中国最好的酷儿电影是哪部？

《霸王别姬》4K修复版于9月30日在香港上映，距离香港首映已过去了30年，但本片依然是中国电影史上酷儿电影的最高峰。而在《霸王别姬》首映3年后的1996年，酷儿电影的春风吹到了大陆，张元导演的《东宫西宫》成为大陆第一部酷儿电影。

近日，senses of cinema发布了一篇以这两部酷儿电影作为研究对象的深度文章，作者运用了“想象性的酷儿空间”这一概念，这一空间是对社会层面在心理上的重新映射。这一虚构的幻想空间——通常是私人的、自我的——构造出了同性恋人物，他们可以到达理想的完美状态，或可以抵御外部阻力。

而《霸王别姬》和《东宫西宫》的两位男主便是典型人物。童年时期母亲的宠溺，以及从男性暴力经历中滋长出受虐欲望，这些都跟他的酷儿身份认同形成关联。两位男主的酷儿身份都是受到外部力量或特定情境的的影响，都生活在受压迫约束的环境下，受到惩罚。他们所爱之人都是直男，对方排斥同性恋关系。对于酷儿人物来说，想象性的酷儿空间是一个生存于社会批判、权威惩戒和爱而不得的空间。更重要的是，这样的空间帮他们定位了他们为追求自由而斗争的诉求。

如今越发严格的管控之下，可供酷儿人物在大银幕上想象的空间也越发闭塞。《霸王别姬》《东宫西宫》对于酷儿的讨论，已经许久没有看到延续，华语酷儿电影的未来又在何方？

作者：Nashuyuan Wang

译者：被动的观众

来源：sense of cinema, Issue 106, August 2023

原文链接：https://www.sensesofcinema.com/2023/pride-on-the-margins/mapping-an-emotional-geography-in-farewell-my-concubine-and-east-palace-west-palace-imaginary-queer-space-and-beijing-queer-film-festival/

随着上世纪80年代末的改革开放，中国涌现了越来越多的酷儿形象。在这些具有开创性的社会文化叙事下，90年代初的中国同志电影创造出了独特的电影美学。本文以中国最具影响力的两部酷儿电影《霸王别姬》(陈凯歌，1993)和《东宫西宫》(张元，1996)为研究对象，笔者认为想象性的酷儿空间既代表了片中主角人物的困境，也体现了酷儿电影节与官方之间的摩擦张力。基于酷儿影像空间的重要性，本文探讨了酷儿电影节在接纳鼓励酷儿电影时，平台自身扮演何种角色？

《霸王别姬》韩版海报

笔者认为电影中酷儿主角所面临的紧张关系也反映了早期中国酷儿电影节的现实问题。本文以超越现实的角度，分析了借鉴于中国戏曲独特美学下的虚构的酷儿空间。笔者把这样的虚构空间作为批评性话语分析，借以审视，探索它们如何发挥独特的作用，让我们在特定的时空下感知电影主角的内心深处。此外，本文以早期北京酷儿电影周为背景，聚焦同志影人如何把自身的面临的挣扎与希望投射到银幕里。笔者探讨了在酷儿电影节的映射下，如何美学化对酷儿的虚构想象，如何拓展有限的现实空间和社会限制的边界。

在探讨中国酷儿社会运动时，什么是想象性的酷儿空间？这一概念是至关重要的。因为在脱离君主制的近现代中国，无论从上世纪10年代到90年代，同性恋一直是个禁忌话题。张旭新认为，“西方引进的一夫一妻制及其‘道德标准’的建立规范了同性恋行为，因而又塑造了当代中国人的态度和社会价值观。想象性的酷儿空间是对社会层面在心理上的重新映射。这一虚构的幻想空间——通常是私人的、自我的——构造出了同性恋人物，他们可以到达理想的完美状态，或可以抵御外部阻力。除此之外，随着《东宫西宫》、《蓝宇》(关锦鹏，2001)和《旧约》(崔子恩，2001)等影片在北京酷儿电影节首映，电影节本身也被视为另一种酷儿艺术和身份认同的传播方式。

《东宫西宫》海报

曾经是酷儿电影避风港的酷儿电影节，不再停留于同志艺术家的想象层面，走进了现实。尽管北京酷儿电影节挑战了主流叙事，但影展里的酷儿主题的的确映射了一些现实世界的社会议题：例如《女同志游行日》(石头，2002)里的女同性恋游行；《莎莎》(刘波，2006)里一女同性恋旅行歌手的生活；以及《征婚启事》(周耀武，2006)里，男同志面对社会压力，假装与“女友”同居；即便是《东宫西宫》和《霸王别姬》，两部电影有着大量的超越现实的虚构空间，但也着重刻画了同性恋主角的创伤、痛苦和迷失，这些都源于他们被压抑的社会现实本质。

《霸王别姬》和《东宫西宫》分别发生在民国时期(1911年至1949年)和20世纪90年代的中国大陆。当时，中国对同性恋的非常保守，同性恋被视为是一种罪恶。在《霸王别姬》开头，主人公并没有以同性恋的身份出现。程蝶衣是一名京剧演员，常扮演花旦，逐渐发现自己爱上了表演搭档。在《东宫西宫》中，主人公童年时期母亲的宠溺，以及从男性暴力经历中滋长出受虐欲望，这些都跟他的酷儿身份认同形成关联。两位男主的酷儿身份都是受到外部力量或特定情境的影响，都生活在受压迫约束的环境下，受到惩罚。他们所爱之人都是直男，对方排斥同性恋关系。

《霸王别姬》剧照

亚伦·贝茨基(Aaron Betsky)把想象性的酷儿空间的概念表述为“以你中心的体验，一个充满欲望和满足的世界，一个从过去和未来中解脱出来的安全环境；它是一个不真实的空间和人为环境，但又非常真实。笔者将深入探索这一观点，并论述这方面对酷儿空间的构建和描绘是如何至关重要的，它是如何影响酷儿主角的同性欲望的。我的论点基于贝茨基的观点，即酷儿的虚构空间来自于一个人过去的经历，过往经历对于酷儿主角的同性情感欲望影响深刻。张英金认为，想象性的酷儿空间是“对非物质空间的重新映射，是一种特殊的空间想象模式，旨在放逐其他性欲性，” 他的意思是，这是一个由酷儿想象构建的替代空间，允许性少数群体在异性恋规范之外的领域，在不同的领域表达他们的身份认同。受张先生提到“放逐”（"exile"）这一概念的启发，本文将使用这一术语，探讨酷儿主角如何主动地选择成为情感上的难民，放逐自己，进入自己的酷儿想象空间，而非受外部力量所迫。

上世纪90年代中国国有投资电影锐减，独立电影制作的兴起，再加上社会结构的变化，个体和情感得到重视，中国酷儿电影因而发展起来。2001年，酷儿导演兼制片人崔子恩在北京大学组织了中国第一届酷儿电影节。身为一名女同性恋者，她非常活跃地投身于在90年代中国电影文化转型时期，用创新技术制作数字视频电影，展示前卫的图像，将酷儿的情感感官与幻想和艺术美学连接起来。然而，官方叫停了活动。第二届酷儿电影节于2005年举行，但活动前夕，北京大学撤销了许可，影展被迫更换举办地。在2005年，中国的酷儿电影节仍然被认为是西方资本主义文化的产物，这无疑是在扭曲中国的社会文化和政治进步。这些情况反映了新千年中国酷儿电影所处的社会文化背景，令人担忧。

《东宫西宫》剧照

想象性的酷儿空间

在一些酷儿电影中，中国戏曲与同性恋的关系是构建酷儿空间不可或缺的一部分。在《霸王别姬》中，京剧、主角的爱恨情仇与近代中国的历史和社会变迁交织在一起；剧院是俩男主的共同经历，塑造了他们的关系和蝶衣的同性身份。E. Ann Kaplan指出，酷儿电影中有两种类型:“美学类型主要关注着潜意识欲望下的文化压抑，而政治类型则关注被压抑的社会禁忌。两者都依赖于表达不可言说的概念，其需求在社会和心理话语规范中是不被接纳的。” 她认为酷儿电影的戏剧情节涉及个人欲望和社会议题，这些导致了酷儿禁忌的本质属性。也就是说，来自社会的外力与角色内心的心理斗争，它们的相互作用构建了酷儿电影中的情感冲突。它塑造了酷儿电影的“世俗实践”，展示了一种“高度虚构、情感上和形式上的悲剧文本的结合，并带有激进的社会参与。”

《霸王别姬》既是一部美学电影，也是一部政治上的酷儿剧情片。程蝶衣的性别身份的塑造是因为他在京剧中扮演特定角色—花旦；他最初潜意识里的酷儿情感就是从这种特殊的文化中孕育出来的。在电影开头，我们不断地看到在京剧表演训练时，小蝶衣因拒绝说出“我本是女娇娥”的台词，而惨遭师傅暴打，一个烟斗塞进了他的嘴里；为入戏团，他天生多出来的手指头被砍掉，因而今后可以出演花旦，做出“兰花指”手势；相比电影里的其他场景，暴力、血腥和童年时期的场面以快节奏呈现，体现了象征性的阉割这般灾难性的过程是如何从童年开始就影响程蝶衣。这种被动的女性化暗示了他不可避免地走进酷儿情感，在与段小楼的关系中，他只能想象自己处于女性处境。高强度的表演调教和对小楼的禁忌之爱，让程蝶衣台上和台下的身份界限。这导致了程蝶衣的内在混乱，因为在异性恋霸权下的中国男权文化语境里，同性恋被视为一个扭曲压抑的对象。到了电影后半段，以文革为时代背景，这种压制尤为明显，当时公开性取向的同性恋惨遭大庭广众下的羞辱折磨，并被判处苦役；据报告，有些同志甚至自杀或被殴打致死。

《霸王别姬》剧照

此外，文革期间京剧也被视为国家污点，成了与同性恋一同被打击的对象；京剧变成了有政宣目的的艺术形式，融入里红色革命主题。程蝶衣的个人性取向和身为花旦的公众形象，这两种身份迫使着他去面对内外双重的挣扎：他得抑制自己对已婚之夫段小楼的爱慕之情，还被上面打成“戏霸”，惨遭凌辱。因此，对于舞台上段小楼的搭档角色，和台下现实中痛苦的被动身份，程蝶衣选择模糊两种身份的界限，进而忽略，为自己创造一个幻想的酷儿生存空间。小楼一再指责蝶衣“太认真”或“太沉迷”角色扮演：蝶衣将虞姬的角色带入了现实，活在戏中，沉浸与小楼“霸王虞姬”的关系中。

蝶衣的幻想空间进一步体现在京剧里。电影中，段小楼告诉程蝶衣他和菊仙订婚了；蝶衣非常生气，质问小楼是否遵守了导师教导的“唱一辈子的戏”。这个信念源于他们的京剧《霸王别姬》，改编自民间故事，虞妃在霸王面前自刎以示忠贞。程蝶衣活在戏里，把自己带入成段小楼真正的爱人，继而批评段小楼的“不忠”行为。程蝶衣无法走出虚构的爱情空间，所以并不嫉妒菊仙，他只是认为段小楼背叛了自己。对虞妃的痴迷，再加上对段小楼压抑的爱，让他戴上了京剧的面具，借其表达了从未开口过的同性爱欲。在《霸王别姬》中，艺术成了一种幻想，一种虚幻的状态。在艺术世界里，主角可以用虚构的酷儿身份来掩饰自己。

《霸王别姬》剧照

《东宫西宫》中的主角阿兰也用戏曲和民间故事来建构自己的酷儿空间。阿兰幻想自己是一名女囚犯，被一名强壮的狱警抓住，这种幻想来自于另一种中国戏曲的类型——群曲。戏曲的段落不断地穿插在电影中，脱离剧情线与叙事时空，“打破传统故事结构，更加关注人物心理。” 可以肯定的是，电影中的戏曲场景是阿兰的虚幻变身，因为戏曲演员的表演都是按照传统的舞台调度，而电影中的戏曲场面，背景雪花纷飞，无疑增强了虚幻效果。在戏曲的故事里，女贼爱上了衙役，现实中的阿兰把自己想象成戏曲里的女贼，就像程蝶衣把自己当作虞姬一样。

想象性的酷儿空间走进现实

《东宫西宫》是中国第一部酷儿电影，承载着重要的意义。虽然电影充满了前卫思想和艺术片美学的风格，但电影也控诉了警察监视和调查同性恋，更具政治和社会表达。重要的是，戏外电影的上映也无法避免警察暴力：影片在首届酷儿电影节上首映，影展原定为期十天，但由于受到“来自学校、政府和警方的压力”，活动仅仅开展三天就被迫关停。我们可以认为，在电影里脆弱但意志坚定的同志主角，他们与强权的对抗张力，放到电影外依然如此。现实中，LGBT电影人勇敢地展示他们的电影，同时又不可避免地受到警察的压制。崔的合伙人杨洋深感失望，电影节的被迫关停，北京大学也已不再是曾经那自由学府和前沿的地方。随着活动的停办，青年艺术家通过酷儿电影影展去表达对自由的渴望也幻灭了。

《东宫西宫》剧照

电影中的主角因性别的酷儿化而不断游离于二元性别的中间状态，以寻求庇护。这种个人性向的流动和重塑自我的感觉与余燕珊提出的“流动的亲密性”概念相呼应，它揭示了“同性恋的亲密关系是一个在符号、形象和构成性之间流动的场所”。阿兰和程蝶衣的性格都源于他们在成长过程中过于女性化。克里斯·贝瑞(Chris Berry)认为，单亲家庭和父亲的缺失让阿兰陷入了弗洛伊德式心理情节，暗示了他以后成长路上会寻爱年长的男性，代替父爱的缺失。此外，阿兰遭遇过暴力，再加上与班里女孩“公交汽车”的相识，加剧了他的酷儿欲望。他享受被工厂的人粗暴对待的感觉，他把自己也想象成“公交汽车”，和各种男人发生性关系的女孩。

因此，阿兰构建了一个想象的酷儿空间，在想象中实现他与生俱来的同志欲望。他选择成为一个受虐狂，并让自己虚构的酷儿空间成为自己愿望得以实现的地方，得以生存喘息的地方。阿兰是主动接纳同志身份，构建想象空间，而与众不同的是，程蝶衣的酷儿幻想则是“一种强迫性的顺应，最终形成文化上自我的认同。”为了成为一名花旦，他被迫走进女性。梁卓茹说过，程蝶衣虚构的酷儿空间是他“对戏里戏外的坚决不妥协。”因此，这样的空间也成为艺术与生活之间的斗争，同时期酷儿电影人在创作中，努力平衡好电影内容与自己的现实生活，也是不禁相似。

《东宫西宫》剧照

性别身份的流动连结了电影里的酷儿主角和电影外的酷儿影人，他们仿佛是彼此间的镜像投射，特别是面临严厉的批评和打压时，酷儿影人内心一丝希望的幻灭，他们的精神家园酷儿电影节被迫关停，他们的处境跟电影形成了流动照映。这种特殊的流动性体现电影人对艺术和个人表达的强烈意愿，最终却无处安放。尽管困难重重，北京酷儿电影节依然是致力于服务酷儿艺术家、活动家和同志群体的家园。影展组织者不仅希望可以放映电影，更想通过真实的城市经历和社会议题去“丰富同胞群体的创作素材。”

电影中酷儿主角其想象空间代表了他们未实现的欲望，促使他们为求改变而战。同样地，中国早期的酷儿电影节也在为自己的生存空间而战。鲍宏伟提出的“酷儿是一种引申”亦是如此。鲍宏伟认为，中国的酷儿文化依托于跨文化语境——在北京酷儿电影节下进行的，后者是社会运动、文化展览、空间政治的产物。“符号的不完整与社会的开放” 孕育了中国仍在萌芽的酷儿文化。因此，我们可以把中国的酷儿文化和酷儿电影节视为社会转型的产物，是中国自身文化特殊性与新自由主义自治之间对话的产物，标志着社会文化自觉又前进了一步。从这个意义上说，酷儿电影节就像是电影中的想象空间一样，是一个融合了抵抗和挑战，具有仪式感的的空间。

《东宫西宫》剧照

总结

本文审视了不同类型的想象性的酷儿空间之间的差异，以及它们是如何在酷儿电影节的社会背景下形成的。对于酷儿人物来说，想象性的酷儿空间是一个生存于社会批判、权威惩戒和爱而不得的空间。更重要的是，这样的空间帮他们定位了他们为追求自由而斗争的诉求。想象性的酷儿空间是私人的、人为的，但它又是重要的虚幻空间，依附于人的精神和情感状态；这是一个由酷儿群体构建的空间，他们积极地选择与异性恋规范的领域保持距离，后者的领域象征着压制他们的主流叙事和意识形态。

酷儿电影高度强调私人的空间性和性别流动性，挑战了酷儿群体和艺术表达的限制边界。电影里的主人公最开始是被边缘化的弱者，而后他们通过想象虚构的手段，挑战了压迫与被压迫者、女性与男权、戏剧与现实等二元象征，最终获得了自己的力量。这种错综复杂、具有象征意义的空间逻辑和叙事，投射出了艺术家对身份和审美自由的强烈渴望。如同戏里的主角游走于性别二元之间，戏外电影人也仍在塑造自己独特的空间。

《霸王别姬》剧照

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