画册自译 04 | 巴黎蒙马特博物馆2023年秋季展 Surréalisme au féminin？

虽然我的绘画方式并不客观，但我认为，从研究的角度来看，我在超现实主义运动中度过的时光非常有趣。我相信超现实主义对现代抽象艺术产生了巨大影响，这也是我对它承诺的原因。

艾尔莎-托雷森

美国画家艾尔莎-托雷森出生于挪威。她在1976年试图评估自己对超现实主义的承诺时写下了这段话，反映了在丹麦乃至整个斯堪的纳维亚国家，两大现代主义运动之间富有成效的互动。20世纪30年代，超现实主义在该地区比其他任何地方都更寻求在不同的艺术倾向之间建立一种综合体。这为该地区的艺术家提供了一种替代传统的“北欧表现主义”，该传统受到了邻国德国的Die Brücke绘画实验的影响。因此，该运动具有双重性，它在不放弃地方特色的同时，也代表了许多人进入国际艺术舞台的一种方式，一种参与跨国先锋派网络的方式。

斯堪的纳维亚超现实主义远非一个统一而稳固的团体，而是一个折衷主义的、起伏不定的、充满冲突的团体，它吸引了丹麦和瑞典的画家，这些画家通常都受益于以建构主义、抽象主义和具体艺术为标志的同类培训。一些人将其视为安德烈-布勒东（André Breton）于 1924 年发起的超现实主义计划的晚期和短暂延伸，因为它地处欧洲边缘，而且内部分裂。但通过对丽塔-克恩-拉森（Rita Kernn-Larsen）、艾尔莎-托雷森（Elsa Thoresen）、弗朗西斯卡-克劳森（Franciska Clausen）和索尼娅-费尔洛夫-曼科巴（Sonja Ferlov Mancoba）的作品和职业生涯的研究，我们得出了更为平衡的评价。这篇文章的出发点与其说是为了确定斯堪的纳维亚超现实主义的特殊性，不如说是将其视为一种变革的驱动力，通过这种变革，艺术家们能够更新他们的创作实践，或超越更为经典或传统的创作方法。在埃尔莎·托雷森的陈述中，人们不仅被超现实主义运动的变革力量所震撼，还被它在她身上激发的最终放弃形象化的实验冲动所感动。

1924 年，丹麦报刊发表了关于超现实主义的文章和安德烈-布勒东的译文，传播了这些新思想。但直到 1933 年，Elsa Thoresen 未来的丈夫 Vilhelm Bjerke- Petersen（他曾在 1930 年至 1931 年间与包豪斯有过短暂接触）、Ejler Bille 和 Richard Mortensen 创立了超现实主义抽象艺术家协会 "Linien"（线条），才实现了更直接的参与。该团体出版了一份同名杂志，其第一篇社论就宣称：“我们的艺术是超现实主义——是立体主义在艺术发展中失去了领导地位的延续。立体主义将构造[......]视为充分的内容[......]，如今却被超现实主义所取代。

这篇文章的作者关注的是非具象几何与潜意识表达、形式严谨与线条自由、客观领域与想象力之间的对立或最终融合。事实上，这些问题经常出现在展览中斯堪的纳维亚艺术家的作品中。弗朗西斯卡-克劳森（Franciska Clausen）最著名的画作之一《Fisken》（怀孕的欲望）（1926 年）就是这些问题的具体表现，因为这幅画的几何秩序是基于典型的建构主义原则（严格的形式结构和有限的调色板），但在其上半部分却被不协调的池塘中的一条鱼打破了，这条鱼是以写实的方式绘制的。鱼在水面上跃起时身体的弧度与黑色半圆的弧度一致，半圆叠加在水面上，形成一个灰色的圆，尽管直径很大，但在画面中间却产生了一种奇怪的不完整感。几何图形完全失去了中立性，因为它们现在带有一种心理暗示。仿佛有一种不可抑制的欲望在控制着这个塑料装置，暴露出心灵的缺陷和不透明。一个三角形附在圆形的右侧，咄咄逼人地指向外部，可能是造成另一种混乱的原因，因为在构图的下部，它有规律的起伏对抗着直线的支配。在左侧部分，五个不确定的喷口（小波浪或软体动物？）高高浮起--生物形态的入侵，以蛞蝓般的外观对抗了彩色矩形的刚性。

虽然克劳森在 20 世纪 20 年代末曾短暂接触过超现实主义，但那也是出于一种尝试新语言的愿望。她早期经常出入欧洲前卫艺术圈，1922-1923 年在柏林师从拉斯洛-莫霍利-纳吉（Lászlo Moholy- Nagy）和亚历山大-阿奇彭科（Alexander Archipenko），次年进入巴黎现代学院学习，在那里她得到了费尔南-莱热（Fernand Leger）的指点。画作《Stigen》（"梯子"，目录。Stigen》（"梯子"，图录 49）绘于 1922 年，既是对物体的具体描述，也是对线性结构的系统应用，证明了她在抽象与具象之间的犹豫不决。1940 年回到丹麦后，她逐渐转向新古典主义，她回忆说："我对理论从来没有兴趣：我从未对理论产生过兴趣。也许我是有点肤浅[......]。但我以一种自发和直觉的方式作画，不断尝试，直到我能感觉到事情水到渠成。

丽塔-克恩-拉森（Rita Kernn- Larsen）也曾在 1930 年至 1932 年间师从莱热，她与费尔南-莱热一起深入学习了这种对构图的执着。她们两人都参加了 1935 年 1 月在哥本哈根举办的 "Kubisme= Surrealisme"（立体主义=超现实主义）展览，该展览汇集了丹麦和瑞典的艺术家，以及汉斯-阿尔普、阿尔贝托-贾科梅蒂、保罗-克利、勒内-马格里特、萨尔瓦多-达利、琼-米罗、曼-雷和梅雷特-奥本海姆。这一举措得到了安德烈-布勒东的支持，标志着超现实主义运动的国际化，同时也介绍了一些在此之前一直默默无闻的人物。丽塔-克恩-拉森（Rita Kernn- Larsen）就是如此，她的作品于 1936 年在伯灵顿展览馆举办的国际超现实主义展览上展出，同年，阿尔弗雷德-巴尔（Alfred Barr）在纽约现代艺术博物馆举办的展览 "奇幻艺术、达达、超现实主义 "中提到了她，并附上了她的作品照片。两年后，佩吉-古根海姆（Peggy Guggenheim）在伦敦古根海姆六月画廊专门为她的作品举办了一次展览。

1945 年后，丽塔-克恩-拉森（Rita Kernn- Larsen）在抽象主义中找到了避难所，她认为战争的恐怖难以形容，超现实主义的发明已经过时。但是，当她在 1934 年被《Linien》杂志要求给 "国际 "一词下定义时--她曾用这个词来描述她在莱热门下学习的绘画实践--她的声明反映了她与超现实主义观点的趋同，而她从未否认这一点："人们完全没有对希特勒敬礼、军队游行、达姆、达姆、达姆、种族、复仇仇恨、迫害犹太人、对秩序的渴望、教会宗教、性狭隘以及其他许多东西的渴望"。

在《危险的长廊》中，三只身份不明的动物在一片荒漠中蜕变前行，画布上的水平线强化了整幅作品的运动感。女性裸体、五彩棋盘、无形元素和蜿蜒的黑线以同样的精神流动着。画家在幽默地处理传统练习--将人物融入风景--的同时，描绘的正是超现实主义所珍视的混合的可塑性。无论是通过将女性的身体转化为植物来与自然融合，还是通过融入抽象的形式来扰乱植物王国，她总能让风景变得截然不同。

在她的朋友艾尔莎-托雷森（Elsa Thoresen）的作品中，风景也成为了一个神秘的空间，布勒东决定在他的 Dictionnaire abrégé du Surréalisme 中复制其中的 Atmosfaerisk landskab（['大气风景']，1936 年，地点不详）。与克恩-拉森一样，她也曾在 1938 年巴黎国际超现实主义博览会上展出过作品，但她是唯一一位参加 1947 年在 Maeght 画廊举办的展览的艺术家。20 世纪 30 年代，托雷森在奥斯陆国立艺术学院学习后，受到马格利特的影响，在布鲁塞尔接受了训练，并在此基础上发展出一种反映她的具象图式。在奥斯陆国家艺术学院学习之后，她受到了马格里特的影响。她的作品包括：照亮黑色房间的巨大蜡烛（《世界之光》，1937 年，私人收藏）；大贝壳旁的女性侧面（《海滩的面孔》，1939 年，私人收藏）、在她的作品中，在地质剖面和沉浸于洞穴岩石物质之间摇摆不定的景观逐渐取代了这些作品。这些作品是对地下或海底的探索，它们使观者迷失方向，颠倒了地下和平流层，从而压制了所有的参照点。

索菲-泰伯（Sophie Taeuber）在她创办的杂志《塑料》（Plastique）1938 年第三期上转载了她的作品《抽象构成》（Abstrakt Komposition）。Kernn- Larsen 和 Thoresen 的友谊维持了很长时间，但丹麦的超现实主义团体很快就一分为二，因为在 1934 年出版 Vilhelm Bjerke- Petersen 的著作《Surrealismen》（超现实主义）一事上存在根本分歧而分崩离析。艾勒-比勒（Ejler Bille）和理查德-莫滕森（Richard Mortensen）指责他歌颂本能而忽视理性，并指责他对 "精神唯物主义 "的迷恋，而他对弗洛伊德的苦读和对达利的发现又滋养了他。这个词蕴含着回归具象的萌芽和对情色的明确推崇，他的诋毁者[......]指责他，而他却在追求更纯粹的抽象，他们希望这种抽象更具革命性，也更有头脑"。

丽塔-克恩-拉尔森（Rita Kernn- Larsen）和艾尔莎-托雷森（Elsa Thoresen）站在比埃克-彼得森（Bjerke- Petersen）一边，而丹麦雕塑家索尼娅-费尔洛夫-曼科巴（Sonia Ferlov Mancoba）的感性则将她与比勒和莫坦森（Bille and Mortensen）放在一起，她与比勒和莫坦森在哥本哈根应用艺术学院（School of Applied Arts in Copenhagen）和丹麦皇家美术学院（Royal Academy of Fine Arts in Denmark）学习时就保持着友谊。1935 年夏天，她在博恩霍尔姆岛的森林和海滩上收集木片，创作了她的第一件作品--一件捡来的雕塑品《活枝条》（约恩艺术博物馆，锡尔克堡）。这种自发的创作方式、对大自然的兴趣以及有机与无机的融合--所有这些主题都构成了她创作过程的基础，她的创作处于超现实主义和抽象艺术的交叉点上。由于我们无法对她的作品进行更详细的评论，我们将让费洛夫-曼科巴本人来定义她所捍卫的抽象艺术，这种抽象艺术与本文中提到的艺术家的作品产生了共鸣：从形式上看，她似乎不那么严谨；她的作品包含可识别的外部特征，这些特征直接来自大自然，与此同时，她试图传递一种形象，一种对现实的反映，这种现实是我们每个人内心都怀有的--这种力量永远是无形的，其深处我们将永远无法触及。