书评翻译|触觉电影的替代品:Greg Hainge《格朗德里厄:声波电影》

(译文字数约5000)

对于法国电影制片人菲利普·格朗德里厄（Philippe Grandrieux）的第一本研究书籍里，格雷格·海恩（Greg Hainge）在一项以时间顺序和媒介划定结构的研究中细致概述并介绍了导演的作品。海恩从格朗德里厄1970年代的装置作品开始概述，然后是他的电视和纪录片作品、他的故事片制作，最后是对他最近的纪录片和实验电影的审视。这本书不是对导演个人风格的研究，而是对重塑和重定受德勒兹启发的电影哲学所做的的努力。对于海恩而言，启发他研究的不是(德勒兹的)电影书籍，而是德勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》（1981），它被视作可助于评价格朗德里厄艺术的合适文本。

Sonic Film

如何单独研究一个导演而不落入作者理论批评的窠臼？一方面，正如海恩表明的，从他实践开来，格朗德里厄经常与他人进行项目合作，无论是电影制片人还是表演者;因此，无法称之为一部“完全由格郎德里厄独立创作的电影”（第23页）。另一方面，格郎德里厄的做法“在其各个组成部分之间鼓动了半确定关系的建立[......]以至完全消除形式和过程之间的区辨。”（第6页）如果这样，那电影观赏性和电影哲学的利害关系便显而易见：格朗德里厄把“图像的地位和本体论形式”重新装配（第188页），这反过来又改变了“我们理解世界的感官的政体”（第158页）。海恩坚守在现象学和情感理论的传统中工作，但他用“声波电影(sonic film)”的概念来反驳劳拉·U·马克斯（Laura U. Marks）和薇薇安·索布克哈克（Vivian Sobchack）等理论家，这个概念强调整个感官系统的联通，因此不能仅仅被简化为视觉。

在这一概念发展历程之中，海恩为马克斯的触觉电影提供了一种替代方案。[1]声波包含一种身临其境的体验在其中——在此呼应了玛丽·安·多恩的观察成果，“从某种意义上说，[剧院中电影的声音]包裹着观众”——无可遏制地溢出边界(border)和界限(boundary)，[2]因此，对于海恩而言，声波电影不被限制于声音，而是对强调电影感官体验质料的电影制作形式和过程的概念化、它的物质性，以及将两者之间联系的纽带。海恩为格朗德里厄电影“以音乐模式”的声波质感提供了自己的理由，使用了诸如“伴奏(accompaniment)”“和声(harmony)”和“共鸣(resonance)”等术语（第6，15页），并以有所成效的方式援引使用隐喻。[3]借由音乐性词汇和声波电影的概念，格朗德里厄评定了一系列作品，这些作品要求我们以不同的方式去观看和聆听，并且由于对观众的这种挑战，开辟了“政治和伦理的维度”。（第9页)

对格朗德里厄作品的政治和伦理层面的评述在每一章中都或多或少出现。然而，最为典型的理论章节是第七章——汇集了一些目前为止的关键见解。海恩在对梅洛-庞蒂晚期作品《可见与不可见》（1964）的评述中解开了他对于经验的动态描述。随后，作者论证了格朗德里厄的实验电影《Grenoble》（2006）、《Met》（2006）和《L’Arrière-saison》（2005）唤起了梅洛-庞蒂的“世界之肉体(the flesh of the world)”的概念化，此处正是海恩最具哲理性的：如果说格朗德里厄消除了形式与进程之间的差别，那么在这些实验电影中，光与影、时间与间距、自然与暴力以及感知的轴心的两种形式和进程在“一个仅作为元素之间的辩证关系而存在的世界”中的表达中是同等重要的。(第173页）针对格朗德里厄电影的触觉质料，海恩认为，这种表述无疑“无法解释他的做法所制定出来关系模式”，并将进一步曲解梅洛-庞蒂现象学的价值，对于哲学家和电影制作人而言，利害攸关的是视觉优先逻辑与对世界的表述之间的对立。格朗德里厄的电影将观众置于一个“沉浸式空间中，它内部和外部之间有如此彻底的孔隙度，以至这些相同的术语不再生效”，挑战改变与观众间的契约模式，将电影视为自我(self)与世界之间的关系，而非文本。（第193-194页）

前几章的理论性较低，但对于对导演进行全书研究来说也是必要的。虽然海恩泰然自若地详细介绍了格朗德里厄早期录像、电视和纪录片作品，并且没有对它们予以低估，但很难不去阅读这些讨论难以找得的资源的章节，它们是格朗德里厄磨练技艺和发展具有一贯主题和艺术进程的作品。从一开始，他就热衷于探索光与运动、颜色与色调、摄影机与拍摄对象、银幕与观众之间的关系，海恩准确地概述了他早期合作作品的缘起、收受的影响和美学。然而，凭借 1998 年的电影《阴沉》(Sombre 1998)和之后的故事片，格朗德里厄真正在国际范围内留下独属于自己的印记。在探讨故事片的章节前，海恩恰如其分地添入了早期和后期作品之间的“间奏曲”，更充分地引入他研究中的哲学倾向。

Sombre (Grandrieux, 1998)

根据海恩的说法，格朗德里厄的连环杀手故事《阴沉》对于他探索电影形式及其对观众的感官冲击起的影响是次要的。事实上，出于制作历史、最终产品与原始剧本之间微渺的相似性，以及电影叙事的不连贯性和对白的缺乏，这里显然有一种迥异的逻辑在起作用，海恩将其视为“运动中的抽象绘画”或视听领域上演的“骚乱和无政府状态”之力（第98页）。对这部电影的批评——主要是缺乏叙事动力、故事的平庸以及对女性的强暴行为审美化（第107-108页）——一旦我们不在意图理解叙事弧线或人物心理，这将会毫无意义。Jean被部署为“构建电影的关系所要通过的渠道”（第104页）。换句话说，故事和人物是格朗德里厄在叙事主体(diegetic bodies)和剧院座位上的主体之间建立电影关系的手段：我们被迫求像他的情人Claire一样接受Jean，并“被令人沉沦的力量所席卷，既可怕或然又美丽......，可激起一阵迷狂。”（第94页）

阴沉 (1998)

7.4

1998 / 法国 / 剧情 恐怖 / 菲利普·格朗德里厄 / Marc Barbé Elina Löwensohn

新生活 (2002)

7.0

2002 / 法国 / 剧情 恐怖 / 菲利普·格朗德里厄 / 扎克里·奈顿 安娜·穆格拉利斯

《新生活》(La Vie nouvelle 2002)在某些方面收到了同样的负面批评。 海恩认为，就像《阴沉》(Sombre) 的情况一样，许多对《新生活》的评论者都没有抓住要点。评论者声称他们无法辩解“叙事是电影缺乏艺术价值的证据”，这确真是无效的。相反，对于海恩而言，就像我们被邀请与《阴沉》的Jean和Claire一同进入连环凶杀的深渊一样，《新生活》将其观众拖入另一个“地狱，而且，这被认为是好的”。 （第 110 页）

La Vie nouvelle (Grandrieux, 2002)

这部电影同样采用极简的叙述、稀疏的对白以及残忍、暴虐和性暴力等视和听的极端，讲述了Seymour与名叫Mélania的性工作者一些零散的境遇。海恩将这种关系比作但丁在《新生活》(La Vita Nuova)中描述的他和比阿特丽斯之间的关系。和比阿特丽斯一样，“ Mélania[...] 只是作为一个偶像存在，一个存在于完全不同领域的望尘莫及的人物，她对崇拜她的追随者施加不可思议的力量。” （第 113 页）通过采用这种比较方法，并建立格朗德里厄电影制作的非叙事、实验策略，海恩以他自己的方式探讨导演，即用另一种电影制作和观众逻辑。通过节律化的剪辑、热成像摄影和处于原始状态（在尖叫、痛苦、身体愉悦中）的角色形象，格朗德里厄强化了电影制作中的情感维度，相应地，也强化了其中我们的日常生活(的维度)。在前语言层面，我们的身体需要去适应主要的、次要的感觉-运动契约，这部电影阐明了一个本体论真理：“生命的每一刻都[可能]经历着与新事物的不断拮抗。”（第123页）

Un lac (Grandrieux, 2008)

海恩对《湖泊》 (Un lac 2008)的分析涵盖了相似的领域。《湖泊》是另一部“叙事薄弱”的电影，海恩再次提供了对图像和声音的细致解读。与之前的电影一样，《湖泊》“在一个没有特权话语、没有主导视角或任何主观性的关系空间中”呈现出图像和音轨。（第 191 页）摄像机拍摄下了Alexi癫痫发作时极端的特写镜头，在树木郁葱的森林地区心不在焉地追踪着，并且向我们展示了明暗对比的风格化身体。此外，格朗德里厄对非同步声音的部署使得现象学主体对内部和外部的划分与电影本身严明的视觉参与互不相容。这部电影的音响有时过于大声，有时过于寂静，以至于我们无法清楚地将它们的来源在空间中辨明。在表现和人物辨识的时刻之外，我们的身体会产生共鸣(resonance)。尽管超出了本章的范围，但海恩可能会牵涉到哲学崇高(philosophical sublime)的观念，因为早些时候在讨论《阴沉》时已经掩盖了这种观念（第 99 页）。由于电影声音和视觉图像的强度，以及我们可能因Alexi的发作而感受到的悲伤，“情感崇高”可能令电影哲学家受益匪浅。 [4]

湖泊 (2008)

7.2

2008 / 法国 / 剧情 / 菲利普·格朗德里厄 / Dmitry Kubasov Natalie Rehorova

最后，海恩以格朗德里厄的不安三部曲（2012 年、2015 年、2017 年）为本书的正文部分作结。[5]这些电影中的镜头、运动和剪辑的详细描述让读者不胜其烦，但这部分是重点。海恩概述了马丁·海德格尔对“烦(boredom)”的论述，并将其与这些电影试图让观众意识到“一个个体与时间的关系”的实验相联系（第 242 页）。海恩从“烦”的角度对这些作品做出了积极的阐释，但当我最近观看三部曲的最后一部《不安》(Unrest 2017)时，这部 46 分钟的电影的三部分中有两部分简直无聊透顶，它与现象学意义的术语相去甚远。在第一部分，格朗德里厄再次探索拍摄自然，例如花草树木，这次叠印了一个自慰的女人的影像。在第二部分也是其中最有趣的部分，与表演者娜塔莉·雷马迪（Nathalie Remadi）合作，一个裸体女性的形象在黑暗的空间中表演出各种运动与痉挛，常常引向迷人身体性的扭曲。据说她的表演是受到《新生活》影响的引导。电影的最后一部分以莉拉斯·名古屋(Lilas Nagoya)为主角，用慢动作移动并用法语叙述。虽然我慨叹于第二部分，但海恩关于这三部曲的章节并不一定能帮助我走进或理解这个系列。海恩确实揭示了有趣的制作和合作历史经历，但这引发了一个问题，即如果没有这些知识，是否可以欣赏这部电影？[6]

不安 (2017)

8.0

2017 / 法国 / 菲利普·格朗德里厄 / Lilas Nagoya Nathalie Remadi

总之，菲利普·格朗德里厄的核心理念是导演对图像本体的重新装配，以及通过这样的创作，我们去观看电影的方式。海恩写的大部分内容都详细记述了格朗德里厄的输出，有时是逐个镜头。随着人们阅读这本书，逐个镜头分析的主导地位逐渐提高，也许是因为实验电影的特质所需对视觉和声音进行如此细致的描述。此外，这本书违背了作者的意图，徘徊在“作为作者的格兰里厄”领域。例如，海恩宣称导演的确具有“独特的风格和美学”以及“商标(trademark)”（第43页）。正如此上我所观察到的，前几章将早期作品解读为故事片制作的预先制止，然后，后面的章节注意到格朗德里厄的作品整体之间的相似之处。这种解读表明了导演的创作产出的作品之间具有一致性，以及阐明了格朗德里厄的艺术理论。此外，海恩从不偏离导演所说的话，并将它们作为证据力量，以支持他去解读电影或把声波电影概念化。简单而言，格朗德里厄是电影的作者，也许海恩反对作者理论的简短论述可以省略。

任何学者在写关于一个电影制作人时，都不可避免地要与导演理论搏斗，所以这种相当次要的方法论困境并不影响去做出对德勒兹电影哲学的原创贡献。正如海恩所指出的，“声波电影”并非格朗德里厄作品所独据，也可以用于电影研究和理论的其他领域（第14页）。[7]

Greg Hainge, Philippe Grandrieux: Sonic Cinema (London: Bloomsbury Academic, 2017)

尾注: