说谎的结果。不过我们其实不用去问。参照D.G. Myers研究的1987至2012年被研究最多次的美国作家（清单从在25年间有3188份研究文章的亨利·詹姆斯（Henry James）一直列到有661份研究文章的罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost)）的图表（注9：D.G. Myers, “MLA Rankings of American Writers，“https://www.commentarymagazine.com/2012/03/26/mla-rankings/）我们可以很简单地计算。

在美国现代语言学会国际文献目录（MLA International Bibliography）进行搜索后，我们可以得到一个关于主要漫画作者的同行评议文献的快照。但这样的方式会有一些非常明显的缺陷：并非所有漫画研究都是由文学学者贡献的，因此MLA 数据库可能会遗漏许多文章。不论如何，MLA数据库即使在它所专门的领域中也不是完全全面的。而且作为一个年轻的学科，在MLA不视为“同行评议”的领域也有大量的漫画研究内容等待被发现，比如会议文件和来自特定的非学术出版的杂志。这些缺陷都很有道理，MLA的引用次数虽然有一定的说服力，但是只能代表这些作者研究成果的数量下限。为了纠正这些缺漏，我们检查了第二个数据源，Bonner在线-漫画研究文献目录（Bonner Online- Bibliographie zur Comicforschung ( http://www.comicforschung. uni-bonn.de/ )），它囊括了更大范围的研究内容，包括许多非同行评议的、被认为了准学术性的文献来源（包括前文提到的The Comic Journal），通过这个文献目录搜索相同的名字，我们得到了一份稍微有些不同的排名。如果MLA的列表缺录了一些漫画家的研究，那Bonn的数据库可能会超额收录，因为Bonn的数据库较MLA的会更加包容。（见表1.1）

• 当学者着手研究漫画的时候，他们实际上研究的是极其有限的一部分漫画家，尽管有一些漫画家被漫画界视为重要人物，他们依然被学界的漫画及图像叙事（graphic narrative）的专家所广泛忽视。
• （数据来源a：美国现代语言学会国际文献目录（MLA International Bibliography）中经同行评议的文献，使用漫画家名字在个人-有关领域中进行搜索，截至2015年8月29号）
• （数据来源b：在Bonner在线-漫画研究文献目录（Bonner Online- Bibliographie zur Comicforschung）中进入链接了漫画家名字的关键词，截至2015年8月29号）

如果我们把标准最严格的数据结果和标准最包容的数据结果都近似地绘制在同一张图表上（图1.1），可以发现两个显著的特征，首先，极少数的创作者：阿特·斯皮格尔曼（Art Spiegelman）、艾伦·摩尔（Alan Moore）、尼尔·盖曼（Neil Gaiman），已经脱颖而出，克里斯·韦尔（Chris Ware）也有这种趋势，只是程度较小。阿特·斯皮格尔曼（Art Spiegelman）在MLA排行中位居榜首，并在Bonn排行中位列第二，他在图表上是一个极端的异常值。他的引文数量在两个排行中都远远甩开了除了艾伦·摩尔（Alan Moore）以外的所有潜在对手，艾伦·摩尔（Alan Moore）是在Bonn数据库中有着最高的被引量的作者，在整个图表的上三分之一部分占据了仅属于他自己的一块空间。相反地，图表的左下角聚集了大量的点，即使是知名且成功的一些漫画家，比如像杰克·科比（Jack Kirby）、杰米·埃尔南德斯（Jaime Hernandez）、琳达·巴里（Lynda Barry）和蕾娜·泰尔梅尔（Raina Telgemeier），大部分也不太会被数据库收录的学者与批评家讨论，即使这些数据库也收录了大量的漫画家。再往查询的列表里增加漫画家的名字，也只不过是在给左下角添加新点而已，事实上绝大部分作者从来没有成为过任何学术调查的主题。任何新名字都很有可能成为左下角的新点，他们的所有分数都会是零。

• （图1.1 漫画经典的可视化）
• （图A，大部分漫画家都挤在左下方，代表着非常低的学术与批评兴趣）
• （图B，利用对数比例，可以得出不同漫画家的相对位置，一条趋势线（R平方=0.74673）分割了整个区域）

其次，我们可以从图表的第二张图中看到，趋势线以一种有意义的方式划分了整个图，通过对数比例折算，我们可以对这些创作者的相对位置进行更细致的观察（对数比例必然会去掉那些引文数量为0的点）。斯皮格尔曼（Art Spiegelman）、弗兰克·米勒（Frank Miller）、巴里（Lynda Barry）和迪伦·霍洛克斯（Dylan Horrocks）这些人都非常接近趋势线，表明他们在更偏向文学-学术的数据库中和在更偏向漫画界的数据库中有着差不多的受关注程度，对于那些偏离趋势线很远的人，类似盖曼（Neil Gaiman）、玛嘉·莎塔琵（Marjane Satrapi）和艾莉森·贝克德尔（Alison Bechdel）的人聚集在图表的右边，他们有着相对较高的引文量却处在趋势线的下方，说明他们和杨恩·卢恩（Gene Luen Yang）、马丁·沃恩-詹姆斯（Martin Vaughn-James）和吉莉安·塔玛基（Jillian Tamaki）这些人类似，更受文学-学术界，而非广泛的漫画批评者们的青睐。从另一方面来说，摩尔（Alan Moore）、韦尔（Chris Ware）、埃尔南德斯（Jaime Hernandez）和格兰特·莫里森（Grant Morrison）在趋势线的上方，这说明他们更多地被漫画界而非在MLA学科中写着同行评议文献的那些学者们关注，我们进一步地发现，如果这位创作者是以探索漫画形式的特殊性而闻名的，不论他负责编剧（摩尔（Alan Moore）、莫里森（Grant Morrison））还是负责绘画（韦尔（Chris Ware）、埃尔南德斯（Jaime Hernandez）和克鲁姆（Robert Crumb）），都更倾向于在趋势线的上方，而那些被更多地构建为“文学”创作者的，比如贝克德尔（Alison Bechdel）和盖曼（Neil Gaiman）则在趋势线的下方。（需要注明的是：盖曼（Neil Gaiman）的点数是包含那些对他散文小说的一些研究的，因为这些研究次要地提到了他的漫画创作）。

这些数据可以为我们提供一个概览，来发现当今的学界是如何评判漫画的价值的。某些创作者很明显地作为重点研究对象从人群中脱颖而出，学者围绕这些重点研究对象建立了希拉里·楚特(Hillary L. Chute)所说的“现今的当代经典（“today’s contemporary canon）“（注10：Hillary L. Chute, Outside the Box: Interviews with Contemporary Cartoonists (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2014), 14.）。经典的定义或许并不严谨，也可能是流动的，但它切实存在着。本书剩下的部分里，我们会调查这个现象。我们希望能探明经典是如何从作品中脱颖而出的，探明它的歧见与排他性，分别概念化的研究漫画领域和漫画研究，这样会有什么成果。不过在文章继续之前，我们得作出三点重要的声明。

首先，除了第十章之外，文章会限定在英语市场（尤其是美国）出版的漫画，不过会包括美国之外国籍的创作者，尽管不同国家和地区都发展出了独有的漫画传统，但从广义上来说，这些不同世界都重现了我们所描述的一种相同的结构动向。所以，在美国的漫画世界较之，比如说冰岛这些地方，都要有更大的规模、也更加多样化的情况下，如果经过必要的修正，冰岛的漫画产业也可以通过同样的方式去描述。参与者当然会变，但它们扮演的角色是不变的。

其次，这个“领域“的概念只是现存社会关系的模型。当我们使用”领域“这个术语的时候，是在描述这个复杂社会总体的某个任意切片，他们包括的部分可能完全不同。比方说，”电影（cinema）“的领域可能指代好莱坞，指代其他国家的电影业界，或者传统的产业系统；它可能限定在一个特定的时期中或者突出整体的历史；显然它也可以包括政府的政治宣传、卫生教育影片（hygiene films）、公司宣传影片和家庭电影；从更抽象的角度来说，它甚至可能包括镜头制造和制造胶卷所需要的银矿开采。一个领域包含的参与者和活动越多，我们需要描绘的社会关系就越复杂，当然，考虑到我们主要集中在漫画的价值评判过程，我们可能会把注意力更多地放在类似批评家、专栏作家和授奖者这类文化中介者（Cultural Intermediaries；译注：这个概念同样来自前文曾提到的皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu），描述了通过物质性和符号性工作塑造关于品味的文化、或影响消费者在文娱上选择的一群人，可能来自1984年出版的《区隔：品味判断的社会批判》（Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste）一书）身上。

最后，我们仅仅只对漫画这个载体有兴趣，虽然也包括视觉小说，但是会把连环画、讽刺漫画（editorial cartoons）和来自1930年代之前的原型漫画（proto-comic）排除在外，将范围限制在那些一般被指定为漫画领域一部分的、那种最普遍的作品上。这种限制并非基于推行“什么是漫画、什么不是漫画“的定义的意图，也绝非暗示着美国漫画更有研究价值。虽然很明显美国漫画与世界上各种其他漫画形式有很多地方重叠，但对美国漫画作为一个文化活动的独特领域来针对探讨，是为了将我们的工作聚焦在分析上，简化正在探究的这种动向和动向背后的证据来源。

尽管经典有时被认为是一个盒子（要么在里面要么不在里面）或者一个从最低到最高价值的一维数据，但如果我们想知道特定的作品是如何积累名誉、为何能积累名誉的，我们必须跳脱出传统名单的思维，深入到更复杂和多维的地方。此处我们可以再次跟随皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的工作（注11： Pierre Bourdieu, “The Field of Cultural Production, Or: The Economic World Reversed,” Poetics 12, no. 4–5 (1983): 311–56.），从定义空间为两个维度开始——即横向的经济资本（销售）和纵向的文化资本（声望）。在横轴上，我们可以排下所有已经出版的漫画，右边会是有史以来销量最好的作品，而左边则聚着无人问津的作品。类似地，纵轴上方是最常被评论并广泛用于教学、那种人人都想凑上来评论两句的得奖作品，纵轴的下方则是消失于公众视野，那种极少被阅读、收藏、被人遗忘的作品。这两个维度创造了一个修正版的布尔迪厄（Pierre Bourdieu）文化领域模型，我们把图表结果倾斜了25度，使其能对应上它们象征性资本或者价值的总量，现在这些总量就是垂直分布的了，这个图表被划分成了四个象限，我们将在这本书的大部分内容里调查其中的主流位置。（图1.2）

• 图1.2 文化产业的区域结构。每个区域都由文化和经济资本共同组织，可以将其视为象征性资本或者价值。本图表的图标由Freepik设计

我们对第一个象限的定义是得在经济和批评方面都获得了成功。在这个象限的创作者和作品，是整个领域中最受尊敬的，也是经典的最有力候选人。可以说这就是最理想的位置了。不论是因广受评论赞誉而收获的长期销量（就像阿特·斯皮格尔曼（Art Spiegelman）的《鼠族（Maus）》那样[见第二章]），抑或是因长期畅销而赢得的评论声誉（某种程度上说，杰克·科比（Jack Kirby）可以算作一个例子[见第四章]，还有隶属于1990年代英伦入侵的那批作者[见第五章]），这个象限中的创作者都是广为人知、读者众多而且受到研究瞩目的，他们的名字在整个领域中都广受熟知，甚至很多外人都对他们相当熟悉。处在图表左手边的参与者更倾向于文化资本与声誉，而右手边的则倾向于经济成果，这些区域的划分并不完全遵循那种“主流“与”另类“分而论之的传统。从某种程度上来说，漫画领域就是经济世界的反复翻转，漫画领域那更受外界支配、异质化（heteronomous）的子领域（也就是所谓的”主流“漫画，通过工业模式的生产过程被制造出来）是如此地倾向于亚文化公众的粉丝与收藏家，使其类似于布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所说的限制性生产场域（field of restricted production；译注：该概念是布尔迪厄用于描述文化产业属性的术语，他认为限制性生产场是“为艺术而艺术”（art for art’s sake），追求艺术纯化的子场域，生产者是为了其他的生产者而生产，这个场域内的艺术创造者遵循着一种长期生产（long period）循环模式，即不以眼前的经济利益为主要目的，而是追求文化资本和符号资本的积累，而符号资本通常会经历一个从不被承认到逐渐合法化（legitimation）的过程，最终在特定的条件下转化为经济资本。来源：社会学|布尔迪厄：文化生产场：https://zhuanlan.zhihu.com/p/129001260），而被描述为“另类的“作品则更加地自主（依照作者意愿或者”手工“生产）也更倾向于更广泛的读者群。（注12： Bourdieu, “Field of Cultural Production,” 320; 对于”手工的“与”工业的“的相关论断，见 Mark C. Rogers, “Understanding Production: The Stylistic Impact of Artisan and Industrial Methods,” International Journal of Comic Art 8, no. 1 (April 15, 2006): 509–17.）

第二个象限则属于那些被捧上神坛（consecrated）的先锋者，那些享有大量声誉却鲜少获得商业成功的创作者与作品。和其他的艺术领域对比，漫画领域的这一角并没有那么多居住者：比如在文学、电影和视觉艺术的世界，许多赢得奖项、备受赞誉的创作者们实际上并不为一般公众所知。但漫画最近才从艺术委员会获得席位、还在努力建设教学位置的基础设施，这不利于形成那种足以鼓励人们创作不卖座漫画的职业轨道。尽管这个领域充满了年轻的先锋派，但是只有其中的少数能坚持得足够久，坚持到他们能够飞升成为登上神坛的先锋派。这个象限将在第三章进行更深层次的探讨。向罗伯特·克鲁伯（Robert Crumb）致敬，他是经济不成功的创作者里最受赞誉的。

第三象限或许囊括了过去80年里绝大部分的漫画：商业成功却在批评领域遇冷。用最残酷的词语来形容的话：这个象限充斥着被批评家轻蔑地形容为“投机取巧（hack-work）“的作品，这些漫画都是为了在特殊时期卖给特殊顾客而生产的；他们的作者从未想过去赢得声誉，当然他们也的确没这么做。用学术界的话来讲，这些漫画是最不适合用于研究的对象。我们将会在两个章节中探索这个象限：首先是第七章，以罗伯·莱菲尔德（Rob Liefeld）为例子，讨论了那些相对于作品制作而言在一段时期中意外地受人欢迎，却从未在任何方面受到批评肯定的作品。这里我们讨论了被运转良好的宣传机器造势成功，却无力维持炒作热度，过气地比Macarena（译注：该曲目是西班牙组合Los del Río最出名的单曲，该组合除了这首在billboard霸榜十四周的热门曲目外再无惊人的创作，被音乐媒体形容为世界上最伟大的one hit wonder）还要快的漫画。第八章从Archie Comics（译注：1939年成立的美国漫画公司，主推超级英雄漫画，也曾因长期连载刺猬索尼克而闻名）的视角来探讨曾经风靡一时的漫画所留下的遗产，一度领先市场的Archie Comics现在却只能作为一种”怀旧漫画“而存在。这两个章节都会探讨这些漫画无法得到批评者与学界青睐的理由，并尝试构想一个这些漫画能受到尊敬的世界。

第四象限会处理那些拥有最低的象征性资本的作品，他们从未赢得商业成功，也不被那些有权势的文化中介者尊重，这就是那些不受赞誉、不被喜爱的漫画死去的地方，但同时，它往往也是新的创作者与作品第一次到达的地方。这就是实际上传统认知中“另类漫画“所处的空间，这里有从未获得巨大销量和声誉（或者至少还没获得）的艺术家和出版者，当然也有那些冒着跌出主流价值体系风险而出现的极端案例。第六章的主题马丁·沃恩-詹姆斯（Martin Vaughn-James）的作品《笼子（Cage）》可能就会被放在这，尽管他在欧洲漫画理论家的一些特定辩论中享有核心地位，但他实际上在美国漫画领域中几乎没有存在感。值得注意的是，不论是他或者他的书都没有维基百科条目——这是一个缺乏人气与关注的明确信号。

请忽视这不要脸的标题，容我重申一遍，我们并不是在提名有史以来最佳漫画的清单，相反，我们在试图理解漫画领域的结构是如何影响经典的诞生的，是如何使一些作品更具备“可解读性（plausible）“的。个别作者与作品会被当作漫画领域中特定位置的占据者来讨论，而我们也可以轻松地选出其他例子。对我们来说，案例研究的独特性并不是最重要的，我们更重视案例研究中所体现的巨大结构性。我们选出了领域中特定典型的典型例子：那些最重要的漫画家（像阿特·斯皮格尔曼（Art Spiegelman），而我们本可以选择艾莉森·贝克德尔（Alison Bechdel）、玛嘉·莎塔琵（Marjane Satrapi）或者乔·萨科（Joe Sacco））；被批评界忽视的销量王（罗伯·莱菲尔德（Rob Liefeld），但也选择了菲比·格洛克纳（Phoebe Gloeckner），朱莉·杜塞特(Julie Doucet)，还有欧洲之外的尤安·史法（Joann Sfar））；还有很多。类似的，我们理解整个领域是不断变化的：作品可能在我们曾描述的象限中向别处移动，而新的作品会占据前者空出的位置。想获悉这些分析向其他案例研究转移的结果，请访问我们的网站：http://greatestcomicbook.com （译注：域名已转让）

在完成漫画领域之旅后，剩余的章节将试图找出一些打破我们分类的对立逻辑，第九、十、十一章节会介绍一些传统的、使声誉问题复杂化的重要变量。首先，性别和种族身份对文化声誉的驱动有怎么样的影响？这些创作者需要克服哪些批评带来的障碍，还有他们是如何成功登上使漫画经典化的殿堂的？其次，我们探究了“外来性“，特别是与世界上其他的主要的世界漫画传统（日本的漫画（manga）与法国-比利时的漫画（bandes dessinées））相关时，这种外来性是如何影响美国漫画世界中作品被接受的过程的。最后，虽然我们可能缔造了”除非被保安逮捕，否则作品的自然趋势应该是向上的“这样一种印象，但是漫画和漫画的创作者们也未必没有可能失去恩宠。第12章我们以戴夫·西姆（Dave Sim）的Cerebus为例，探讨了一个曾经被列为经典的作品，在关于伟大漫画的讨论中被逐渐边缘化的现象。

最后，我们会用对迪伦·霍罗克斯(Dylan Horrocks)的Hicksville的分析来给整本书作总结，这部作品虚构了一个关于“一位漫画专栏作家试图把一个漫画家捧上神坛”的故事，霍罗克斯(Dylan Horrocks)的这个故事巧妙地运用了现实中漫画领域的每一个方面。这是一部深刻理解了漫画动向的作品，这使得我们可以将这部漫画和我们讨论主题的线索联系在一起。在解读这部作品时，为了研究整体的漫画世界的运行，我们只能讽刺地跳出我们的元分析，并将这部作品定位为最适合解读的文本。

在描述漫画领域的运作时，我们希望强调漫画世界既是独特的、又是和其他领域相似的。从布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的分析来说，我们可以注意到，价值在给定领域中的标准是特定的，但同时在不同领域中却又有一种本质性的共同标准。对于文学和绘画，我们会用不同的方式来表示他们的质量（比如文学中的角色塑造深度和语言天赋、绘画中的构图是否平衡和对用线的控制），但这两个领域仍然或多或少地共享一种对价值的假设，假设价值根植于像“美”和“严肃性”这些模糊的表述中。在这点上漫画与漫画研究也并无不同。漫画从文学领域中借用了如此多的东西，以至于它在微观上成为了文学的一种复制品，最近甚至被重新想象为文学的一种形式而非一种独特的媒体形式。（不过这种附属关系大概会一直持续下去：回想那篇MLA数据库中Myers先前的引用调查，比较一下亨利·詹姆斯(Henry James）3188的引用量和斯皮格尔曼（Art Spiegelman）那85的引用量，足以显示这种范围上的差距)。不过，我们认为以文学的视角去审视漫画会不可避免地使其被曲解。

弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）曾经打趣道：“想象世界末日要比想象资本主义的终结更容易”。（注13：Fredric Jameson, “Future City,” New Left Review , II, no. 21 (June 2003): 65–79; see also “Easier to Imagine the End of the World…,” Qlipoth (blog), November 11, 2009, http://qlipoth.blogspot.ca/2009/11/easier-to-imagine-end-of-world.html）对我们的一些同僚来说，想象资本主义的终结也远比想象经典消失更容易。尽管形式可疑、起源也是被边缘化的，但质量、伟大和典范性这些概念在漫画学术界的标准操作程序中是如此根深蒂固，以至于他们和他们引入的偏见都消失在了背景里。而这些定义了意识形态，正是文学研究的这种意识形态使漫画研究几乎不可能被视为除传统人文学科（这种传统甚至是保守）之外的任何东西。我们就是想用这本书震撼漫画世界。通过探寻得花什么代价才能让《笼子（The Cage）》、《YoungBlood》或者《Smile》被人们认为是有史以来最伟大的漫画，我们试图想象漫画世界的末日、和另一个全新漫画世界的开始。