（中译）客座作曲家大卫马修斯谈马勒第十交响曲
引言：
下文翻译自英国作曲家大卫马修斯一篇关于马勒未完成的第十交响曲的文章，对于了解马勒这部遗作的构思、现存手稿的情况、以及英国音乐学家库克实现的可演奏版本很有帮助。这篇短文通俗易读，不涉及过于专业的音乐分析，故尝试翻译为中文以供参考。英语原文可在https://mahlerfest.org/guest-composer-david-matthews-on-mahler-10/上查阅。文末的注释为译者所加。马勒手稿的图片以及马勒等人物的照片选自马勒基金会官方网站https://mahlerfoundation.org/。每个乐章的音乐讲解中显示的时间点为译者所加，对应的是意大利指挥家里卡多·夏伊和柏林广播交响乐团1986年的版本，可在阅读本文的同时聆听这部作品。
正文翻译：
当古斯塔夫·马勒 [1] 于1911年5月逝世时，他的《大地之歌》[2] 和第九交响曲还没有公开演出过，而他的第十交响曲则没有能够完成。在他生前最后一部与公众见面的作品是第八交响曲，由马勒于1910年9月在慕尼黑亲自指挥首演——这也是他在世时作为作曲家的个人最辉煌成就。在现场感受过这部《千人交响曲》[3] 震撼音响的听众中，恐怕很少有人能够想象马勒在这部作品之后所开辟的全新的音乐之路。在完成第八交响曲的1907年，马勒发现自己患有严重的心脏疾病，可能只能再活几年。他给好友布鲁诺·瓦尔特 [4] 的信中写到：“仿佛在一瞬间，我失去了所有我曾经为自己赢得的一切...现在，在我人生的最后光阴，我必须重新学习如何走路和站立”。
马勒首先作为浪漫主义的作曲家，他的音乐以一种极为直接的方式表达他人生最为私密的情感。所以《大地之歌》和第九交响曲中反映出这种新的风格也不足为奇。在这两部作品中，确认与否定、生与死的对立冲突，这些马勒之前交响曲中常见的元素被强化到一个前所未有的高度。两部作品中的对立冲突最终都已对死亡平静、顺从般的接受而告终。马勒在他之前交响曲中所宣告的宗教信仰，第五和第七交响曲中的人性乐观主义，抑或是第八交响曲中包罗万象的启示——所有这些现在都无法想象。与这些元素的缺失相对的只有马勒沉浸于自然美带给他源源不断的喜悦和禅宗涅槃中虚无的平静。
然而第九交响曲慢板终乐章中那挥之不去的尾声并不是马勒的音乐遗言。1910年的夏天，在他位于多洛米蒂山的小镇多比亚科 [5] 的度假小屋中，马勒起草了第十交响曲，在其中与死亡的冲突以一种不同的而且更重要的形式呈现。导致这一变化的决定性原因之一同样与马勒的私人生活紧密相连；在他创作这部交响曲时，马勒发现他的妻子阿尔玛 [6] 和德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯 [7] 有染 (两人于马勒逝世几年后结婚)。格罗皮乌斯在一封信中要求阿尔玛离开她的丈夫，却不经意地寄给了马勒本人。马勒受到巨大的打击；他或许从来没有对自己的年轻妻子有一个现实的理解，他太轻易就把她塑造为一个浪漫主义的象征——正如第八交响曲中所引用的德国诗人歌德《浮士德》中所描绘的“永恒女性” (Ewig-Weibliche, Eternal Feminine) [8]。马勒的无助让阿尔玛确信她需要待在他的身边。同时，马勒所有动荡不安的情感都直接写进了他正在创作的音乐之中，并从中获得力量再一次达成一个积极的和解——第十交响曲的终曲以他对阿尔玛热忱的爱的重申所结尾。然而，应该注意到这种重获生命力的情绪在第二乐章中已经强烈地呈现出来，也几乎能以此确认这个乐章是在婚姻危机发生之前所起草。正如柏辽兹的作品《莱里奥，或回归生活》[9]，第十交响曲或许也能以“回归生活”为题，虽然其中掺杂了马勒式的讽刺。
马勒的作曲习惯是，在暑假起草交响曲，然后在冬天修改与配器完成总谱。但是他没有能够完成第十交响曲，因为在1910年至1911年的冬天，马勒专注于对第九交响曲做大规模地修改，然后随之而来的是最后带走他生命的疾病。马勒留下了一部结构为五个乐章的作品草稿，其中各乐章未完成的情况非常复杂，大致可以概括为四个部分：
- 第一乐章，柔板 (Adagio)，有一个总谱的草稿，如果马勒还在世，他会做一个校正本。现存的总谱基本可以按照曲谱演奏，虽然马勒毫无疑问会对此进行修改。
- 第二乐章，谐谑曲 (Scherzo)，现存一份总谱的草稿。其中大概一半基本完成，但是后一半的音乐织体是非常稀疏的。这是存在问题最大的乐章，主要因为这个乐章的架构没有完全地确定下来。有可能的是马勒会对结构做修改——或许是非常大的改动，正如他对第九交响曲的谐谑曲的总谱草稿所做的改动一样 (这也是他在1910年至1911年的冬天所做的工作之一)。
- 简短的第三乐章：开头的28小节的总谱已完成，之后的部分存有一份缩编谱 (short score)，记录了关于配器足够多的细节，使得实现这个乐章相对比较容易，尽管其中对第一部分的重复马勒只写了“返始” (da capo)。
- 对于第四和第五乐章，只存有一份缩编谱和一些配器的提示。但是这两个乐章在结构上都是明确的，尤其是终曲。
多年以来这部交响曲一直被认为是不可能完整演奏的。起初这些草稿富有一些神秘色彩，有谣言说马勒要求他的妻子毁掉这些手稿。但是在1924年阿尔玛安排了大量的手稿副本的出版，与此同时她请她的女婿恩斯特·克热内克 [10] 准备可供演出的第一和第三乐章。当时有一些对这些举动强烈反对的批评，但是第一乐章此后经常在音乐会中上演。第二次世界大战后，一些音乐学家开始独立地进行实现其他几个乐章的工作，包括从1959年开始这项工作的德里克·库克 [11]。
库克第一次对这部作品产生兴趣是在他为英国广播公司庆祝马勒诞生一百周年写小册子的时候。在分析了草稿之后，他决定尽自己所能准备这部交响曲的演出，并做一个广播演讲讲解。他很快发现自己或许能够实现比原先设想的可完成部分更多的总谱。马勒的第十交响曲和其他大部分未完成的作品的区别在于，尽管音乐织体在多处非常单薄，有时只有一条单一的旋律线，但是音乐之间不存在断缺，所以不需要凭空创作。库克所做的是在需要的地方补上音乐织体，尤其是在第二乐章的后半部分，额外从马勒旋律素材中推导出的对位经常需要补充；以及部分第三乐章的配器 (库克严格遵循了马勒所标注的“返始”， 沿用了完全一样的配器，尽管他很清楚马勒在之前的交响曲中从来没有这种完全重复整个乐段的先例)；和整个第四和第五乐章的配器；以及整理马勒所完成的第一乐章的总谱。最后的成果是在1960年十二月所广播的最后一个节目中，库克能够展示几乎整部交响曲，除了第二和第四乐章中的一些缺口。指挥了这场初步演出的贝特霍尔德·戈尔德施密特 [12] 给了库克许多配器上的专业帮助 (虽然库克自己也是作曲家，但是他没有什么创作交响音乐的经验) 以及在库克决定他能够比较容易地填补总谱中的缺口后他帮助库克修改了整部作品。这个完整版于1964年8月在亨利伍德逍遥音乐会 [13] 上进行首演，再次由戈尔德施密特指挥。首次美国的演出是在1965年，由尤金·奥曼迪 [14] 指挥，并且他还录制了这部作品的第一张录音。
或许在这里适合记录一下我在完成这部交响曲的历史中所参与的一小部分。我的弟弟柯林和我 [15]作为年轻的马勒音乐的狂热爱好者听了1960年的广播演出。柯林写信给库克，指出他总谱中一些抄写上的错误以及建议了一些配器上的改动；在此之后我们在1963年结识了库克。(英国广播公司音乐图书馆非常慷慨地借给了我们库克的乐谱。) 我们三人成为朋友，并从1964年到总谱出版的1976年，在库克逝世之前，合作在配器上做了全面的、全新的修订。我们每年会见三到四次面，每次非常仔细地讨论十页左右的总谱。柯林和我会提出我们对修改的建议，库克会解释他的，然后最终我们会达成共识。库克对于细节的关心意味着他永远也不会厌倦对建议给予慎重的考虑，哪怕这些建议对潜在的改进影响甚微。
1964版的问题在于，最后两个乐章听起来不“马勒”。马勒的配器在所有作曲家中属于最为精妙的之一，而且马勒自己有时会花费数年功夫对他的交响曲进行细微的改动。我们如何能达到真正的马勒式音响呢？首先，最显而易见的是增加管弦乐队的编制，从原来库克为了精简而使用的三管制 [16] 和三个长号，增加到四管制，加一支额外的单簧管，以及铜管的四管制。很容易可以从手稿中推测出这个编制是马勒所指定的。更大的乐队立刻能够产生更“马勒”的音响。举例来说，我们使用更有力的高音木管乐器的齐奏，这也是马勒音乐非常鲜明的特征。我们修订中一个具体的例子是使用了第四支长号。在《大地之歌》的第一乐章中，马勒原先使用了三支长号和一支大号，但是在他的乐队总谱草稿中，他划去大号的部分；事实上，在现在的版本中，大号在整个《大地之歌》中只在一个地方用到，在粗暴的第四乐章《佳人》(Von der Schönheit, Of Beauty) 的中间段落。我们决定在第十交响曲第四乐章中采用类似的方法，而这个乐章在风格上接近《大地之歌》的第一乐章。所以我们直到第四乐章的尾声才使用大号，戏剧性地进入，奏出下行的半音音阶，以低音A结尾；然后终乐章第五乐章以大号上升音阶的独奏拉开序幕。如同一位演员在舞台上亮相，这种戏剧性的方式我们认为马勒是会理解认可的。
正如经常所指出的，马勒在其交响曲中使用大型管弦乐队并不只是追求巨大的音量，而更是为了音乐织体的清晰表达；所以在给最后两个乐章重新配器的过程中，我们一直坚持清晰的原则。其中一个我们特别关注的段落是终乐章中速的快板 (Allegro Moderato) 的段落。起初库克有一个基本的配器，高音声部几乎一直由小提琴声部演奏。我们一致认为这样缺少必要的紧张感。所以我们给弦乐加了弱音器 [17]，这立刻是声音变得更加如鬼魅般不安；把许多弦乐和弦的演奏方式从用弓拉 (arco, played with the bow) 改为拨奏 (pizzicato, plucked)，并且增加了一些由圆号加弱音器吹奏的音符，更关注音乐强弱 (dynamics)，特别是突强 (sforzando) 的标注。我们把高音声部变成弦乐与木管声部的对话。我认为这些变化的结果是让这个段落成为整部交响曲中最为接近难以捉摸的理想马勒式音响的片段之一。
只有当完整聆听整部交响曲后，或许才能够判断马勒从第九交响曲之后在音乐道路上走得有多远；并且第十交响曲所完成的质量非常有效地让那些认为一部未完成、不完美的作品完全不应该被演奏的纯粹的批评家哑口无言。正如库克所写：
“出自于马勒之手的音乐，即使是在其不完美、未加工的状态，依旧充满了其份量、力量与美，使得关于记谱上的暂时的不确定性、偶尔的次要的拼凑，以及大部分推测性的配器都变得不重要，只要马勒代表性的丰富的音乐织体能够忠实地保留下来。毕竟，整部交响曲从头至尾的音乐主题，以及大概百分之九十的对位和和声，都是完完全全出自于马勒之手，是最原汁原味的马勒音乐。”
但是，对于听众来说，明确所听到的音乐是什么非常重要。库克称他对这部作品的实现是“根据马勒第十交响曲的草稿而实现的可演出的版本”，并且他一直强调他的版本完全不是为了“完成”这部交响曲，因为只有马勒本人才能完成这部作品。我们在修改总谱的时候，我们意识到这样一个悖论，我们在让一个本质上不完美的事物变得尽可能完美。同时我们也意识到我们越接近我们所认为的马勒式音响，观众就越有可能忘记他们在聆听的只是一个对于音乐草稿的管弦乐版实现，而误以为这就是马勒的第十交响曲；我们的实现版永远也不可能真正成为马勒的第十交响曲。但是我们都相信值得冒这个风险。
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第十交响曲分为两个部分。前两个乐章都是升F调，几乎可以独立地作为一部两乐章的作品。第一乐章是一个长达25分钟的慢乐章，作为一部交响曲的开始是很少见的，但是这个乐章直接延续了第九交响曲的终乐章。这个乐章以由中提琴声部独奏出的黑暗的、探寻式的行板 (Andante) 主题为开始 (0'00''，时间点为译者所加，对应推荐的版本录音)，并与一个由弦乐和长号奏出的慰藉的柔板 (Adagio) 所交替 (1'16'')；这个主题不仅和马勒第九交响曲相联系，并且与布鲁克纳 [18] 的交响曲、以及更广泛地，与瓦格纳的乐剧《帕西法尔》[19] 第三幕的前奏曲一脉相承。事实上，整个第一乐章是一个帕西法尔式的探寻，以一个摇摇欲坠的临时港湾为结尾。在乐章中段有一个降a小调的大爆发 (17'58'')，通向一个恐怖的九个音符的不和谐和弦 (19'06'')，给这个乐章剩下的部分蒙上一层阴影，并且直到最后的终曲乐章才驱散。
相反，第二乐章升F大调的谐谑曲则充满自信：一个热闹的新古典主义风格的乐章，伴随着不断变化的拍号 (0'00'')。这个乐章的三声中部 (trio) [20] (3'18'') 是一首兰德勒 (Ländler) [21]。马勒从第五交响曲开始就没有写过这样不带有恶意的谐谑曲了；这个乐章的尾声伴随着高昂吹奏的圆号 (11'35'')，直接令人联想起第五交响曲的谐谑曲。第十交响曲的第一部分以此为结束。
如果前两个乐章是在7月底马勒婚姻危机之前所起草的 (这种假设是有可能的)，那么短小的降b小调第三乐章，马勒起的标题为“炼狱 [22]，抑或是地狱” (Purgatorio oder Inferno, 最后两个字被划掉)，则是他对发现背叛的震惊的直接反应。在手稿上的好几处，马勒在乐谱上写下极度痛苦的感叹语，包括在一处马勒写下“怜悯我!” ("Erbarmen!", "Have mercy!",《帕西法尔》中受伤的安福塔斯的悲鸣 [23])，以及在另一处，马勒写下"Tod! Verk!"。这一句暗指乐剧《女武神》[24] 第二幕中的场景，布伦希尔德出现在齐格蒙德的面前，告诉他必须死；这一段被称为“死亡宣告” ("Todesverkündung", "Annunciation of Death")。“死亡宣告”这一场景以升f小调开始，然后转至降a小调。其中一个铜管主题和马勒第十交响曲第一乐章中升f小调的大爆发中的降a小调铜管合奏非常相似，这很明显也是马勒的“死亡宣告”，同时调性变化上的吻合也不可能只是巧合。可能这一段落是在七月婚姻危机之后所写入第一乐章中的：现存的草稿暗示这是一个事后添加的想法。
第三乐章在结构上的作用为最后两个乐章的前奏曲，并提供后两个乐章中大部分的主题素材。第四乐章是一首悲伤的、快速的e小调圆舞曲，和《大地之歌》的第一乐章的饮酒歌 (Trinklied, Drinking Song) 风格上紧密相关。在标题页上一个强烈的题语写着“魔鬼与我共舞” ("Der Teufel tanzt es mit mir", "The Devil dances it with me")。这个乐章一开始的音乐是有力并充满能量的 (0'05'')，但是音乐在其高潮之下逐渐消退，并在最后舞蹈停下，这个乐章也以打击乐所奏出 (10'57'') 的死寂的音响 (这段配器由马勒标注) 和在最后，由被蒙住的沉闷的低音鼓的洪亮一击为结尾 (11'22'')。阿尔玛·马勒描述这一击鼓声是马勒在纽约所听到的一位消防员的葬礼队列行进中大鼓所发出的声响，马勒从宾馆的窗户看着这一场景，脸上流下泪水。这一经历深深影响着他对死亡的迷恋。马勒在这段曲谱的最后一页上对阿尔玛写道“只有你知道这意味着什么” ("Du allein weisst was es bedeutet", "You alone know what it means")。
终曲乐章带来的是救赎。这个乐章以d小调开始，处于完全的黑暗之中。主题的片段从乐队深处向上摸索 (0'05'')，但被闷鼓反复的敲击所无情地击败 (0'12'')。然后在突然的平静之中长笛独奏出一段悠长的、平静的、带有不寻常美感的旋律 (2'11'')，是第三和第四乐章中元素的变形。小提琴声部接过这一旋律，精彩地转调至B大调 (3'36'')，并慢慢推向高潮。在最高点又被鼓声所猛烈地打断 (6'16'')。引子部分的黑暗氛围返回，预示着中心的适度的快板段落 (7'24'') ——从第三乐章衍生出的焦虑不安的音乐。在中间段落发展了长笛的主题 (9'31'')，伴以高音小号 (12'33'') 显著的连续音 (这里也是马勒指定的乐器)，之后危机很快到来，第一乐章中的不和谐和弦再现 (12'40'')。这个和弦之后奏出整部交响曲开篇中提琴演奏的主题，由圆号奏出 (13'08'')。音乐平缓转调至降B大调再现了之前由长笛吹出的旋律 (16'34'')：所有的紧张情绪平息了，然后一段长的平静上升的高潮是对长笛主题辉煌的重申 (19'38'')，由所有小提琴在升F大调上奏出。这个乐章的最后几页充满着柔情，并且在最后一个乐句 (24'00") 的上方马勒写下对妻子阿尔玛的爱称，作为最后的爱意。最后几页的音乐令人联想起第五交响曲的小柔板 (Adagietto) [25] 不是巧合，这也是马勒第一首灵感来源于阿尔玛的音乐。马勒通过重塑阿尔玛最初的纯洁形象，从而得以面对阿尔玛的不忠所带来的创伤，他生命的音乐也以爱战胜死亡为终结。
注释：
[1] 古斯塔夫·马勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)，奥地利作曲家、指挥家。
[2]《大地之歌》(Das Lied von der Erde)，马勒创作于1908年至1909年的声乐交响曲。
[3] 马勒的第八交响曲因编制庞大，首演时乐队、独唱、合唱超过一千人，故称《千人》。
[4] 布鲁诺·瓦尔特 (Bruno Walter, 1876-1962), 德国指挥家，马勒的学生、助手。
[5] 多比亚科 (German: Toblach), 意大利北部一个市镇，马勒在1908年至1910年的夏天在此创作了人生最后三部作品：《大地之歌》、第九交响曲以及未完成的第十交响曲。
[6] 阿尔玛·马勒-威尔佛 (Alma Mahler-Werfel, 1879-1964)，奥地利作曲家、作家、社会名流。
[7] 瓦尔特·格罗皮乌斯 (Walter Gropius, 1883-1969), 德国建筑师，包豪斯创办人。
[8] 马勒第八交响曲第二部分的歌词选自歌德《浮士德》终场。最后一句为“永恒之女性，指引我们上升。” ("Das Ewig-Weibliche, Zieht uns hinan.")
[9] 法国作曲家赫克托·柏辽兹 (Hector Berlioz, 1803-1869)的作品 (Lélio, ou Le retour à la vie, Lélio, or the Return to Life)，《幻想交响曲》的续集。
[10] 恩斯特·克热内克 (Ernst Krenek, 1900-1991)，奥地利作曲家。与马勒次女安娜结婚。
[11] 德里克·库克 (Deryck Cooke, 1919-1976), 英国音乐学家、马勒专家。
[12] 贝特霍尔德·戈尔德施密特 (Berthold Goldschmidt, 1903-1996), 德国作曲家。
[13] 亨利伍德逍遥音乐会 (Henry Wood Promenade Concerts, BBC Proms or Proms), 一年一度在英国伦敦举行的古典音乐节。
[14] 尤金·奥曼迪 (Eugene Ormandy, 1899-1985), 美国指挥家。
[15] 本文作者大卫马修斯 (David Matthews, 1943-) 和他的弟弟柯林马修斯 (Colin Matthews, 1946-), 两人都是英国当代作曲家。
[16] 三管制：通常指每种木管乐器 (长笛、双簧管、单簧管和大管)各使用三支。弦乐与铜管会以此为标准相应增加或减少。这个概念通常用来衡量一部音乐作品所使用管弦乐队的编制大小；比如贝多芬的交响曲均为双管制，而马勒大部分交响曲为四管制。同段落所提及的铜管四管制指的是圆号、小号以及长号各四支，加一支大号。
[17] 弱音器是额外加在乐器上的设备，可以达到改变音色，或是降低音量的作用。
[18] 安东·布鲁克纳 (Anton Bruckner, 1824-1896), 奥地利作曲家。
[19] 《帕西法尔》(Parsifal) 德国作曲家理查德·瓦格纳 (Richard Wagner, 1813-1883) 所创作的最后一部乐剧，完成于1882年，以圣杯传说为主题。
[20] 三声中部 (trio), 一般指三部曲式或ABA曲式中的中段或B段。
[21] 兰德勒 (Ländler), 3/4拍的民俗舞蹈。马勒经常在他的交响曲中使用兰德勒舞曲。
[22] 此处的炼狱被认为灵感源于马勒好友、奥地利诗人齐格弗里德·利皮纳 (Siegfried Lipiner, 1856-1911)同名的一组关于背叛的诗。另一说是源于但丁的《神曲》中的《炼狱篇》。
[23] 《帕西法尔》中，圣杯王国的统治者安福塔斯 (Amfortas) 被魔法师克林索尔 (Klingsor) 的魔法所迷惑，被抢走圣戟并被刺为重伤，陷入痛苦之中。
[24] 《女武神》(Die Walküre) 为瓦格纳乐剧《尼伯龙族的指环》(Der Ring des Nibelungen) 的第二部，布伦希尔德 (Brünnhilde) 和齐格蒙德 (Siegmund) 均为剧中人物。
[25] 马勒第五交响曲的第四乐章小柔板，被称为马勒写给妻子阿尔玛的音乐情书。因在意大利导演卢奇诺·维斯康蒂 (Luchino Visconti, 1906-1976) 的电影《魂断威尼斯》中引用而广为流传；也在韩国导演朴赞郁《分手的决心》等电影中作为配乐。
