【译】道格玛95宣言成功了吗？或者，它算得上是宣言吗？

原文：https://blog.uclfilm.com/

作者 | Bryn Chiappe

本文探讨了道格玛95宣言的影响及其电影遗产

道格玛95的神圣宣言：

“我宣誓遵守道格玛95确立的以下规则：

1.必须进行实景拍摄，不得携带道具和布景（如果故事情节需要某种道具，则要选择存在该道具的拍摄地点）；

2.声音绝不能与画面分离，反之亦然（除非拍摄场景中出现音乐，否则不得使用）；

3.必须手持摄影机，镜头的移动或固定都由手持完成；

4.电影必须是彩色片，不使用特殊照明（如果光线太暗无法曝光，则必须减掉镜头或者在摄影机上安装灯源）；

5.禁止使用光学设备和滤镜；

6.时空不得分离（也就是说，影片需设定在此时此地）；

7.不得拍摄类型电影；

8.必须用35mm胶片拍摄；

9.必须用35mm胶片拍摄；

10.导演不得署名。

我在此虔诚宣誓。

1995年3月13日 星期一 哥本哈根

道格玛95 / 拉斯·冯·提尔 托马斯·温特伯格

二十五年前，拉斯·冯·提尔在巴黎奥德翁剧院向全世界宣读他的思想结晶——道格玛95宣言。他的宣读方式一点也不温和，读罢宣言后，冯提尔将印有手稿的红色传单扔向人群，并表示不再就此事发表任何言论，随即离开了影院。无所谓如何评价冯·提尔，你可以认为他是个自命不凡的自大狂，当然也可以是愤世嫉俗、才华横溢的愿景家。距他在巴黎这一离经叛道的行动已经过去了四分之一个世纪，不可否认，无论人们如何看待冯·提尔，道格玛95在引发讨论并促使导演们重申创作方式上具有重要意义。然而，仅仅引发了新的话题讨论尚不足以证明该宣言的成就性，道格玛是电影研究研讨会上的真经，但它是否影响了电影业呢？或许该问题的关键在于，它是否有意这样去做？

在将道格玛95定位为宣言时，首先应该明确“宣言”的定义及其作用。《牛津英语词典》将它定义为：一群人对他们的信仰及目标作出书面声明，尤其是政党发表的“若当选将如何落实”这样的承诺。宣言的信念与目标源于对围绕其问题的判定，以及针对这些问题的解决方案。耐人寻味的是，极少有宣言能够强有力地实现从后者向前者的跨越（马克思和恩格斯就是最好的例子）。为了扮演好教师和救世主的角色（撰写此类指导性文本时必须如此），我们可以在现代宣言中发现某种特定的基调：即充满煽动性的、对抗性的、本质上非辩证的调性，与成为普世问题答案的元叙事相辅相成。

宣言通常是其所处环境诞生的的产物与表述，道格玛95也不例外，无法摆脱的语境是一切宣言的局限性，无论是艺术还是政治宣言，随着时间推移，其评价与教旨自然会过时。其中一些会不断更新以适应瞬息万变的世界，典型的例子如安德烈·布勒东对超现实主义宣言的不断更新；列宁时代被社会主义现实主义和斯大林取代后，理性蒙太奇而后的爱森斯坦放弃了他的指导原则。拉斯·冯·提尔和托马斯·温特伯格使道格玛95成为1995年的现象产物，稍后我会继续探讨此事。

道格玛95诞生于全球化的世界，世界电影版图中的丹麦如一个微小的光点，技术的高速发展使电影拍摄流程更加便捷，但同时也扼杀了电影业的创造性与实验性。宣言中有一句话很好地诠释了这种感觉：

今天，一场技术风暴正在席卷，结果将带来电影的极度民主化。任何人都可以拍电影，这是前所未有的。但媒介愈加普及，前卫艺术就愈加重要。“前卫”一词具有军事含义并非偶然，纪律就是答案……我们的电影要统一起来，因为个人主义的电影会走向堕落！

这种带有集体主义情绪的观念阐述了强制性正统与传统电影媒介的陈规，但其方式方法超越了低成本制作与艺术电影的花招噱头。道格玛95倡导以批判性视角去看待结构的循规蹈矩，以及更加廉价且高效的摄影及设备所创造的机遇，阐述了程式化之下的艺术饱和问题，理想主义地对现状提出批判，并对未来提出实用主义的解决方案。

关于其影史地位的评估，道格玛95对法国新浪潮“如洗刷上岸后化为泥土养料的涟漪”的根基地位提出挑战。至少从表面看是这样，然而事实上，有充分的证据证明，道格玛95是对戈达尔等人作品的自然发展与传承。克里斯蒂安·詹森在丹麦《政治报》中阐述了道格玛95对法国新浪潮的汲取：道格玛看似对法国新浪潮提出明确的反叛，如“杀父之仇”，但事实上是对他们本人及其对电影的现代性突破所作出贡献的庄严致敬。道格玛95不是第一个，当然也不是最后一个组织性的电影运动，它提出如此清晰、简明扼要的方法来解决困顿，无论是否以宣言的形式向大众呈现出来。

艺术宣言在1995年已经不是新鲜事了。早在20世纪10和20年代，意大利未来主义、德国表现主义、法国达达主义和超现实主义都曾发表过宣言，阐述自己的政治、美学和哲学主张：

全世界的主流电影已经走到了尽头，它们如此道德败坏，审美过时，主题肤浅，气质乏味。即使是那些看似有价值的电影，那些标榜高水平的道德与美学，且被观众和影评人喜爱的电影，也无不暴露出商业电影的腐朽，影片制作的华而不实已成为掩盖其虚假主题的失常现象。

基于这段历史，我们自然会问，道格玛95为何会以这样的方式在电影节掀起浪潮。学生们为何会二十五年后在他们的电影协会博客上写下这些。毫无疑问，其中一个因素是道格玛95导演们的创作水准。道格玛1号影片《家宴》获得了1995年戛纳电影节评审团大奖，道格玛3号作品《敏郎悲歌》则获得了1999年柏林电影节银熊奖。很多导演都会以一种实验性的概念去拍摄电影，不过，能够利用概念讲述真正精彩的故事，并发挥演员的最大潜能而非沉醉于导演崇拜，则实属罕见了。但我会顺应道格玛一派的呼吁，站在多元主义的意义上去探讨这一运动。毕竟，“个人主义电影会走向脱落”。

道格玛95和其他电影宣言的不同之处或许在于，它所提出的规则以形式为核心而非内容，并且将二者视为完全分离的实体。十条规则中有一条违背了这一主题原则：第六条规定：影片不得包含表面行为（谋杀、凶器等因素不得出现）。尽管当然会对道格玛95影片的情节带来一定的限制，但这是出于对剧本依赖于廉价、单一俗套的不满，从而有损于对故事本身纯粹的关注。所以它与其他条规则一样，都是为了激发内容丰富的情节，而不是规定影片的主题与要旨。

道格玛95宣言对电影形式的关注，使其对导演们的吸引力远远超过其他电影宣言和运动。虽然对特定主题价值的感知与品味因人和时代而异，但在自我约定的形式主义范围内进行创作的邀请让导演承担起自我讲述故事的义务。通过规避围绕故事的元叙事，提案的普适性与持久性得以维持。它没有规定所有电影都必须或应该是道格玛电影，而是提供了一个摆脱传统，发现（或重新发掘）先锋艺术的途径。

“道格玛”之父、编剧研究学教授莫根斯·卢克夫曾言：任何电影新浪潮都不会持续超过八年时间。目前已有三十五部道格玛电影上映，最后一部是2004年的《Cosi x Caso》，可见卢克夫说得没错。然而，将不再有根据宣言拍摄的电影等同于其本身影响力的消失，那就是对冯提尔和文特伯格意图的肤浅理解了。其实，说道格玛95宣言是个玩笑一点也不为过，温特伯格曾说，道格玛是介于庄严之事和奇异反讽之间的领域。宣言的语言风格是如此刻意的社会主义措辞，可见冯·提尔有意识地嘲弄了自己年轻时在共产党内的熟悉面目。虽然他在大学时脱离了这一意识形态，但冯·提尔对这种语言和姿态的使用效果过于戏剧化，以至于变成了一出喜剧。这一文本最根本的讽喻在于，它提出了与公式和传统抗争的方式，就是要忠实地遵守一套严格死板且毫不妥协的法则，而这也是道格玛95有意去做的。

道格玛导演们很快就不再遵循此宣言拍摄电影，一个事实暴露出来，即宣言不如说是一种不满情绪的宣泄。当被问道为何不在《家宴》后再拍摄一部道格玛电影，温特伯格说：“道格玛的精妙之处在于创造一种再生，紧接着去拍道格玛电影就会生成另一个惯例，这会让人难以忍受。”很难说这是温特伯格在多大程度上的讽刺。若说放弃了道格玛95的具体规则而保留其精神，也同样无可厚非（而且并不有悖于它的玩笑性）。拉斯·冯·提尔整个电影生涯中的作品始终遵循着自我约定与限制（《狗镇》就是最典型的例子），尽管这些并不一定是道格玛宣言中的规则。

无论玩笑与否，冯·提尔和温特伯格撰写宣言的目的都是为了挑战小国电影拍摄的惯例正统，更多地是对电影、少数族文化和全球化之间的关联提出质询，而并非遵循一套既定的规则。尽管无法具体地表述道格玛95的影响，但可以肯定的是，无论其初衷如何，它都为低成本电影制作提供了支撑，并对冯·提尔和温特伯格的电影生涯产生了重要影响，由此成为电影史上最为成功的宣传噱头。道格玛95面向的是先锋电影导演们，且不要求他们的预算如何。它毫无疑问地引发了关于实验之重要性的讨论，为那些追随的导演们提供了目标与意图，无疑也为其他导演带来了挑战，使其大胆质疑自身的创作方法。道格玛95仍是打破规则、挑战教条主义的典范，有些讽刺是吧，但这大概就是其精髓所在。

2023.7