David Mamet导演功课：镜头应该摆在哪里？
镜头应该摆在哪里？ 一部影片需要哪些镜头？
■代表大卫·马梅
□代表学生
■：我们现在来拍一部以我们目前的情况为故事的电影吧。现在有一堆人走进教室。你们觉得该用什么方式来拍这个镜头，会使它看起来比较有趣？
□：从上往下拍。
■：好。但是，为什么这样子拍比较有趣？
□：因为角度很新，是鸟瞰式的俯角，可以让观众看到所有同学走进来。倘若又为了要暗示它的不寻常，就可能想要这么拍。
■：好。但是，为什么这样是不是拍这场戏的好办法？摆设摄影机位置及角度的理由太多了，请告诉我，为什么“从上往下”比其他角度好？你根据什么判断这是最好的方式？
□：看这场戏要说什么吧。我们可以假设这场戏是拍一个相当骚乱的会议，人们不断进进出出来来往往。这时由上往下的角度就可以表现出与潜伏着一些紧张气氛的会议截然不同的气氛。
■：完全正确。在作任何决定之前，你必须先自问：“这场戏是关于什么？要说什么？”所以让我们在此把“跟着角色走”的拍电影方法推到一边去吧。专心想一想这场戏要说些什么。我们必须明白，导演的工作绝不是跟着主角走到哪儿就派到哪儿。为什么？因为拍一群人在房子里的方法太多了。所以这场戏绝对不单只是一群人在一个空间内而已，一定是得有它内涵的目的的。我们应该在镜头里暗示出这场戏可能与什么事有关系。目前我们仅仅知道这是一个聚会。所以你必须选择这个场合的目的，也就是说选择这场戏的镜位，绝不是为了要找一个“有趣的方式”来拍这场戏，而是“我要依据这场戏的意义而不是这个场合的外貌，来陈述我对这个场合（事件）的看法”。这才是艺术工作者应该有的选择。现在让我们来暗示这场戏可能的内容是什么。这里是一个暗示：想一想，主角想要获得什么？因为这场戏会在主角达到他的目的时结束，所以主角会踏上一个为了达到目的而展开的旅程（journey），将故事不断往前推展，而旅程内容就是主角的行为记录。即他该做些什么，才能达到目标——这正是让观众留在座位上看下去的原因。如果没有这样东西，导演可得耍些花招才能骗骗观众的注意力。好，现在回到“教室”这个情况来。假设这里是一群人在这个场合里第一次见面。在这个聚会中有一个人可能设法要获得别人重视。好，我们该如何以电影的手法把这个主旨表现出来？倘若这场戏是一位学生想赢得他的讲师的重视。且让我们用“镜头应该摆哪里？”来说这个故事吧。如果现在在座的各位觉得自己脑子一片空白，想不出该怎么做，试着想象自己坐在酒吧里的吧台前，向身旁的人说这样的故事。好，你会怎么说？
□：有一个家伙走进教室来，他做的第一件事就是做到老师的旁边，然后开始很小心地看这老师……而且非常认真地听他讲课；然后当教授右手义肢掉下来时，他立刻利落地伸手一接，接住，并交给老师。
■：嗯，可以。目前大部分的编剧或导演都是这么做。但是，从另外一方面来说，我要把这件事生动有趣的部分挖出来。倘若故事是关于某人想赢得老师的重视，老师这个人是不是装有义肢不重要。导演做的事并不是让故事有趣。故事若看起来生动有趣，那是主角的变化这件事有趣。记住，是主角的目的让我们留在戏院的位置上。好，关于某人想要赢得老师重视的故事，还有哪些同学愿意提供自己的想法？
□：电影课堂里的一个学生，他20分钟前就到了，靠着桌子坐着。上课铃响后，老师随着学生进入教室，他马上挑了个椅子，设法移到离老师更近的位置，但老师是做在教室的另一头。
■：好。这里我们又有几个新想法。我们一起来分析看看。嗯，有一个人早了20分钟就到教室。为什么？“因为他想吸引老师的注意。”现在，我们该如何将这个转化成镜头？
□：他走进来。教室。他坐在课桌一角。其他同学走进教室。
■：很好。其他人还有别的想法吗？
□：拍一个时钟的镜头。他走进教室（暗示他是那时走进去的），先站一会儿，知道决定要做的位置，再拍时钟（暗示而是分钟已过）。最后的镜头是学生走进教室。
■：你们认为需要这样一个时钟的镜头吗？ 导演在一部影片中所关心的最小一个单位是镜头；这场戏的首要主旨是某个学生想赢得老师的重视，这正是主角的需要（needs），也同时是戏里的最高指导原则。 好，现在我们来想一想这场戏应有的节奏，以及该如何去决定这场戏的第一个动作以及该怎么做？
□：设定（描写）角色性格。
■：听着，永远不要设定角色性格。首先，绝对没有角色性格这回事，角色只是一些惯性动作的集合体。亚里士多德两千年前就提过，角色根本就不存在。现在在好莱坞每个人都拿着角色这个东西讲来讲去。事实上，角色根本不存在，它只是习惯性行为。
“角色”是一个人在追求他想要的目标时所采取的所有动作。在“场”这个单位下，角色就是追求他的目标，即这场戏的最高指导原则——主旨下，所做的行为总和。其他都不算。现在来看一个例子：某人走到一座妓院，向一位妇人说：“五千块能买什么？”她回答：“你应该昨天来，因为……”好，到了这里，作为观众席中一员的你，一定想要知道为什么他昨天就该来。这就是你想要知道的内容。然而一般而言，美国的编剧或导演说故事时都用了一大堆说明角色性格的字眼：
“一个年轻人，微瘦，结实，明显沉溺于生活中美好的事物，但并非奢侈，应该是具有思考能力特质的人。现在他来到了一条僻静的街道上，有一座看得出曾经是小镇上高级住宅的歌德式建筑的妓院，他向这边走过来……”
我们看到的大多数美国电影都是这样的内容。所有的剧本或电影总是在说明什么。
现在，请注意听，永远不要去设定任何东西，我们的做法是，将观众放到与主角相同的境况去，让他们保持高度的好奇心去想：接下来会发生什么事。
只要主角想要什么，观众自然也会跟着想要什么。只要主角清楚地走到外头，向他的目标前进，观众一定会想知道他到底能不能成功。因此，一旦主角或电影的“作者”不再设法去获得他想要的东西，并且开始设法要影响观众，观众一定会在戏院里睡着。电影绝对不要像电视一样去设定角色或人物所存在的环境。
回头看这个妓院的故事：刚刚那样的叙述像不像电视里的肥皂剧？画面一定先是一个空镜头，然后往下摇摄到一幢建筑物。再横摇到这幢建筑的招牌，招牌写着：艾文森综合医院。重点不是“故事发生在哪里？”二十“这个故事要谈的是什么？”这正是电影不一样的地方。
好，回到我们自己的电影来。现在，想一想这个动作的首要概念（concept）是什么？为了要获得老师对他的重视，有什么概念是必要的？
□：……他比别人早到？
■：正确！他比别人到得更早！好，假设你要确定这个概念是不是最重要，试着不用这个概念来说故事。拿掉它，看看故事到底需不需要它。如果它不是绝对必要的话，就把它去掉。不管在镜头的单位或是场的单位里，不必要的东西就将它删除。我们决对不会以“那个人对老妇人说……”这样的方式来开始一场在妓院的戏。在这之前，我们需要的是属于这场戏的概念，才能支持我们每一个镜头存在的目的。在这个例子里，我们需要的第一个概念是“一个人要到妓院去”。
再举另一个例子：他必须先走到电梯前，进去，才能够达到目的。所以下楼是这里的基本概念。因此，如果你的目标是“去搭地下铁”，而你正在某幢建筑物的楼上，你的第一个概念就是“下楼”。
如果现在要获得老师的重视是最高目标的话，那么哪些步骤是必然的？
□：比任何人提早到达。
■：好。那么应该如何制造提早到达的印象？“获取老师的重视”这个整体目标已确立，我们可以先把它放到一旁，现在只需专心制造这个学生“早到”的印象。让我们以几个不相关连镜头的并置来获得这个概念。
□：他开始冒汗？
■：形容一下画面。
□：他一个人坐在教师里，穿西装打领带，开始冒汗。可以从他的动作看得出来。
■：这个画面如何给我们他早到的概念？
□：暗示他像是期待什么吧。
■：不。我们不管他是否看起来在期待什么。我们只要知道在这个镜头可以看出他比别人早到。而且，我希望我们在这里也不靠观察他的行为来获得这个概念？
□：一个空的教室。
■：嗯，好，这是一个画面。
□：再接一个镜头是一个人坐在教师里，并列另一个镜头，一群人从教室外面走进来。
■：好，但是这并没有制造出他早到的印象，有吗？想一想。
□：对啊，他们可能全部都迟到了也不一定。
■：想想干净利落点的做法，不相关连的镜头不需要任何润饰。有哪两个镜头的并列可以传达出“早”的概念？
□：某人走在街上，太阳正要出来，几个清道夫在街上打扫。清晨，街上还没有什么活动。加几个某些人起床的镜头。然后刚才那个人已经走进一个房间。
■：这个故事是给与清晨的感觉，但我们应该观察一下全局，经常有一点警觉，看看故事是不是走偏了，心底的警觉系统说：“对——这可能挺有趣的，但是这不能符合题旨？”我们希望“早”的概念是因为要用镜头推砌出“获得老师重视”的最高主旨（superobjective），所以“清晨”的概念在此就显得不是绝对必要了。
□：在教室门外贴了一张“某某老师教授××课”的海报，上面还说明了上课时间。这个镜头之后接主角明显地一个人坐在教室里，后头的时钟也出现在画面里。
■：好。有没有觉得如果不要有时钟会更好一点？时钟给人的感觉实在是有点……
□：陈词滥调。
■：是啊，是有些陈词滥调没错。但并非那样就不好。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾说，我们不必要因为它是陈词滥调感到羞愧。然而从另一方面来说，也许我们可以想到更好的，不是吗？也许时钟这个点子不错，不过我们先把它摆在一旁吧，因为我们的心灵这个懒虫，通常都是先想到一些陈词滥调的东西，而且，也许它们正在出卖我们以不一定。
□：所以你会让他上楼，让他在电梯里紧张地看着他的“手表”。
■：不，不，不，不是。我们现在不需要这个，对不对？为什么不需要？
□：或者你的意思是一个“小”的时钟？
■：……这个演员甚至不需要去演看起来很紧张的样子。这涉及我指导演员的方法，稍后再谈。我的经验是绝对不要仰赖演员的演技来说故事。他决不要表现出紧张的样子。观众自己会看得出来。房子是必须看起来就像房子，但钉子不需要看起来像房子。在这个镜头里“紧张”与“早到”无关，我们需要制造早到的情形即可，好。需要哪些镜头？
□：拍那个人从长廊走来，想推门进入教室，结果门锁住了，他回头想找工友来开锁。摄影机还是用一个镜头一直跟拍。
■：观众怎么知道他想找工友？你只在拍摄。你可以拍一个人转身，那你没办法拍一个人“想找工友”，所以，一定得分开到下一个镜头。
□：可以分切到工友的镜头吗？
■：等一下，问题是，一个家伙转身去找工友的镜头可以传达他“早到”的概念吗？不，显然不。重要的是我们必须时时提醒自己是不是符合判断标准。这是拍片之匙。
爱丽丝在《梦游奇境》中对加雪猫（Cheshire）说：“我应该走那条路？”猫说：“看你想去哪里？”爱丽丝说：“我不在乎去哪里啊！”猫回答说：“那么你走那条路都无所谓，不是吗？”如果爱丽丝并不这么想，那么她的确在乎她要去哪里，那么走哪条路也就变得相当重要了。
好，现在我们来专心只想如何传达“早到”这个概念。这才是我们要去的“地方”回头看刚刚那位同学提出来的“门上锁”的点子。我们该怎么处理它？这个点子显然已比“时钟”的概念更好。它更令人兴奋的原因是它在运用到“早到”这个概念时更为切题。
□：他可以走到门口发觉门上锁了，所以他转身，坐在地上等。
■：你会怎样处理这个镜头呢？先是拍他从长廊那头走过来。那下一个镜头呢？
□：门把锁的画面。他伸手试着去打开，打不开。
■：然后就坐下？
□：对。
■：这些镜头传达了“早到”的概念吗？
□：如果把前面提到的全部综合起来如何？先从旭日东升开始。第二个镜头是一个像工友模样的人从长廊走过来，当他继续往下走时发现有人坐在教室门口。那个人指指门锁，工友看一下表（表示时间未到），那个人再指一下门，工友耸耸肩就替他把门打开了。
■：这两组哪组听起来更清楚？编剧、导演与剪接的工作里最难的就是放弃先入为主的观念，只选择针对问题有效的解决方案。
记住，永远只做符合第一原则的事。在“教室”这场戏里，第一原则决不是关于某人进教室，而是某人“想要获得老师重视”，因此，第一个动作是要“早到”。目前我们只要专注在这项。
现在有两个方案了，哪一个最简洁利落？我认为要先选择最枯燥乏味的方案，然后才可能拍出更好的电影。最不令人觉得有趣、最率直生硬的方式才能使你避免调入“喂球新鲜有趣而于某场戏的主旨冲突”的危险，观众也才不会觉得无聊。总而言之，观众远比我们这些编剧或导演更聪明，可能早已知我们葫芦里卖的什么药。所以要如何吸引他们的注意？当然不是给他们更多讯息，相反地，我们应该保留更多讯息——除了那些让故事通顺可被理解的部分外。这就是我所谓的K.I.S.S标准。“Keep it simple，stupid”，即“让镜头简单、呆板”来作选择镜头的标准。所以在这场戏的一部分，我们只需要三个镜头：（1）一个人在长廊中走着走到教室门口，伸手试着要把门打开。（2）门把被转来转去转不开的特写。（3）这个人一屁股坐了下来。
□：我认为你如果要表示他“早到”的概念，应该多加一个镜头。让他把手提包打开，拿出一推铅笔，开始削。
■：这样就累赘了。我们刚刚那些镜头不是已足够完成任务了？只要我们已确立了早到（门还锁着）的概念，任务不就完成了？
奥康的威廉先生（William of Occam）不就曾告诉我们，当我们有两套理论时，哪一个更能以简明的方式适当地形容一个现象，就选哪个。这与我的K.I.S.S准则不谋而合。一般而言，我们吃火鸡时并不吃全鸡，对不对？你一定先扒下了这只火鸡（即这整场戏）的鸡腿部分，也咬了一口鸡腿，这一口也是“早到”的部分。
现在让我们进行到第二动作的认定吧。切记，我们不需要以角色为中心来设计。所以下一个问题是——
□：下一个动作是什么？
■：没错。在这里我们可有参考的对象？
□：刚刚的第一个动作（早到）？
■：不是，是其他可以帮我们想到第二个动作的元素。想想看。
□：这场戏的……
■：是这场戏的主旨，没错。这是引导我们寻找问题与解答的源头。“这场戏的主旨是什么？”
□：重复。
■： “获得老师的重视”就是这场戏整体上的主旨。所以在这个情况下，“早到”完成之后……这一切再一次地都是为了……
□：获得老师的重视。
■：对，所以那个人怎么做？
□：他可能会拿出老师所写的书，开始分析老师做学问的方法。
■：嗯，不，这样太抽象了。你提出的方案层次过于抽象。第一个动作是“到得早”，所以在相同抽象层次上，我们该给第二个动作什么样的内容。好！试着回答这个问题，“他早到是为了做……”
□：准备！
■：也许是准备。还有谁有意见？
□：我们难道现在就不理会那个锁的门吗？他有了障碍，他应该对那个障碍有所回应才是。
■：请忘记主角。你必须知道主角要什么，因为这才是这部电影的内容。但你决没必要将它拍下来。希区柯克（Alfred Hitchcock）曾轻蔑地说美国电影都是些“一群人在说话的电影”（pictures of people talking）——事实上也没错。记住，是你在说故事，被让你的人物说故事。是你说故事而且你来导演这个故事。所以不要跟着人物跑。我们不必去设定人物性格，不必有这个人物的“背景故事”（back story）。我们需要做的只是去创造一篇评论，就像一部纪录片一样。现在这部纪录片的主题“去获得老师的重视”。我们一看了第一篇“早到”的文章，下一篇呢？
□：可能是“等待”吗？
■：“等待？”这与“准备”的差别在哪里？
□：主角的主动性。
■：关于什么的主动性？
□：他的行为，让人物做些动作可给予人比较强烈的印象。
■：我倒认为“准备”在这个“赢得老师重视”的最高主旨下，更具主动性。
本堂课的宗旨是：学习问一个问题“这是关于什么？”（what’s it about?）本片不是关于某人，而是关于“如何赢得老师的注意”。所以第一个动作不是某人进教室，而是“早到”。现在第一个动作已完成。假设我们要进行的第二个动作是“准备”。试着想象自己在酒吧向身旁的人说这个动作。
□：所以这个人就坐在长条椅上开始等啊，等啊，然后从手提包里拿出教授所写的书。
■：好，这该怎么拍？你怎么知道这本书是这位教授写的？
□：可以在门上的牌子上写教授的名字，然后在同一个镜头看到书上作者名。
■：问题是，我们并不知道他在为这堂课做准备。尽量不要用文字的叙述来解决这个问题——你将发现，文字叙述如何使影片的节奏软弱下来。你知道这个动作是关于“准备”，但我们不需要知道他正在为“这堂课”做准备。只要镜头里看到的他在准备即可解决问题，毋须画蛇添足。一艘船是必须看起来就像一艘船，但是船的龙骨不需要看起来像一艘船。还有，我们在此不需要制造“等待”，因为“早到”的概念已经完成，“等待”等于是重复。另外，试试听自己如何形容镜头。如果你用了一些这样的字眼，“像……”、“某种……”时，你已经开始脆弱了，镜头一定不清不楚。镜头必须很清楚、直截了当，如前面三个镜头一样。
□：他开始整理头发，拉拉领带。
■：这样符合“准备”的概念吗？
□：那只是他在修饰自己。
■：“准备”可以是肢体上的准备，也可以是抽象层次上为故事的主旨所做的准备，也可以是抽象层次上为故事的主旨所做的准备——去“获得注意”。
你们认为哪一个更切题呢？是让主角看起来更迷人呢？或是……
□：这样好了，他拿出笔记本，很快地读了一遍，想了一下又回头翻到前面的页数……
■：这样子又表示你忘记了我们前面讨论的格言：用镜头（cuts）说故事。我们必须牢记这个座右铭。
当然，有时候我们必须跟随着人物，以他为中心来说故事，但那必须是当时考虑下认为是最好的方式才如此；然而，如果我们立意要以“用镜头说故事”作为创作原则，会发现通常很少会有机会跟着人物走。当我们有充分的时间（不管在课堂或在家里）准备分镜表，绝对有办法想出最好的方式来说故事，然后才到片场进行拍摄。
然而，若是在拍摄现场，我们可能就没有那么多时间。也许当时最佳原则就是以人物为中心，跟着人物拍。不过，在这种情况下，我们最好有架稳定摄影机。
所以我们的方针应该是去想出两个或更多的镜头，将他们并置之后，传达出“准备”的概念。
□：这个点子如何？假设这个人有一张三孔活页纸。他拿出一张空白的，将旁边有孔的部分撕掉，然后对折，塞进笔记本里分页用的塑胶膜片内作为分页标签。
■：这个点子不错。现在试着分镜：（1）他拿出笔记本，以及作分页标签用的纸片。（2）加一个插入镜头（inserts），他的手在这小标签片上写东西，再塞入塑胶膜片内的特写。（3）回到主镜头（master shot），他合上笔记本。这些都是一些彼此毫无关连的镜头，对不对？这样是不是传达了“准备”的概念？我再问一个问题，到底需不需要让观众看得出他在标签上写些什么？
□：不需要吧
■：答对了。如果看不出他在写什么会更好，因为如果看出他在写什么，就会变成在叙述了，不是吗？另外，这么做的目的是什么？
□：激起观众的好奇心。
■：没错，这么做是对观众的尊重与感激，因为我们以尊重他们的（智力）的态度对待他们，而不将不必要的剧情暴露在他们的面前。
不过，观众心底当然想知道他到底在写什么。明显地，他在准备功课。观众也很想知道他为什么早到？在准备什么？现在我们已把观众放置在和主角在相同的处境了。主角热切地在做一件事，而观众也渴望让他这么做，对不对？这样才可以把故事说好。我原来有个点子，但我认为你的更好。
我的点子是他扯扯袖子，然后低头看一下，切到一个插入镜头，是他的衬衫袖口的标签没有拿掉。接着是他把标签拿掉的镜头。不过，显然你的点子比较好，因为比较与“准备”的概念相符。我的只是有点可爱罢了。将来倘若各位有充分的时间，一定得时时把想出来的点子与主旨比对一下。就像一个哲学家一样，不管是用笔或剑，必须先思考哪一个离目标更近，就选哪个，而放弃另外一个好象比较可爱的或有趣的点子，以及绝对得抛弃那些有“特殊个人意义”的点子。
倘若在现场你却是没有时间再思考，也许选择仅仅是可爱的点子也是可以的。譬如我这个袖口的点子。因为并不是每次我们都可以想出理想的结果。
好，再来是第三个动作了。它该是关于什么？
□：回到最高主旨——赢得老师的重视。
■：好的。现在，我们换个方式来想，怎么样的概念（点子）在第三个动作是不适当的？
□：“等待。”
■：“等待”是不好。
□：“准备”也是。
■：没错。这就像爬阶梯，那些我们都爬过了。为什么要回头？当然不。每个人都说要拍好电影的方法是将拍好的第一卷（the first reel）底片烧了，再重头来过。没错，因为我们每个人大概都有相同的经验，每次进戏院看了二十分钟后，就会想：“奇怪，导演应该让故事从这里开场……”我们的准则是，晚一点进场，以及在结局说得太清楚前早一点离场，而且用镜头来说故事。谨记，编剧的责任不是制造冲突或混乱，相反的，是制造次/秩序(order）。以“不知前因”的事件开场，让影片节奏的动作（beat）来重建故事的因果秩序，是最好的方式。我们的影片开场是某人想获得某样东西——他的目标是“赢得老师重视”，这是个看不出因果秩序的开场，所以是不错的开场。因为人物必是因为欠缺了什么，所以他想要获得。
戏剧的张力会一直到无序的（不知前因）混乱状态静止（即因果秩序被重建了）时才终止。
因此无序并不是障碍，在这里是某个人想得到另外一个人的重视。如果我们要把这部电影拍好，必须将事件的因果关系秩序整理出来，而不是去制造人物达到目标的障碍。因为我们若想制造障碍，就会变成给主角制造一些“有趣”的障碍。我们要的不是他去做些有趣的事来解决障碍，我们的目的是要他去做合逻辑的事。
下一步骤呢？第三个动作该是什么？
□：介绍自己。
■：也许你的意思是这一个动作是关于“问候”？我们怎么称这种行为？
□：表示谢意……
□：逢迎……
■：逢迎、表示敬意、问候、打招呼……哪一个较符合“赢得老师的重视”？
□：我认为是“表示敬意”。
■：好吧。那么想想它的意思吧。想得愈深，成果愈好。想想“我会怎么做？”不是“别人如何处理？”二是“‘表示敬意’这个概念对我的意义是什么？”这是艺术与装饰之间的差别。 好，怎样才能表达真正的敬意呢？
□：老师来了之后，那个家伙立刻上前和他握手。
■：好，但这个点子和时钟、手表的点子是不是很像？“早到”就想到表，“致意”就想到握手。根本上是没有错，再想深一点时间多的是。
想想该如何表现它，哪个方式对你而言最有意义的？因为要对观众有意义，必定要是对自己有意义的。观众和你你一样都是人类，电影是如梦境一般，所以如果我们以梦的方式而非电视的方法来想，我们会得到什么？一个关于“表示敬意”的纪录片。
□：你所谓的“梦”是指它一定得和一般人在真实生活中所做的事一样可信？
■：不，我的意思是……我并不知道我们可以解释这个理论到什么程度，不过让我们一起来看看，试着运用它，直到它不行了为止。在《心田深处》（Places in the Heart）中的罗伯特·班顿（Robert Benton）有一段就美国电影而言非常有力的片断：在前面已经被杀死的人，现在全部活着。他在此即是制造了一种如梦的现实。他将毫不连贯的两场戏并置在一起，而产生了第三种概念。第一场的概念是“每个人都死了”，第二场是“每个人都活着”。这两个并置的结果产生了一个新概念：“一个伟大希望”。这时观众的心里都会想：“天啊，事情都能这样多好？”这就是如梦一般。这与考克多的影片中，手从墙面伸出来的画面是一样的。至少这些比跟着人物拍的方式好，不是吗？
在《游戏之屋》中，有一场戏是两个家伙在门口前为抢一把枪而打斗，剪到一个其中一人肚子被踢的特写，下个镜头是女主角低头一看，然后观众听到一声枪声。这个拍法就很不错。也许它不是伟大的拍法，但比电视上好，不是吗？这些镜头背后的概念是：“有些事情即将要发生了”以及“无能为力”。它们传达的整体概念是“无助”，即是设计这段戏的镜头的目的。这个主角非常无助：观众获得这段戏的镜头的目的。这个主角非常无助：观众获得这个概念并不是讲镜头一直跟着她拍而来，而是观众在此与主角处在同一情况中——正如爱森斯坦所说，让观众在心底获得这个结论。
□：那么换成学生表现什么东西给老师看，什么特殊表现这类行为。譬如，他向老师鞠躬，并给他一把椅子。
■：慢点！请你用镜头说故事。这样吧，第一个镜头我们把它摆在脚的高度，一个跟拍一双脚走路的推轨镜头（tracking shot）。第二个镜头是主角的特写，他坐着，突然快速转头（听到脚步声）。这两个镜头并置传达了什么概念？
□：老师的“抵达”。
■：还有呢？
□：该学生的“表示敬意”？
■：还不算是“表示敬意”，那大概只算是“注意”吧。但至少，这两个镜头制造了第三种概念。第一个镜头包含了脚步在某个距离外的概念。第二个镜头是学生的“注意”，他听到了脚步声。所以综合起来，它给我们的概念是什么？
□：警觉。
■：对但“警觉”也并不“表示敬意”。设想一下，我们把镜头改成：（1）全景：老师从长廊走来。（2）中景：学生站起来。站起来好像更接近“表示敬意”一点。
□：尤其是如果他用谦卑的方式站起来。
■：他不需要用谦卑的方式。我们需要的只是他站起来就可以。他不必再加上任何动作。（1）（2）两个镜头的并置已够表达“表示敬意”。
□：如果他站起来敬礼呢？
■：这并不能传达更多讯息。而且如此更会使这个镜头过于“富于意义”，而这对拍电影的目的有害。单镜头承载的东西愈多，要表现的愈多，它的力道在剪接时会更弱。
还有什么意见？
第一个镜头是主角在阅读一本笔记。他抬头、起身、离境。下个镜头是，长廊中教室的门，主角入镜打开教师的门，结果老师从另一个门进入教室。嗯，好。我看得出来你挺喜欢这个点子。但我们必须咨文两个问题：（1）这个点子能传达这个（在此为“表示敬意”）的概念吗？（2）我喜欢吗？如果你在回答第二个问题时想：“嘿，我不知道我喜不喜欢啊？我该是个有品位的人没错。但这个点子购好吗？糟糕，我不知道……”
一定得先问第一个问题。如果答案是肯定的，那么下一步就是“我到底喜不喜欢？”这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓“自我判断”的自省能力，这为所谓的艺术品位设下来判断的标准。这点会非常有效，因为我们都有不错的品位。取悦别人是人类的天性，没有人不愿意这么做。但我们希望尽量能做到的是，尽我们下意识去选择简易的方式获得效果，而不用为从观众身上得到好品位之名所累。我们需要的方式是一个使我们彻底了解毋需依赖好品位来做是的测验：这个点子有传达“表示敬意”这个概念吗？脚走过的是一个镜头，而某人在另外一个镜头站起来。我想这个点子做到了。
好，下一个动作应该是什么？首先，该自问什么？
□：最高主旨是什么？
■：答案是什么？
□：赢得老师的重视。
■：所以“表示敬意”之后该是什么？
□：“让对方印象深刻。”
■：这太笼统了，而且重复了最高主旨的意思。一步一步来吧。一艘船必须看起来就是一艘船，但是桨不需要看起来像船一样。我们重点是，在制造每一部分时都是各司其事，有其功能，而组合各部分之后（一艘船终会被完成），达到制作它的最高目的。
所以，让每一个动作为“场”服务，自然就完成“场”，而每一“场”就像是块砖一样，组合之后必会完成一部“电影”。不要重复也不要赘言，要不然就会像一般美国电影里的表演一样： “有谁想来杯咖啡吗？因为我是爱尔兰人。”（因为爱尔兰人爱喝咖啡。）
何必说出来？同样的： “见到你真开心，因为待会儿你将知道，我是一个杀人魔！”
好了，哪位同学提出下一个动作该是什么？
□：与老师“熟悉”一下？
■：还是太笼统。
□：去“取悦他”？
■：这是最笼统不过的了。
□：“表示热情？”
■：以获得重视？也许吧，还有谁？
□：“表示自信？”
■：如果你指的是动态的动作的话。
看看你们所提出来的建议，事实上它们或多或少都在同一个圈圈的概念里。
再想想，“表示敬意”之后下一个基本动作？
□：“自吹自擂”吗？
■：你会那样做吗？
□：不会。
■：你可以如此自问：“到底我自己会怎么做以获得某人的重视？”这个问题必须问到自己的心坎里去，它需要的是无边无际的想象力，而不是因为有像必须“有礼”的限制才去想自己会怎么做。我们的电影不能变成那样。我希望，这部电影能完全表达出我们的幻想。
另外，在此可能还得自问一个问题：“我们这场戏要在什么时候结束？”这样我们即可掌握整部电影什么时候得完成的节奏。我们当然可以无止境地去“获得某人的重视”。所以我们需要一根船桅。在这里，可能就需要一个绝对一点的结束动作才完成获得“某人的重视”。
例如，“争取报酬”。“报酬”在表征“重视”上是一种简洁且肢体动作上可识别出来的动作。在抽象的层面上，这个“报酬”可以是……
□：可能是学生希望老师能帮他一个忙？
■：好，还有谁有意见？
□：他想要老师给他一个工作。
■：好，还有呢？
□：老师拍拍他的肩膀。
■：这没有前两个明确，对不对？
在什么情况下“拍肩膀”和“获得重视”是相同的？是在没有主旨、因此不知何时可以结束这场戏的情况下。所以如果我们知道“这场戏的方向”以及“何时结束”，会比较容易决定下一步要做什么。如果他要的是一份工作，那么当他获得一份工作或他被拒绝时，这场戏自然就结束了。
或许我们可以设计这个学生想要的“报酬”是他希望老师能改掉他的分数。所以老师撤销或不撤销他的分数就可以结束这场戏。因此，在这场戏我们的端线（throughline）是“获得撤销”，所以这也就是这场戏所要说的东西。
现在，为了能“获得撤销”，第一个动作是什么？“早到”对不对？第二呢？“准备功课”，第三是“表示敬意”，现在我们发现如果要结束这场戏，“获得撤销”是比“获得老师重视”要容易多，因为我们如此会比较清楚电影在什么地方结束，也容易设计可结束这场戏的下一个动作该是什么。
有谁知道麦高芬（Mac Guffin）是什么？
□：希区柯克的专用术语，指发明一个可以推展剧情的目标。
■：对。在通俗剧（melodrama）中——希区柯克的电影都是属于通俗悚栗剧（melodramatic thriller）——一个麦高芬就是指主角所追逐的对象，如秘密文件等。观众永远不知道那是什么，只知道那是“秘密文件”，编导也不会多讲。
为什么要多讲？观众会下意识地去查明那是什么。
在布鲁诺·贝特尔海姆的《魔法的种种用法》中，他对童话的看法和希区柯克对悚栗剧的看法一样：剧中主角愈不明确，愈不是可以被识别或被赋予特殊性格，观众愈能给予更多内在情感——即愈认同对方，也就是说，我们会认为自己就是主角。
“主角骑在一匹白马上”，你绝不会说“一个身材矮短的主角骑在一匹白马上”，因为如果观众不矮的话是不会去认同那个主角。你说“一位主角”，就可以让一般观众潜意识地认为自己就是那位主角。
麦高芬对观众而言是非常重要的东西。他们自己会去解释它。
所以目标是“获得撤销”，现在最重要的就是要撤销“什么”。
主角不需要知道撤销什么。分数、一项声明或某项惩戒都可以。这些就是麦高芬。
好，第四个动作谁有想法？
□：学生去争取“获得撤销”。
■：太好了，这正像新鲜空气一样，是我们所需要的！现在我们这个要“获得撤销”的故事已有了三四个动作了：“早到”、“准备”、“表示敬意”及“争取”。
□：您觉不觉得“早到”、“准备”和“表示敬意”是同一模子出来的？
■：你是指“早到”和“表示敬意”都囊括在“表示敬意”的范畴里？我不知道。我对“准备”这一个动作是有些疑问，但待会儿再回头谈。现在这个过程我们称作“改造”（reforming），指在“最高主旨”与“动作”之间的来回关照，看需要做多少改变，直到我们找到最完美的结果来符合我们的需要，而且完成设计为止。
现在我们可以发现，如同我拍完第一步剧情片时体会到的一点，到第二部影片完成之后完全了解的：每一个阶段完成之后，我们通常必须回头去修润它——科学家称作“基督要素”（Jesus Factor）的现象。该词意思是“写在纸上还好，但总是有些原因让它在真正运作时不太对劲”。这些都经常发生。我们能做的也只有从经验中学习，解决办法通常也就在其中。有时候当然需要一些当场我们所没有的指挥——但是答案一定是在其中。有时候的答案是：“我还没聪明到想得出法子。”就像某人说的：“一首诗从来不可能被完成——它是被遗弃。”
好，到目前为止我们已经有了三个动作，而这三个动作之后发觉“也许我们原来设定的端线不太适合”。因此我们把原来的“获得重视”改成现在的“获得撤销”。现在，再回头看看前面几个动作，可能“准备”确实是不太符合主旨，因为“表示敬意”不是重点。我不知道，让我们走远一点，试试看是不是还有更多想法。
□：我们需不需要先决定结局是什么？
■：你是指主角到底能不能达到让老师撤销他的分数的目的？在座的同学有没有人对他能不能达到目标有兴趣？
□：我就想知道，因为这样我们就能决定老师在发现学生对他致意时，他的反应应该是什么。老师知道为什么学生在那里？或他会怀疑——
■：不，不，不。不要管老师，我们只要管主角即可。因为这个故事是主角的故事，而且我们的职务并不是制造混乱，而是理出秩序来。这个故事里本来即有的混乱是什么？“某人有我（主角）想要的东西”，这个东西是什么？“撤销一项成绩的权利。”故事要到什么时候才结束？“当主角达到目的时。”所以，无序的混乱早已存在故事中，我们该做的其实就是将之理出头绪来，只要到了主角真的获得成绩撤销的许可或者是发现这是一件不可能的事，故事就结束了，然后这个故事就再也没有理由有趣了。因此，我们的努力可以说是为了要达到把故事说完了，没有故事可说的至福境界。特洛普先生即曾说过：“没有故事要说的人是最快乐的人。”
好，我们继续吧，像科学家做实验一样，一步一步来吧。下一步是要求，还有别的说法吗？
□：辩护。
■：嗯，为他自己的成绩辩护。好，现在我们显然让这个故事由两种长度了。为什么？“辩护”绝对是大于“要求”，对不对？它的动作自然会比“要求”多得多，主角才能完成他的行为目标。所以，“要求”好，还是“辩护”好？我们应该如何决定？还有，应该依据什么基础来决定哪一个对故事比较好？
□：根据他为什么要撤销这项成绩为基础的理由。
■：不，我们不在乎“为什么”。他要的是麦高芬。因为这才是他真正要的。
□：但我们对“它”一无所知。
■：我真的不认为我们需要知道为什么。有谁认为这是必要的？你现在所提的这一点，其实就是所谓之“背景故事”（back story）。相信我，你不需要这个。想一想主角必须解释他为什么要老师撤销他的成绩吗？他要向谁解释呢？向观众吗？这样会帮他达到目的吗？不！就像男子对一个女孩说：“哇，这套衣服好漂亮。”他当然不说：“我已经六个礼拜没和女人上床了。”
回头看我们的问题，我们要知道根据什么基础，我们可以决定“要求”或“辩护”哪一个比较适合这个动作？我的直觉是“辩护”比较好。为什么？因为我觉得这堂课很有趣，所以我要把故事拖长一点。我不觉得我有比这个更好的理由来做为判断的基础了，而且我还认为这样并无妨。不过，因为可能是错觉，可以我还是会检查一下，自问“会不会有冲突？”我的回答是，没有。因此我选我喜欢的“辩护。”
□：因为辩护听起来较不带感情，是不是因此这个动作就会比较有趣？
■：我并不这样认为。而且我也不觉得它是否带感情重不重要。我想它只是和“要求”不同。这只是选择的结果，你可以决定要去“辩护”他的立场上，也可以只是“提出”他的立场。
□：那么“谈判”或“贿赂”呢？
■：在我们的上下文结构中，你觉得呢？先谈“谈判”，因为它比较单纯。
□：就戏剧的端线来说，“谈判”对“赢得尊重”而言可能不通，但是它会是“获得撤销”成绩的办法之一。
■：你提的这个问题正巧可让我们再回观我们已设的端线，事实上在反复思考时，修正是必要的。
这段戏的设计是以“获得撤销成绩”作为我们之端线。刚已完成的动作是“准备”。也许在此“提出”是下一个动作。这个新的修正让我们觉得松了一口气，而当我们肯定地觉得这是正确的修正时，事实上也正造福了观众。
所以现在我们的职责就是设计出一些彼此之间毫无关连、不带感情的镜头，利用并置来呈现出主角“提出”要求之概念。有什么线索或暗示可以帮我们想出第四个动作的镜头？
□：“准备”的内容吧！
■：没错。上个动作“准备”正提供了我们线索。在反复关照我们设的端线时，就可以发现，为了达到这个端线的目的，应该补足的动作是什么。即“准备”之后和“提出”要求之间。就像印第安人一样，用尽小牛身上的每一部分，我们也是。
□：我们可以从他打开笔记本，准备好一个厚纸板做的小标签，然后塞进档案夹中的镜头开始。
■：好，接下来要传达出他“提出要求”概念的镜头应该是什么？
□：他用某种方式把笔记本呈上去。
■：那么镜头应该如何？老师走进教室了，原来就在教室里的学生走上前。牢记我们的准则是透过镜头的并置来传达出“提出要求”的概念。
□：镜头是空桌面的讲桌，突然间有一本笔记本被推入画面。
■：下一个镜头呢？
□：老师的脸部反应，不管同意不同意。
■：不对。这个动作只是“提出要求”，我们暂且不管老师的反应。
□：既然第一个镜头是笔记本出现在讲桌的画面，第二个镜头可以安排老师低下头看桌面上的笔记本，这两个镜头并置正可以传达出主角“提出要求”的概念。
■：也许该再加入一个学生的镜头，因为是他“提出要求”的。
□：从前面的镜头不就可以看出笔记本原来就是那个学生的吗？我认为应该不再需要学生的镜头了。
■：你觉得笔记本能够表明他的身份吗？
□：对啊，那明明是一本学生的笔记本。这就说明了他是一个学生。
■：好的。没错，反而变成是我陷入了到“跟着主角”的陷阱里。很好，现在等于我们谈到了制作时，为了配合端线所必须的素材。
想一想，在这里背景音乐应该是什么？现场是白天或黑夜？服装和场景应该是什么样子？如果剧中有提到某人在看一本杂志，那他应该是什么样的杂志？我不是在吹毛求疵；因为导演必须做这些决定。负责道具的人会来问你：“这本笔记本应该是什么样子？”如果你是导演该怎样回答？
□：应该是根据该场戏的主旨是什么来说，对不对？
■：不对，因为你不可能做出一本专门撤销成绩用的笔记本。
□：在笔记本封面上贴个标签呢？
■：我告诉你，观众绝对不会读标签的。他们不是进戏院来看标签的，他们是来看电影的，而电影是一种透过镜头剪接来说故事的媒体。
□：观众不需要读啊。封面是黑的，贴个白标签看起来就像一般的笔记本了。
■：那本笔记本的作用是什么？
□：它代表“提出要求”的概念。
■：正确。很好，重头来一遍，这个动作的镜头分别是：
□：一本打开的笔记本在桌上。
■：下一个？
□：老师的脸。
■：下一个镜头已决定不是学生的脸了，所以，下一个问题是，笔记本是什么样子？
□：准备好的样子。
■：不是，你不可能让一本书看起来是准备好的样子，你只有可能让它看起来很干净。但不管如何，观众不会注意它是否准备好或干净，想想观众会注意的是什么？
□：那本书是不是先前他们看的那一本！
■：所以你该怎么回答负责道具的工作人员？
□：让观众认得出是学生拥有的那一本笔记本！
■：正确！正确！太好了。就是得做得让观众看得出来是同一本才行，这才是重点。这个准则的拿捏恰巧可供你回答所有服装及道具上的问题。这本笔记本是什么不重要，重要的是它在该场戏的功能，因为在这个动作中，我们不准备有学生的脸出现的镜头，所以这本笔记本必须能传达出“提出要求”的概念来。因此，这本笔记本应该是什么样子的答案，不是“准备好的样子”，不是“悔过书”，而是“和我们在第二个镜头里看到笔记本一模一样”。在选择答案时，事实上在想心底所想的出发点应该是：假若我没有这样做，观众可能就会不了解这个动作，甚至这整部电影。这才是说故事的重点。
作为一个导演，每当你在抉择时一定的依据队说这个故事来说是非常重要的准则来回答问题。
观众的注意力完全由你来引导，让他们很容易地看到你最想让他们看到的东西吧！
好，在这场戏里我们的四个动作是：“早到”、“准备”、“表示敬意”、“提出要求”。
好，回忆一下我们的镜头。
□：学生抵达教室，试门把。
■：不对。不要认为我无聊，但是我们现在应该以观众在银幕上看到的镜头准确地叙述出来。他们看到的第一个画面该是“某人从长廊那端走过来”。接下来呢？
□：接着手在门把上的镜头，下一个镜头是这个人坐了下来。
■：很好。我要你们想一想为什么有些奥运会的溜冰选手会滑倒？对这个问题我惟一的答案是——他们练习不够。练习是惟一的方式，必须练到觉得烦躁，都还要再练！你们要练习的就是——选择镜头、动作、场以及主旨。
好，下一个动作“准备”的镜头是？
□：这个学生拿出笔记本，撕下一小截厚纸片，在上面写些字，塞进档案夹上。
■：好，“表示敬意”呢？
□：学生看的动作，起身离镜。他跑向透明的玻璃门，打开门，老师走进来。
■：下一个动作呢？
□：“提出要求。”一张空的讲桌桌面。笔记本入境，放在桌面上。老师坐在桌旁低头看桌面。
■：很好。差不多了，我们想想如何结局吧。
□：让老师开始思索，同时观察这本笔记本。
■：你觉得在这个动作中，我们要戏剧化的概念是什么？
□：“判断。”
■：好，除了“判断”还有其他意见吗？
□：为什么是老师“判断”呢？我们的重点不是在学生身上吗？
■：那你的意思是？
□：我觉得这个动作应该是“表明立场”，他已“提出”要求，我们应该可以把镜头切到他站在那儿，显然他不会满意“不”的答案。然后再切回到老师坐着抬头看站着等他回应的学生。
■：还有其他别的看法吗？
□：老师“聆听要求”。
■：可以。
□：老师“拒绝”。
■：不，这是结果，是几个动作后，包括现在这个动作后的结果。学生/主角必须是完成这场戏的人。
□：但在这个阶段，我们应会期待老师的反应。下一个逻辑推衍出来的动作应该是老师“判断”学生提出的要求。这个动作应该是老师“判断”学生提出来的要求。这个动作做完了，才是他（学生）可以或不可以获得撤销成绩的可能。因此我们在此不需要镜头跟着学生来完成这场戏，对不对？
■：没错。
□：但他是获得撤销成绩的人啊。
■：是，没错，但画面上并不一定非要学生不可。我们想知道接下来这场戏会发生什么，但并不时主角做什么！刚才的动作中最后一个镜头是什么？
□：老师看桌面上的笔记本。
■：好，老师低头看，切到画面是一群在走廊上的学生。他们走近教室。在切一个这群学生的观点镜头，画面是空旷的教室中，老师看着学生及桌上的笔记本。在这个长镜头中，老师打开笔记本，再看往右手边，切到讲桌抽屉的特写，他拿出一个章。镜头是这个章盖在学生的笔记本内。下个镜头是这个学生在微笑，特写他的手合上笔记本。切入镜头从教室后面往前拍，看到学生走回自己的座位坐下，老师站起来，叫教室外所有学生进教室，学生进来、坐下，老师站起来，叫教室外所有学生进教室，学生进来、坐下，如何？
□：那万一学生得不到老师撤销他成绩的批准呢？
■：哈！我也不知道。反正这是我们的第一部电影，我们就先来个圆满的快乐结局。现在，电影完成了，你们觉得如何？我认为我们“这部片子”还算拍的不错！
