Ivone Margulies评《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》

在完成了与印度有关的作品和在《卡车》中对电影听觉的激进实验之后，杜拉斯通过《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》（1977 年）重新回到了她在《娜妲莉·葛兰吉》（1972 年）中首次探索的一系列主题：一个女性的世界，在这里寂静无声，房子是一个安全而又充满威胁的住所，森林和大海交界的外部环境在微弱的冬光下显得诡异。两部影片都有一种细腻、沉着的怪异预感，不过《娜妲莉·葛兰吉》中无处不在的怪异--女巫师、黑猫等形象--在《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》中被淡化了，后者的主张更为抽象，是对资产阶级循规蹈矩和卖淫的严厉批判，或者用作者的话说，是“一个地狱般的闭环，让她（薇拉·巴克斯泰尔）频频在母亲与妻子两种身份的纠结”。

《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》是杜拉斯典型的一次自我修正。影片的主要情节取自她在 1968 年创作的剧本Suzanna Andler，她随后将该剧本斥为 "商业赌博，充满了最令人尴尬的传统情节剧素材"。该剧聚焦于一个三角关系。女主角是一位忠实的妻子和尽职的母亲。她的丈夫风流成性，最会赚钱和管控妻子。妻子第一次出场便是在他们将要租下的豪华别墅里。租下这栋别墅将花费一百万法郎，而这与她的丈夫为结束妻子的第一次外遇所付的钱数额相等，这是与妻子情人 Michel Cayre达成的协议。虽然戏剧通过这次出轨预示了夫妻情感的终结，暗示了Suzanna打算与情人远走高飞，而电影却将重点放在了薇拉·巴克斯泰尔“忠诚”所造成的影响上。

戏剧与电影在结构上的主要区别在于，后者引入了第四个角色 "未知者"，她与薇拉·巴克斯泰尔进行了长时间的对话，从而将剧情从戏剧化的危机转变为对其困境的口头讨论--通过策略性的迂回转移了戏剧中的奇情元素。报告式的对话、犹豫不决的言辞和含蓄的表演与主题相吻合：主人公回避了她资产阶级生活中的重大裂痕。正如杜拉斯在谈到薇拉·巴克斯泰尔的被动和对婚姻的执着时写道："就好像当她走动时，她绕过自己，（回避）她自己的身体"。

影片停顿的特质决定了它的美感。当薇拉·巴克斯泰尔独自坐在空荡荡的房子里时，不断有电话打来，而起初另一头无人回应。这些电话是影片的点睛之笔，使影片弥漫着越来越强烈的惊恐感。在戏剧舞台一样的室内场景中，杜拉斯穿插着海景和其他室外的镜头。在这些场景中，演员们似乎都处于停顿状态，或站立着，仿佛中途停止，或缓慢地走着，仿佛预感到了灾难的来临。然而，讲述着巴克斯泰尔夫妇关系的对话暗示最坏的情况可能已经发生（薇拉·巴克斯泰尔即将在别墅自杀？）薇拉·巴克斯泰尔与前来探望她的女性之间的对话时间较长，也最令人费解：先是她丈夫的一位前情人，然后是由 Seyrig 饰演的 "未知者"。她不请自来，开始质疑薇拉·巴克斯泰尔作为妻子、母亲和情人的生活，似乎是为了帮助她了解自己的身份。

杜拉斯确认 "未知者 "与薇拉·巴克斯泰尔之间存在紧张的化学反应，她承认自己决定将这个角色塑造成女性，从而破坏了影片的效果。在一次采访中，她宣布将创作一个新的情节来纠正这一错误。她解释说，如果陌生人是一名男子，那么他的来访将是出于对薇拉·巴克斯泰尔这一名字的好感，是一种欲望的驱使。相反，"受女性运动的影响"，杜拉斯选择了一个女性形象，无意中产生了激进的效果。她说： "如果（这个女性角色）不成功，那只是因为这本来就非我本意"。

然而，杜拉斯把一些她最珍视的台词借由这位 "无名氏 "的扮演者（欧洲艺术电影界最知名的明星之一、著名的女权主义活动家、香特尔·阿克曼 1975 年的女性主义代表作《让娜·迪尔曼》的女主角Seyrig）说出。其中包括她经常引用的Jules Michelet 1862 年的历史著作《女巫》（La sorcière）中的一段话，用来论述女性的矜持和沉默的力量： "女巫就是这样产生的：在中世纪，男人们忙于战争和十字军东征，乡村妇女们则独自一人，与世隔绝，长年累月地呆在森林中的小屋里......正是在这种孤独中，她们开始与树木、花草对话，创造出一种与自然共存的智慧。她们被称为女巫，并被烧死。杜拉斯补充说："其中一个叫薇拉·巴克斯泰尔"。

七十年代初，杜拉斯与Xavière Gauthier的杂志Sorcières中提出的一种破坏性、差异化的女权主义，杜拉斯也参与了该杂志的命名工作。Seyrig用腹语演绎了这段关于女性失语的历史，使她成为杜拉斯魔法之下的发声者。

由于薇拉·巴克斯泰尔和她的丈夫总是被以全名称呼或称为 "巴克斯泰尔"，因此 "巴克斯泰尔 "成了除了D’Alessio的配乐之外听到的最多的声音。配乐由安第斯长笛音乐组成，在整部影片中此起彼伏，犹如阵阵狂风。这种略带异教色彩的音乐来自在森林边缘逗留的外国人的聚会，是一种 "外部动荡"。音乐和名字是杜拉斯诗歌的重要组成部分。《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》在反常的婚姻的延续与随机的动乱威胁之间促进了一种极其抽象的融合，这种融合在D’Alessio不间断的旋律节拍中荡漾开来。在影片的结尾，在进行一次次回应着这段疲惫的婚姻的对话后，"未知者 "与薇拉·巴克斯泰尔一起穿过玻璃封闭的别墅，仿佛中了魔咒，他们似乎在蹚过一片粘稠的虚空。杜拉斯让D’Alessio的音乐伴随着这出精心编排的资产阶级女性受折磨的剧作，以此来控诉婚姻中的顺从。

很多人在听India Song Blues时，都误以为这是一首三十年代的曲子，而不是专门为影片《印度之歌》创作的曲子。这首歌对影片中的虚构人物和我们来说都是难忘的。同样，冲击着薇拉·巴克斯泰尔闷闷不乐的生活的室外音乐似乎也被认为是取材于现成歌曲。这就是D’Alessio独特配乐的天才之处。配乐在两部电影中都有精确的建构功能，以及Seyrig在两部影片中呈现出的截然不同的表演，都体现了杜拉斯在创造排他性和表现动荡的幻影的艺术魔法，而她的魔法不止于此。