未来的电影[佩德罗·科斯塔]|罗森鲍姆

Costa

作者:乔纳森·罗森鲍姆(Jonathan Rosenbaum)

译/Current89

选自《芝加哥读者报》(2007.11.15) 葡萄牙电影制作人佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的电影与其说是文学意义上的人物，不如说是原初本质——灵魂，若你愿意。这是他与其他摄制肖像的大师共有的特性，包括罗伯特·布列松、查理·卓别林、雅克·德米、亚历山大·杜甫仁科、卡尔·德莱叶、沟口健二、小津安二郎和雅克·特纳，这并非一种宗教倾向，而是一种人文主义、精神和审美的倾向。承载这些神秘幽魂并令我们和他们共处的不是故事——纵使未被叙说或局部的故事充斥了科斯塔的六部专题片。这是全然获悉的时刻，现世的顿悟。 科斯塔于1959年出生于里斯本，据他自己说，他在没有太多家庭陪伴的情况下长大，家庭生活 - 无论是真实的还是虚拟的 - 是他创作的核心，他所有的电影都是以这样或那样的方式讲述(家庭生活的)被剥夺者。正如阿根廷影评人昆廷（Quintín）所说，他是“一个酷家伙——非常摇滚”（事实上，在他转向电影制作之前，他是一名摇滚吉他手）。“与此同时，”昆廷继续说道，他“对任何愿意倾听的人耳语，他的电影与电影界99%的观念完全相反，而且他日益激进。 不能说科斯塔是无可辨识的。汤姆·安德森、塔格·加拉格、莲实重彦、詹姆斯·昆迪特、马克·佩兰森和杰夫·沃尔等人对他的电影进行了非常犀锐的讨论。 （自行在线查找科斯塔和莲实重彦在Rouge以及Gallagher 在 Senses of Cinema 中的精彩文章。）但是，就像琪拉·穆拉托娃(Kira Muratova )和佩雷·波尔塔贝利亚(Pere Portabella )一样，他从未在芝加哥或纽约电影节上亮相，他曾被戛纳大多数主流评论家忽略或鄙夷。现在，吉恩·西斯克尔电影中心正在举办他的专题回顾展（可惜没有他的短片）。

Sergeant Rutledge (1960)

She Wore a Yellow Ribbon

尽管他严苛缜密，并且对前卫电影制作人让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼艾尔·于伊耶（Daniele Huillet）依恋至极——他第五部也是最容易理解的长片《何处安放你藏起的笑容？》（2001） - 科斯塔的许多电影参考的都是好莱坞导演，甚至可以说，他一直在自行其道地有意识地翻拍约翰·福特、霍华德·霍克斯、弗里茨·朗和特纳的一些电影——在葡萄牙贫民窟，最近一次是以数字视频形式，与非专业演员合作——其中一些人是前葡萄牙殖民地佛得角的流亡者或瘾君子虽然这让电影听来粗糙滥制，但对话是由剧本统领的，场景总是经过多次排练和拍摄，有着恒定的视觉美感。《前进青春》（2006）可以看作是翻拍福特戏剧化的《拉特利奇中士》（1960），受伤的佛得角族长 Ventura代替 Woody Strode。他说，科斯塔经常使用令人目迷五色的色调，部分原因是他看过福特的《黄巾骑兵队》（1949 ）“非常、非常玄乎”。

科斯塔的电影以难于观看著称，但我认为其中三部相对容易上手。我毫不费力地一头扎进了他的第一部彩色长片《熔岩之家》（Casa de Lava，1994 年，被愚蠢地翻译为《落入俗世》），这是对特纳1943 年电影《与僵尸同行》骄奢淫逸的翻拍;这里的僵尸是Isaach de Bankolé，扮演一个长期昏迷的建筑工人。科斯塔的第一部黑白长片《血》（1989）令人着迷，尽管我并无法理解所有的情节，它童话般的诗意让人想起查尔斯·劳顿的《猎人之夜》（1955），它乳白色、墨黑色的微妙光影平衡暗中照应朗的《大内幕》（1953）和布列松的《扒手》（1959）。《何处安放你藏起的笑容？》中施特劳布和于伊耶剪辑他们 1999 年的长片《西西里岛！》，每天只剪五次，每次剪辑之后都会引发都无休止地争吵;它揭示了一个帧可以造成的差异以及两者对彼此的依赖程度。它被恰当地描述为一部浪漫喜剧，是唯一一部不悲伤的科斯塔长片，也是有史以来最好的关于电影制作的电影。

但是对其他三部电影的叙事加以梳理——都是在里斯本贫民窟和小屋拍摄的，可听也可见，它们许多都被夷为平地——并非小问题。习惯于它们的特质是一个挑战，因为正如昆廷所建议的那样，你必须接受科斯塔的契约，这意味着重新思考你观看他电影的方式。《骨未成灰》（1997）、《旺妲的房间》（2000）和《前进青春》专注于一些相同的人物和地点。《骨未成灰》是由常规摄制组拍摄的，具有常规时常（94 分钟）;演员扮演不同名的角色，尽管多为非职业演员。但后面两部由科斯塔本人使用DV拍摄，耗费几年的时间，只雇用两三个工作人员。它们大约都三个小时长，摄像机总是固定的，作为非专业人士表演者扮演自己。

对科斯塔最常见的诽怨是他将一种贫乏审美化，但同样的诽怨也可针对许多小说家——例如纳尔逊·阿尔格伦——和无数的视觉艺术家。科斯塔这种审美化并没有使赤贫看起来更具吸引力，其中大部分都掺杂着“新现实主义打开世界之门”的观念。科斯塔本人将他创造的东西描述为“一扇可供我们猜测的紧闭的门”——这是他在东京发表的演讲的标题，并在 Rouge 网站上展示，鉴于他对电影中的门窗元素的痴迷程度，这便是对他作品字面和比喻的双重表述。“小说总是一扇我们想要打开或不想打开的门——它不是剧本，”他说。 “我们必须了解，门是用于进出的。我相信今天，当电影中的一扇门洞开时，它总是格外虚假，因为它对观众说：‘请走进这部电影，你会安然无恙并玩得很开心， ’但最后，你在这类电影中看到的只有你自身，是你自身的投射。”

你无法将自身投射到 《熔岩之家》、《骨未成灰》、《旺妲的房间》（科斯塔最艰涩的电影）或 《前进青春》 中，科斯塔甚至通过拒绝从反转的角度拍摄来阻止这种投射，这是好莱坞电影将我们吸引入角色空间的传统方式。但是很难做到对这些角色以及他们所做（或不做）之事漠不关心。科斯塔将施特劳布和于伊耶对捕捉物质现实的狂热念想结合于特纳和德莱叶的一些作品中在室内无实体地对精神本质的探索，在这种显而易见的矛盾中浮现的是一条专为出入而形成的径路，而非一个通向“真相”的简单门户；我们不是冲进那个场地，而是徘徊着找寻方位，而科斯塔精心构建的图像和声音体系则是我们的向导，却不是目的性的。纵然我们在其中举步维艰，纵然建立在更久远的作品之上，科斯塔的电影仍是未来的电影，它(和我们)的暧昧尺度也是其因之一。随着我们的了解愈加深入，它们的地位正稳步提高。