译制片最风光的时候，中美之间的往事

1979年至1993年间，我国对美国电影的引进经历了从卓别林向兰博的策略演变。这一演变背后有着中美关系嬗变、我国电影产业自身发展等多重缘由。在对美国电影的译制上，译制者一方面要契合国内观众的审美水平与习惯，另一方面担当着意识形态“把关人”的重要角色。而在1980年代以“美国电影周”为代表的电影交流活动中，中美双方以及不同受众群体之间的差异化评价则展现出彼时特殊历史情境下的多元接受状况。

新中国成立以来的相当长一段时期内，冷战格局与意识形态的对峙成为横亘在中美两国之间的巨大鸿沟。新中国成立之初的清除好莱坞行动，令好莱坞电影一度消失在人们的视野内，个别影片只能以“内参片”等方式在特定范围内传播。不过，随着1972年尼克松访华的破冰、1979年《中美文化交流协定》的签署等，坚冰不断融化，美国电影日渐重回国人视野。值得注意的是，从1979年重新开放引进外片开始至1994年“分账大片”进入国内之前，我国共进口628部电影，其中美国电影便有114部，数量拔得头筹。

在这一时期，选择哪些好莱坞电影进入中国，又以何种方式加以译制，本身便是一种接受行为，背后往往蕴含着错综复杂的意识形态内容。彼时，我国相关文化部门对于好莱坞电影的引进策略并非一成不变的，而是随着中美关系的发展、改革开放的深入以及大众审美的需求等不断做出调整。同时，美国电影周、美国电影回顾展等展映活动所遭遇的差异化评价，以及译制片的二次创作产生的别样艺术效果，都值得进一步探讨与总结。

一、后冷战时代的冷战策略：从卓别林到兰博

从1978年开始，我国开始恢复以买断的方式引进美国等国外电影。负责该业务的为中国电影发行放映公司的对外业务部门，后于1979年成立中国电影输出输入公司。这一时期，复映片、译制片、国产新片等不同片种交织混杂，催生出一波久违的观影高潮，“唤回了中国民众对上世纪三四十年代美国电影的记忆，重燃了他们对娱乐和休闲的渴望”。

由于经费所限，我国每年用于进口片的经费约为100万美元，进口数量约为30部至50部，平均每部进口片分摊到2万至3万美元。这样低廉的支出，在一定程度上决定了只能引进一些冷门的、低质量的或上映已久的影片。

据相关资料显示，十年浩劫之后首部进入中国的美国电影为萨姆·佩金帕执导的电影《车队》（1978）。但在新时期初期引进的美国电影中，最具影响力的毫无疑问是查理·卓别林执导与主演的相关影片。在1979—1981年进口的19部美国电影中，卓别林电影就占据14部之多。

卓别林电影的率先引进与密集公映，有较为特殊的历史背景。早在新中国成立前，卓别林电影在国内便风靡一时，其喜剧形象也为国人所熟知。新中国成立后，尽管美国电影在国内销声匿迹，但卓别林电影因其对底层劳工等小人物的深切关怀和对资本主义社会展开的辛辣批判，契合了国内的意识形态导向与需求。尤其是1952年卓别林被美国政府驱逐出境、1954年日内瓦会议期间周恩来总理会见卓别林等，更使其成为富有代表性的资本主义与帝国主义批判者，其形象也不断被国内的各类报刊所报道与建构。因而在1977年卓别林逝世后，我国相关部门迅速行动，短时间内译制与公映了大量卓别林电影。这其中当然有借机纪念的意图，但延续意识形态批判的目的不可谓不明显。

从卓别林电影的引进可以看出，新时期伊始我国对于美国电影的选择，仍然带有典型的冷战意识形态，有着明显的政治诉求。这些电影的引进，与其说是打开了一扇展现美国社会发展面貌的窗户，不如说是在改革开放初期“从思想和文化层面，亦即从人生观、世界观、审美观上强调和延续大陆对西方世界，尤其是美国社会全盘否定的思维和逻辑”。尤其值得指出的是，这些电影基本都为二十世纪二三十年代问世的作品。当彼时美国社会的发展情状在二十世纪七八十年代之交上映时，刚从废墟之中走出且面对物质匮乏状况的许多观众恍惚以为他们看到的是同时代的美国景象，由此又呈现出一种别有意味的跨越时空的互文与错位。

一个值得注意的现象是，在二十世纪七八十年代之交与卓别林电影同时引进的《车队》《恶梦》《蝴蝶梦》《蝙蝠》等其他美国电影，同样都带有浓郁的意识形态诉求。从类型来看，这些影片多为犯罪片、动作片或恐怖悬疑片，主要目的或倾向在于呈现美国社会发展中的各种问题。例如，约翰·卢埃林·摩西（John Llewellyn Moxey）执导的电影《恶梦》以两位女大学生驾车出游中遭遇恶警强奸、虐待和牢狱之灾等种种悲惨经历，展现了美国社会体制不合理的一面，尤其是司法制度与审判制度的黑暗。有观众看后认为，“这部影片的可贵的地方，是它没有停留在对生活的表面现象的描写，而是由表及里地挖掘到了资本主义社会的本质，让人们清楚地看到了资本主义社会先天性的社会痼疾”。

这种有意选择各类社会问题片以达到批判资本主义的目的，在《车队》这部改革开放后进口的首部美国电影中表现得十分明显。该影片讲述了一群底层卡车司机反抗贪腐警察与政府强制性法规的故事，借此展现了西方世界寡头资本主义或垄断资本主义的盛行，以及社会底层群众的生存危机。值得注意的是，这部电影的引进和译制是为了配合领导人访美而赶制的。于是中美关系的日益改善与仍然根深蒂固的意识形态对立，在这部电影的引进中构成了十分有趣的对照。因此尽管从艺术水准上而言，这部电影并非同时代影片中的精品，但其意义在于作为新时期首部进口美国片，与彼时国内的社会政治环境紧密勾连，从而也成为观察新时期文化交流与政治氛围的不容忽视的文化坐标。

颇有意味的是，对于我国选择引进《车队》《恶梦》等电影，美方后来曾表达过双重的不理解：第一重不理解在于为何选择这些相对平庸之作而放弃更多更为经典或优秀的作品；第二重不理解在于为何选择这些没有准确描画美国社会发展状况的影片。他们认为，这类电影有歪曲美国真实生活之嫌。美方的第一重不理解，更多是由于彼时我国用于引进外片的资金相对不充裕而造成的，第二重不理解，当然很大程度上也是出于维护意识形态安全的考量。由此导致的一个结果是，在1979年至1984年间，我国对美国电影的引进并不算积极，并有意选择以卓别林电影和《车队》等为代表的批判色彩浓郁的电影，从而彰显出显著的政治意图。

不过从20世纪80年代中期开始，这种显著的意识形态对立姿态开始日益弱化。与此同时，对于影片的选择也呈现出两大变化：其一，类型方面愈加多元化，不再拘泥于反映社会现实的悬疑、犯罪等类型；其二，在节约成本的考量下译制《罗马假日》等经典老片或性价比高的冷门电影的同时，也更加有意识地去引进《第一滴血》等一些美国当代生产的热门大片。

纵观整个新时期，给我国观众留下印象最深的《第一滴血》《超人》《霹雳舞》等几部美国电影，都是这一时期引入国内的。与“卓别林”所代表的前一阶段引进影片负载的资本主义批判意识不同，这一时期以“兰博”“超人”等银幕形象为代表的引进影片不仅更加正面地去展现美国社会的发展状况与西方新兴的生活方式，还携带着个人英雄主义、自由主义等典型的美国意识形态。

这种引进策略的转变，有着多重复杂的原因。一方面，从国际关系的角度来看，中美两国政治关系在1980年代步入相互平稳融洽的蜜月期，在双方主要领导人的频繁互访中保持了快速发展的势头。这种两国关系的变化及时地映射到了文化交流与电影引进中。如果将美国影片的引进放置到彼时我国整体引进外片的格局中也会发现，与新时期初期的几年不同，1980年代非社会主义国家的电影引进规模整体上呈飞速扩张趋势。另一方面，随着改革开放的不断深入，尤其是1984年前后我国经济体制改革的重心开始向城市转移，社会思想趋于多元自由，大众文化日益兴起。同时，彼时的我国电影产业在计划经济体制阻碍、电视等新媒介兴起的多重因素交织中面临生存危机，亟须有市场号召力的影片来提振信心、开拓生路。整个80年代，我国电影创作中屡屡掀起娱乐片热潮，便是对电影产业生存危机的应急反应。所以，引进美国电影的策略发生从卓别林到兰博、超人的显著变化，也就不足为奇了。

二、影像译制：在忠实原片与文化改写之间

一个值得注意的现象是，在二十世纪七八十年代之交与卓别林电影同时引进的《车队》《恶梦》《蝴蝶梦》《蝙蝠》等其他美国电影，同样都带有浓郁的意识形态诉求。从类型来看，这些影片多为犯罪片、动作片或恐怖悬疑片，主要目的或倾向在于呈现美国社会发展中的各种问题。例如，约翰·卢埃林·摩西（John Llewellyn Moxey）执导的电影《恶梦》以两位女大学生驾车出游中遭遇恶警强奸、虐待和牢狱之灾等种种悲惨经历，展现了美国社会体制不合理的一面，尤其是司法制度与审判制度的黑暗。有观众看后认为，“这部影片的可贵的地方，是它没有停留在对生活的表面现象的描写，而是由表及里地挖掘到了资本主义社会的本质，让人们清楚地看到了资本主义社会先天性的社会痼疾”多的为上海电影译制厂，共译制完成来自14 个国家的82 部内参片，其中美国影片31 部，占38%。类似《瑞典女王》《魂断蓝桥》《鸳梦重温》《空谷芳草》《傲慢与偏见》等一批20世纪40年代的好莱坞电影都是这一时期被译制出来的，其中一些作品后来又得以在新时期向大众公映。

在译制者对原片进行配字幕或配音译制的过程中，既面临着如何转换文本语言的问题，也面临着如何从原作的文化语境向另一种文化语境转换的问题。因此，译制的过程也是一次在对原片的欣赏与接受基础上的再创作，是一个如何处理忠实原片与文化改写之间关系的过程。在这一过程中，译制者有时会根据自身文化传统、受众审美习惯、意识形态环境等诸多因素而对原片进行不同程度的删改。

对外语片的译制，首先意味着要还原与传神。译制需以尊重原作品为前提，最大限度地保留异域文化特色，尽量呈现出原作品的外在影像风格与内在精神风貌。这一时期的美国译制片中，不乏作品以恰到好处的配音，有效地实现了影像翻译的目的。例如陈丹青曾专门写过一篇《邱岳峰》来探讨上海电影译制厂配音演员邱岳峰的配音艺术，认为后者在20世纪70年代为一系列卓别林电影所进行的配音“比卓别林还卓别林”：“当我后来在美国看了《简爱》和《凡尔杜先生》，那原版的真声听来竟像是假的，我无助地（条件反射般地）想念邱岳峰，在一句句英文台词中发生‘重听’。他，一个上海居民，一个在电影译制片厂上班的中国人，直到我在纽约再听邱岳峰这才恍然大悟：他没有说过一句‘外国话’，他以再标准不过的‘国语’为我们塑造了整个‘西方’。”以标准“国语”来塑造真实“西方”的，是译制片应力图达到的首要目的。

有时，优秀的译制能够为原本平庸的作品增光添彩，甚至使其脱胎换骨、重焕生机。《魂断蓝桥》的译制便是一则典型案例。平心而论，这部问世于1940年代的影片在美国并不属于轰动一时的爱情电影，而是“非常普通”。但影片在我国民间却风靡一时，被奉为爱情经典。这一部分原因是相较于《卡萨布兰卡》等影片，《魂断蓝桥》的爱情伦理书写更契合国人的伦理价值观与爱情想象，另一重要原因则是刘广宁、乔榛等配音演员以生动饱满的演绎使得影片大为增色。尤其是刘广宁将片中女主角在不同人生状态下的几种情感状态演绎得丝丝入扣，以至于有人认为“她的美丽声音令费雯丽的原音黯然失色”。而刘广宁也因此在当时成为少男少女们心目中的配音明星，影迷来信络绎不绝。

当然，在尊重原作与提升原作的同时，影像译制还需进行有必要的改写。一方面为了契合国内观众的审美水平与习惯，要对原作品中艰深拗口、难以理解的文化背景、人物对话等进行加工润色等。另一方面，从意识形态对影片剧本进行全方位的把控，删减不良倾向的内容也是译制工作的重要一环。正如某论者所言，译制的目的不仅在于可以打破语言障碍，还在于“可以过滤有害信息，从而最大限度地抵御西方语言文化渗透”。尤其是在意识形态氛围多元游移的新时期，对于美国电影译制而言，译制者更是扮演着重要的“把关人”的角色。

三、面子与磋商：电影周的差异化评价

1978年至1993年间，除了在影院常规放映的买断片/译制片之外，还有一种特殊的观看好莱坞电影的方式：以美国电影周和美国电影回顾展为代表的电影展映活动。在这一时期，我国共举办了两次大规模的美国电影周。第一次美国电影周于1981年5月7日开幕，先后在北京、上海、天津、武汉、西安等城市举行，共放映了《黑驹》《谁来赴晚宴》《原野奇侠》《雨中曲》4部故事片和1部动画片《白雪公主》。第二次美国电影周于1985年4月1日开幕，共放映《星球大战》《矿工的女儿》《转折点》《克莱默夫妇》《金色池塘》5部美国故事片。1988年4月14日至5月15日，我国举办首届“美国电影回顾展”，选映了《一个国家的诞生》《巴黎一妇人》《巴格达窃贼》等美国1919年至1987年间代表性的20部影片，目的在于“了解到美国电影是怎样由一种新奇的娱乐项目发展成为真正的艺术，而美国的制片单位又怎样由简单的作坊式工厂发展成为庞大的现代企业……亲眼观摩一下美国电影早期发展留下来的宝贵记录”。

虽然相较影院的常规化放映，此类展映活动的受众规模相对受限，但在对外来文化尤其是美国文化充满猎奇感的1980年代，这几次展映活动仍产生了不小的影响力。据有关资料显示，第一次美国电影周几乎可以说人满为患。以北京地区为例，共计有15家影院参加本次电影周活动，共计放映670场，观众达70.31万人次。对于当时的普通群众来说，美国电影周的电影票甚至成为一种稀缺资源。据亲历者回忆：“如果你送两张美国电影周的票给别人，就像现在送一瓶茅台酒一样贵重吧。”

由于第一次美国电影周只限定在少数几个大城市，就使得观摩美国电影的机会显得更加珍贵。作家周成林就曾回忆：“我恰好也遇上美国电影周……一人去吉祥戏院看了《金色池塘》，出来感叹外省太少这样的眼福。”

十分有趣的是，这几次在当时引发一定反响的文化交流活动并非看上去那般光鲜与一致，而是充满着许多权力的博弈与话语的抵牾。这尤其表现在美方与中方、专业观众与普通观众对同一场展映的差异化评价中。

一方面，出于政治、经济等诸多方面的考量，外方为我国提供哪些可供选择的影片，而我方从中最终选择购买哪些影片，便构成了一个充满了权力博弈的场域。这在第一次美国电影周的举办过程中表现得尤为明显。这次电影周活动是根据1979年签订的中美文化协定以及1980年至1981年中美文化交流执行计划而开展的，是中美建交以来“第一次有组织有计划的电影文化交流活动”，其意义不可谓不重要。而无论是在当时官方媒体的总结报道，还是观众反馈来看，这都是一次集结艺术精品、令人印象深刻的成功展映。例如，《人民日报》的一篇评论认为，这次电影周“在一定程度上反映出美国电影的多样化面貌，勾画出美国电影艺术发展的基本轨迹”，是“美国电影艺术的一次精品展览”。而在一些亲历者看来，观看那次美国电影周可谓充满了种种震撼与新奇。例如学者戴锦华就曾回忆道：“第一次观看美国电影周是我个人生命中一次震撼性的观影体验，当时放的大都是奥斯卡获奖影片。至今我仍深刻记忆的是《猜猜谁来吃晚餐》《黑驹》等等。” 而编剧芦苇也对《黑驹》印象深刻：“其中一部典型的美国艺术片《黑驹》看的人灵魂颤抖如醉如痴，真正感到了电影无坚不摧的巨大魅力。”

不过，与国内对于这次美国电影周的盛赞不同，国外的反馈则有些不同的声音。在肯定中美文化交流取得实绩的同时，对方也对我国选择展映影片的策略表现出了一些质疑，认为我方选取的几部电影多为“二流的电影”。实际的情况是，最终5部电影的选定是一个不乏博弈的漫长谈判过程。据相关资料显示，美方起初提供了一个约10部影片的片单，除我国最终选定的5部电影之外，还包括《告别昨日》（1979）、《巴顿将军》（1970）、《杀死一只知更鸟》（1962）、《阳光下的葡萄干》（1961）等影片。一开始，我方只接受《黑驹》与《白雪公主》两部影片，后经协商后接受了《猜猜谁来吃晚餐》一片。在要求美方提供更多选择片目但遭到拒绝后，经过几个月的谈判，我方最终选择了《原野奇侠》《雨中曲》作为最后的两部展演电影。美方相关人员对我国的选择不甚满意，尤其对《巴顿将军》一片没有被选中而耿耿于怀。

美方的抱怨，多少出于借好莱坞影像宣扬本国意识形态的目的没有得到更好满足的心态。正如有论者所言，“冷战时代好莱坞始终是美国现实政治的有机组成部分，美国电影周、美国电影回顾展的片目选择始终包含了明确的政治因素，供片方有清晰的政治诉求”。不过，在一定程度上确如美方所抱怨的那样，相比其他未被选择的影片，我国最早选定的5部影片相对陈旧和逊色。这一方面是由于成本的限制。例如彼时我方还曾对《音乐之声》（1965）和《诺玛·蕾》（1979）两部影片感兴趣，但在较高购买价格面前只能望而却步。另外一重更现实的原因则是政治的考量。与其选择《巴顿将军》这种艺术水准很高但又带有浓郁的美国意识形态色彩的影片，不如选择其他相对平庸但相对温和的影片，以便将意识形态的渗透限定在可控的安全范围之中。因此从这一案例中可以看到，无论是供片方还是买片方，都有着谨慎的文化交流姿态和明确的意识形态诉求，从中可以看到国门乍开与中美交流初启之时特殊而微妙的政治文化氛围。而这一过程也生动印证了，“20世纪80年代中后期的中美电影交流与合作主要的问题不在于商业竞争，更主要的在于文化权力之争”。

除了中美的差异化评价之外，另一值得注意的地方在于艺术工作者/严肃受众与普通受众之间的鲜明区别。前者更关注电影展映活动中一些新近创作的作品，尤其是其中制作手法创新、艺术水准较高的影片。例如，除了前面提及的戴锦华、芦苇之外，还有许多论者对《黑驹》一片表示赞赏。有论者认为这是“一部令人心旷神怡的寓言电影”。谢晋则将电影周放映的影片与中国电影相比较，指出了彼时中美电影之间存在的明显差距：“我们中国的电影已经远远地落在世界先进水平的后面。……比如，最近美国电影周放映的影片《猜猜谁来吃晚餐》，无论从导演、表演、摄影等方面，我们与人家的差距都很大。我看了《黑驹》之后，问了许多摄影师：‘这些镜头你们能不能拍出来?’他们说：‘拍不出来。’”

不过，对于当时的普通观众而言，他们更感兴趣的并非《黑驹》这类具有艺术创新之举的影片，而是那些更加通俗化、娱乐化的经典影片。据有论者观察，“美国电影周放映的荣获世界大奖的《母女情深》《金色池塘》等影片，从内容和手法可谓新矣，但我国观众的反应并不热烈，反倒是《蝴蝶梦》《乱世佳人》那样半个世纪以前的旧影片使得‘票房纸贵’”。究其原因，一方面是《蝴蝶梦》《乱世佳人》等影片具有经典的魅力，其艺术水准本身经得起时间的考验。另一方面则在于，由于种种历史性原因，我国的普通观众与好莱坞电影长期隔绝，对世界电影的发展演进与最新潮流也不甚了解，多年来受风格固化的国产电影的浸润。这就导致他们的审美经验与趣味与二十世纪三四十年代好莱坞经典电影的叙事手法等更加吻合，但很难与二十世纪七八十年代一些富有艺术性与创新性的国外电影相衔接。这种跨越时空的错位的对话，让观众在观看经典老片的过程中去想象当代美国，也由此构成了彼时特殊历史情境下的一道独特的文化景观。