格罗伊斯“美术馆是革命之摇篮”笔记整理

格罗伊斯，重新发现当代艺术:“美术馆是革命之摇篮”:

那些在公共空间里混的人常说，他们想要改造世界。不光科学家和政客，连艺术家、作家和哲学家，也常来说这个。大家有没有想过:这样的总体改变如何才可能的啊？我们往往会相信，世界是无法被总体地感知的，我们也总在世界之中，永远是世界的一部分，因而，我们无法对世界取一个外部的位置或元-位置。当然，是世界的一部分这一点，也并不消除改变它的可能性。实际上，随着世界的改变，作为其部分的我们，也会跟着改变的。我们也可以通过修改世界中的某些细节，而加入到这一变化过程之中，但我们仍将不能看到这些特定的改变的后果，也不能预测或甚至分析这些后果。而且，因为改变的过程是呈现为随机、缺乏效率、缺乏最终目标的，所以，每一个改变的行动又都是被下一次改变所取消的。看起来，这一改变的过程是根本不可控、不能被引导、甚至不能被正确地描述的，因为，我们只能感受它的后果，却无法分析它的原因。而当代艺术是帮我们降低改变世界的难度和目标的方法。

当代艺术帮我们将从现代艺术先锋派那里接过来的改变世界的目标，变成在画布上、观念上去改造世界。不能改变世界，这还不只是由于我们在政治上不坚定、坚决，而且还因为是在本体论上这就是不可能的。

是当代艺术帮我们有办法去“改造”世界。政治革命中的改造世界总是大而无当，只有当代艺术才能恰当、适度、符合比例、找准颜色和拿稳腔调地去“改造世界”。波伊斯式的社会雕塑的问题仍然是:你如何在社会中去雕塑社会？你作为雕塑者如何来处理这一雕塑所涉及的媒介问题？你是通过什么媒介来雕塑社会的呢？

在做社会雕塑时，你又是以何种媒介雕塑了你自己的呢？

格罗伊斯，重新发现当代艺术:“美术馆是革命之摇篮”:(用来把握住世界的总体的那一元位置(meta-position)的不可能，似乎是唯物主义哲学必然会推理出的逻辑后果。而宗教传统与唯心主义哲学一起，将我们的灵魂或理性理解为非物质和纯精神的，允许我们从一个外在的、超验的位置，来看整体的世界。但如果人只是在其它物质性物质中的一种物质性物质，那么，那一元-位置的确是不可能的。实际上，我们就是总体地沉浸在一个当代世界之中的，或者说得更清楚一点，是沉浸在一个当代文明中的，在其中我们经常说里面是有文化差异的。

只有一个机构是并不总体地属于我们这个当代世界的，那就是美术馆。此时此地看到的那些物件被展到了当代世界之中。这些我们在此时此地看见的来自过去的物件，属于这个当代世界，但并没有当前的用处。本来，城市建筑物也是这样的物件，但居民们对它们的使用，使它们也被整合到了当代世界之中。

波德里亚《物体系》里对于不锈钢和古石之间的结合的描述。

但是，被放在美术馆的对象，却是没有任何使用性的。它们仍然是对于过去的见证，对于一个外在于我们的时间的见证。

因而，它们是元-对象，在我们的世界之外占有一个位置，是处在一个被福柯称作异托邦的空间里。

如果我们想要有一个关于艺术的定义，那也就应该定义如下:艺术是由在生产出它们的那一文化已消亡后仍继续存在的物品(对象)构成; art consists of the objects that remain after the cultures which produced them have disappeared。从一开始，艺术作品就被处理得能让它们比生产出它们的文化活得更久远。如果说艺术作品也是商品，那它们不是像其它商品那样用来被消费也就是毁灭的商品，而是要让它们挺过很多次的毁灭的。所以，艺术作品是反商品，anti-commodity。它们须被保存，不让它们被时间和使用所毁。而以上所说也恰恰是艺术的特点:它比它来自的文化要活得更久，已穿过了、熬过了所有其它的文化和后来的各个文化。它对于其它文化仍然是陌生的，是异物，身上带着关于它自己的过去的知识。

艺术作品带着关于它所从诞生的那一过去的知识:艺术作品在当代是异形物:处理艺术的异形性有两种方式:首先是讨论过去的艺术作品是如何被筛选和展示在当代的艺术机构内的。这里，重点从艺术作品本身转到了它们在当代社会中被阐释的方式上。这一机构批判的形式当然重要和有用，但它聚焦在了太当代的世界的特性上了，忽略了过去的艺术的异质特性。

第二种方式是更有意思的:也就是问:为什么过去的艺术如此地异质？

正是这一问逼迫了我们站到一个元位置上，对当代世界的总体做出批判。我们被训练着去把机器阐释为进步的历史。但是，过去的艺术带着各种失去的历史来与我们质对了:

为什么我们失去了像在过去创造出艺术作品那样的在我们的当代之中创造出艺术作品的能力？

要回答这个问题，就会涉及整个当代社会，不光是它的经济和政治条件，而且，更重要地，还会涉及当代社会的希望、恐惧、幻觉和欲望。

在我们时代，质疑这一像在过去那样创作艺术作品的能力的有和无，经常被看做悲观甚至反动的。我们的社会被看做是进步的成果，永远在向未来扩张，而来自过去的物品则被看做是过时了。

但如果事情果真如此，那为什么还要沉思地面对来自过去的艺术？扔掉、烧掉不是更符合逻辑吗？

马克思的《雾月十八》说:法国大革命是受古希腊和罗马民主的影响。更早，实际上，对古希腊的发现和对罗马的写作和艺术的发现，还生产出了文艺复兴。

一再地，这一来自过去的艺术被当作了对中世纪式精神性和后来的资产阶级式、反审美的生活方式的激烈的另选。我们通过它来努力回到精神和身体之间的统一，回到在基督教和后基督教的现代世界中似乎已丧失的那一社会和谐之中。在这里，革命实际上意味着回返:回到过去的某个点上，因为在这个点之后，事情全坏塌了，走向了错误的方向，所以，我们必须重新从那个点开始。各种现代艺术革命的整个历史，就是这样的一次次回返的历史:从19世纪的前拉斐尔派和艺术与工艺运动，直到20世纪的新野蛮主义运动，都是这一历史的一部分。

当然，马克思还说了，过去是被我们当面具用的，我们应当在它之后去找出实际的、当代的利益。尽管这样说显然是对的，那我们为什么不公开地宣称自己的利益，不用那一过去当面具呢？今天，所有的真实的经济和政治利益和欲望，就它们都是从我们的社会中冒出这一点而言，实际上也都可在当代社会中被满足。我们的利益和欲望是由我们的生活方式所生产和定义。我们必须去作这样的理解:我们的当代文化是已经死去的，已被博物馆化的;我们必须懂得，我们的当代文化也只不过是其它社会形式中的一种而已。这样一种理解与其说来自将过去当做面具来戴，那还不如说，我们也看穿了当代文化，将它看成是当代文化的那一张脸，将它看成面具，试着将它与其它的面具作比较。为了这么做，我们就必须沉思地去了解过去的文化和社会形式。

历史教导了我们:我们生活其中的文化是必死的，就如我们人是必死的那样。我们能预测我们的文化的死亡，就像我们能预见我们自己的死亡一样。如果我们只从我们的当代文化在过去的那一源头的那一角度来看我们的文化，我们就仍然沉浸在我们的这个当代文化之中的，就无法将它只看成一种形式。这就会导致我们无法去搞革命。

这一长串绵密的推理，太厉害了。但是，由于今天我们用当代艺术对当前的文化的死亡已作出了预测，我们这就可以调整我们的角度，不是从过去和当前去看未来，而是从未来来回看当前和过去。这就是艺术先锋派的姿态。格罗伊斯认为这也是今天的当代艺术应该有的姿态。

本雅明用新天使这一形象来描述这一角度的改变。新天使是从未来回头看过去的，当然也将我们的这个热闹的当前看作是已经死去的，因而看到了:进步只不过是在同时毁灭过去和当前，它并不是一种创造运动。一从那个被预期的未来回看当前的个历史性的过去，我们也就失去了自己的文化身份。过去的各种文化，包括我们自己的这一种，是作为让主体能从其中做出选择的所有备案的全景出现的。

所有的文化构成在这一(包含一切选择的可能的)前景中，都被去功能化了，因为它们不再是工具，已被抛弃，被技术进步取代。它们被去功能化了，但仍然显示出一些过去的心灵状态或想象域，而不是显示出过去的具体的政治或经济条件。在将历史看作一个想象的全景时，我们就应当小心，不要犯下面这样的常见错误:我们可以想象任何我们想要的东西。我们知道，现实给我们的想象已设定了界限。但对历史的任何检索证明，不同的文化也让我们去想象不同的东西。所以，尽管马克思说，古代的希腊的文化想象永不能重复，但是却可以被一个革命性回返的行动所引用和重新实施。所以，还是应该指出，这一回返并不是要努力复辟古代希腊文化的实际条件，而是要恢复它的文化想象，它的对于创造个人与社会、人类与自然之间的和谐的那一信念。我们回望过去的各种文化里的希望和追求，从它们那里回头来直面我们自己的当前的文化的现实和我们的能力或无能，通过这样来对这些过去的追求继续保持忠诚。这一比较使过去能够直面当代，而造成革命和想要回到一个这样的追求和希望曾经是可能(至少仍可以当文化理想来追求，哪怕并不必然是当社会现实来追求)的时代里的冲动。正因此，本雅明将革命看作是要通过重新搬演过去的文化形成物，来挫败当代进步的一种尝试。

我们时代是如何利用过去的呢？我们时代也是滑入某种过去之中了，但是，我们时代是滑入了一个我们不想要的、不被计划过的、因而是真正反动的过去之中了。今天我们所生活的时代让人回想到19世纪末，一个正在走向一个被寡头和少数几个大公司和金融机构总体地主导的社会。列宁在《帝国主义，资本主义的最高阶段》一书准确地描述了这一时代也就是我们这个时代。政治上讲，我们的社会的特征是:含糊的社会主义式追求，加上越来越强大的各种法西斯主义运动。文化上讲，我们的社会是被身份政治主导的，正如在19世纪末，许多社会都被一种关于民族心理的话语所主导，大家都号称不能将这种民族心理还原到一种普遍的人类心理。但实际上，我们都在回到这种民族心理决定论：东亚病夫，和鲁迅的国民性，都是极其反动的种族和身份话语。鲁迅式的国民性话语更是假设了在美国和欧洲是没有国民性问题的。今天的关于民族身份的主导话语，是十分反动地来理解文化之过去的，不能够以批判、革命的方式，来使当代社会直面这一文化的过去。我们的社会只利用了那一过去，来改善当代社会中的某些群体的地位。

所以，那一过去就成了一种谱系，就如在封建时代，那一过去是被用来确定一个人在社会中的地位的。在这个之外，我们在当代话语场中只发现了一种智性倾向，它是对我们做出了走出身份政治的许诺的:那就是后人类主义和赛博格，只有这两者是超越了关于如何与古代关联的种种争吵的。在后人类主义眼光下，人被赛博格替代，而对于赛博格而言，被技术地生产的身份，是比继承来的身份更重要的。

这一态度，就与现代主义先锋派的对人类本身的宇宙论式态度高度吻合。这一大个弯转的！格罗伊斯总要为现代主义先锋派辩护，认为当代艺术和当代政治是绝对绕不开他们的。与现代主义艺术先锋派的立场比，后人类主义也是反动的。

后人类主义话语显然是新尼采主义式的，因为正是尼采给20世纪初的历史先锋派的涌现提供了决定性的推动。不过，在这之前，尼采的话语主要是对黑格尔宣称的历史的终结的回应。黑格尔著名地写道:在许多个世纪的战争和革命之后，尤其在法国大革命之后，人类已将自己从各种传统的、宗教和世俗的主人和统治者那里解放了出来。在这同时，在公民社会和民主社会，人类发现了一个永恒的主人，那就是死亡，导致了法治，这一死亡统治或法治据说能满足人类的在某些治理和调控框架内的所有的生物和文化需求。每一个人在社会中看上去都是自由的，但是，这是他们服从了普遍的奴役的条件之后他们才自由的。我们都成了进步的奴隶，我们的社会价值是通过我们的有用性来被评估的。黑格尔将有用性的胜出看做是资产阶级社会的主要特征。今天，有用性这一标准是更在主导我们了。只有有用的个人，能帮助他人，做有助于社会的工作的人，才会被社会认可，于是，这个社会指望一切包括艺术都必须有用。

又是转了一个大弯！这是数学家思维，从后面往前推算。读者每次都是大吃一惊，觉得被作者做局了，开始有点恼羞成怒。格罗伊斯在饭桌上也是如此，大家讲的那些七零八碎最后都会进入他的深度计算，在下半场被他辉煌地重新吐出来，进入新的构架，使大家如坐针毡，因为被他既后的评估和拔高，仿佛在等他作出最后判决。

在19世纪下半叶，有用性的主导引发了很多消极反应，因为它触犯了由康德形成的启蒙的主要原则:人本身有自己的目的，不可以被外在目的利用。我们在马克思和恩格斯的写作尤其是关于艺术的写作中的对有用性的反驳，也在巴枯宁以及无政府主义传统中发现了这一反驳。但是，对有用性的最激烈的反叛，是在尼采的话语里，他宣称，现代人类是“人类的，太人类了”，必须用超人去克服现代人类的太人类。

德勒兹:人在人之中，是残酷的，人必须逃掏出人的存栏，人必须远离人，离得越远越好。艺术家必须是像米肖这样能够远远地离开人的人。尼采式超人对生命和死亡不作区分，也对失败和胜利不作区分。

这里，格罗伊斯又要狡猾地偷偷突然转到先锋艺术家那里去了:现代主义先锋派是反对自己的有用性的人。他将怎么转过去呢？

尼采式超人与美国漫画和电影里的超人不同的，后者打斗，然后为别人去赢，于是光荣地满足了有用性和普遍奴隶制的那些条件:他胜利了，以便使你继续听话地做奴隶。

尼采式超人拒绝死亡做他的最终的主人，这就使尼采式超人不可靠，也最终无用。尼采式超人不光是自由的，而且，他还是主权者，拒绝有用性对他的统治，认为有用是奴隶心态的表现。

怕死，在阳前到处找特效药和疫苗，是主动认死亡为自己的主人，寻找各种方法来避死，想要作弊式的人工健康，来保护自己，是主动成为奴隶，不是好艺术家。所以，成为一个尼采式超人，是要使我自己去功能化，成为一个已经死去的人，抛弃我生活其中的社会和与它关联的一切义务。

终于又绕回来了！我们这就很容易地看到:经典先锋派艺术家恰恰是采用了尼采的这一自我去功能化策略。传统上说，艺术的有用性是在传递宗教或政治的内容和信息的过程中体现出来的。但是，先锋派艺术家们拒绝了这一功能。

语言学家Roman Jakobson年青时与马勒维奇关系紧密。他很清晰地归纳了先锋派的这一态度:追求一种文本或图像的诗学功能，实际上是要关闭或取消文本和图像的信息功能。

先锋派艺术家们正是这样地抛弃了他们的文化身份，而且也更一般地抛弃了他们借以运作、自己在基保起作用的那个社会场景。这样，艺术家才不再是那架信息机器的奴隶，才能在他们自己的艺术决断里成为主权者。

也就是:当代艺术家也必须抛弃他们自己的文化身份，也不太拿他们做艺术时依赖的社会场景说事。关闭掉自己身上的信息功能，或者说通过艺术来使我自己失去信息传递功能(不再成为计算机和互联网和手机的奴隶)，这才能揭示出物的物性，如果物继续被当工具使用，我们是看不到物的物性的。

我们可以在一众作者那里看到上面的观点:格林伯格、海德格尔、尤其是麦克卢汉:媒介才是真正的内容。

但是，将一个工具去功能化，是并不能使媒介本身可见的，因为这一媒介是无限的。

一种被去功能化的媒介仍然是媒介，但这时它就成了一个零度-工具，一个元工具，a meta-tool。这时，它所展示的就是艺术家的主权式主体性了，这时，艺术家就能随心所欲地来使用这一元-工具了。

一个华丽的转身。格罗伊斯是先推理好了，再倒过来一层层地将推理压回到我们读者头上。

因此，这时，艺术家就不再是系统奴隶，不再是一个在系统中去完成一些被预先设定好的功能的奴隶了。作为元工具，艺术作品都要是在期待现存文明的死去。格罗伊斯居然推导出如此可怕的结论，读者心里的底牌被全部封杀。

艺术作品是在期待现有文明的早点死亡。它们在等我们的现有文明快点死去，以便在未来去向未来的人诉说关于死去的我们的一切。

人类学里说，众部落都曾是这样:人死后下葬时，会让死者抱个东西到那边去，这东西被发掘出来，也就是穿行了很多个时代和文明而到了今天的艺术作品，今天的大都会美术馆里就呈现为这样一个发掘现场。

但是，在今天，先锋派是只被当做一种风格了，或被当成了不同风格的一种组合。但是，历史上，先锋派的艺术实践抛弃了传统内容和讯息，主动采用了一种低版本的形式。主导现代文化的那一生产原则，被一种还原/消解原则所取代。于是，康定斯基不再将他自己的绘画看做风格，而是看做教育材料。他常被误认为是一个表现主义艺术家，但是，他是绝对不想表现，不想让他的绘画成为传递无论是主观还是客观的信息的工具的。

康定斯基反而更喜欢去影响观众，将他们推到一种情绪之内，要将人类引领到一种新的感受力之内:不是要观众用他们现有的感受力来看我的画，而是要用我的画帮他们得到新的感受力，我的画是催化剂，观众用过我的画后应该随手就扔，否则他们就仍然是被自己锁在原来的感受力之中的。

这就是康定斯基说的教育:他的12个绘画实验是要帮观众去开始他们自己的那种绘画科学的。康定斯基明白，在这教育过程中，他自己的绘画是像手纸那样的可被时丢弃的东西，最多只是教具。

所有的文化构成在这一(包含一切选择的可能的)前景中，都被去功能化了，因为它们不再是工具，已被抛弃，被技术进步取代。它们被去功能化了，但仍然显示出一些过去的心灵状态或想象域，而不是显示出过去的具体的政治或经济条件。在将历史看作一个想象的全景时，我们应当小心，不要犯下面这样的常见的错误:我们可以想象任何我们想要的东西。我们知道，现实给我们的想象设定了界限。但对历史的任何检索证明，不同的文化也让我们去想象不同的东西。所以，尽管马克思说，古代的希腊的文化想象永不能被重复了，但却可以被一个革命性回返的行动所引用和重新实施。还是应该指出，这一回返并不是要努力复辟古代希腊文化的实际条件，而是恢复它的文化想象，它的对于创造个人与社会、人类与自然之间的和谐的信念。我们回望过去的各种文化里的希望和追求，从它们那里回头来直面我们自己的文化的现实和我们的能力或无能，通过这样来对这些过去的追求保持忠诚。这一比较使过去直面当代，而造成革命和想要回到一个这样的追求和希望仍是可能(至少仍可以当文化理想来追求，哪怕并不必然是当社会现实来追求)的时代里的冲动。正因此，本雅明将革命看作是要通过重新搬演过去的文化形成物，来挫败进步的一种尝试。

艺术家关闭了自己的信息传递功能，不肯给互联网里的信息做接力，这就使艺术具有了改造力，使艺术成了改造观众心理的工具。马列维奇称他的艺术是至上主义，将他的《黑方块》看作是对艺术的主权性和对视觉世界的决定性的呈现。在同一时间段里，杜尚将现代世界的物都呈现为是已经属于过去的对象了:都只是艺术作品了。

这一还原操作不光是在形式层面上的，而且还是在道德和政治层面上的。先锋派艺术家不光想要达到形式的极小值，而且还想要达到人类存在的最小条件(达到极简的人类生存条件)，以便排除因想要得到比自己真的需求还多的欲望，而造成不平等和剥削。从这方面说，先锋派艺术家的气度，是回到了早期基督教或佛教共同体的情愫之中，甚至是要回到卢梭的关于自由和禁欲的生活的理想中，而这理想是法国大革命的精神核心。因而，是艺术作品脱功能化这一点，就让先锋派的第二代在1920年代发展出那一替代性文化之计划，要我们抛弃那一普遍奴隶制，而当时和今天的当代社会，都仍是建立在这一普遍的奴隶制之上的。他们相信，只有这样，我们才能走向一个有主权性的、禁欲的个人组成的自由社会，才能远远地将特定的民族源头或文化身份抛在脑后。

可以说，先锋派比之前的所有文化革命和文化复兴更远地深入到了过去，扑向了卢梭式的自然人的情愫。这就不奇怪了:先锋派始于新野蛮主义。它的社会和政治计划与马克思主义亲和，后者也召唤私有财产出现之前的原始社会，要求走向激烈的国际主义，无产阶级是没有祖国的，要将消费打回到仅仅满足个人需求就行。不过，大多数先锋派拒绝所有的国家式官僚统治式强制，所以，他们更倾向于无政府主义。他们想要一个零度国家，正如他们想要创作出零度内容的作品。这些先锋派的追求在1960年代和1970年代重新冒出，但在当代，他们似乎全被遗忘了。今天的消费社会里，在互联网的帮助下，我们已完全接受了普遍奴隶制对我们的限制，我们还为此庆祝呢。似乎是，在今天，活在一个信息和传播的时代，我们要回到先锋派的时代，是不可能的。当我们关闭自己的信息传递功能，就什么都不会剩下。抹掉内容就是抹除了我们自己。当代人类将自己理解成一张巨大的网络，让信息在其中流动，个人只是其中的节点，而钱和商品也在这张网络里周转。我们都是那个全球信息传递装置的奴隶。我们在这个装置里的角色，是内容提供者，积极上传信息时，我们是自愿的内容提供者，被监控和分析时，我们就是不自愿的内容提供者。尽管我们是内容提供者，但是，是信息装置给了我们的内容以形式。

这一信息装置是被等级化的:被大公司和国家官僚机器管理。我们已失去了成为主权者的能力:我们只能加入，和尽量在其中变得有用。这个普遍奴隶制系统似乎真的已变得无缝。

但是，作为一张网络的人类这一图像，是严重的误导。我们不是被信息装置连接的一个个的东西，这个装置只不过是我们的计算机和手机组成的东西而已，它们才是那张网络。这里，我们遇到了与现代人曾犯过的错误一样严重的历史性错误:他们误以为现代技术能使他们移动得更快。哪里！火车和飞机的确移动更快了，但相反，人却在火车和飞机上被固定在了座位上，而之前的人倒还是步行和骑马的。

今天的信息技术也是如此。对于一个坐在计算机面前的人，信息流是外在的，是网上信息，只是景观而已。观众往往会将自己认同到景观上，相信自己是景观的一部分。这下，他们就忽略了信息硬件，忽略了信息网架的物质方面。我们就经常卖了自己还给别人数钱地开始说什么非物质能量通过网络的无穷流动这样的昏话，而忘了月底是我们自己去交了电费，是交了电费去给马云王兴们捧场。

互联网是一个传播的景观:是歪信息(disinformation)和误信息(misinformation)造成的景观。我们身边的所有信息都是误信息。不奇怪的。我们对放在网上的信息的反应事后看都是荒唐的。布列东在1924年的《超现实主义宣言》中说，强势的对话者和读者或观众，是能够主动将误信息当成自己的信息源的:

心理医生:你几岁了？

病人:我有五套房子。

你叫什么名字。

我名叫“你”。

越是在互联网上，我们就越应该拿出这种最自由和最强健的回答。

身处互联网的艺术家必须揭露这一误信息，使它光之大白，无处逃遁。

为了拿出最自由最强健的回帖、回答、思想、作品，艺术家宁愿失去自己的年龄、姓名、身份和住处。

事实上，当一个朋友在朋友圈贴出一个自拍时，我们马上就会从这直白的内容转到它背后所隐藏的思考之中。他或她这是想干嘛？为什么是不为干嘛呢？当传播和信息流动得顺畅时，我们是不会在乎对方实际上是如何在想的。我们当然不会认为是他们另有想法，是在隐藏自己的实际想法。只有当对方故意使对话和信息失去功能，我们才会认为对方作为对话者是主权者，是在思考的。所以也就不奇怪了，我们的当代文化是被犯罪故事定义的，被无论是文学叙述、电影、电视系列剧里的犯罪故事所定义。只有当人犯了罪，我们才会对他们的心理感兴趣。陀斯妥耶夫斯基将这一点看得很清楚。研究陀斯妥耶夫斯基小说的诗学的巴赫金指出，小说里是不同的意识形态都到了场的地方。这些不同的意识形态都用了同一种语言，也就是俄语，但是，语言的统一，只是一种幻觉。我们总误以为与其他人共享了一种语言，但实际上，每一个人都是根据自己上了瘾的那一种意识形态来用词的，而这一已让个人上了瘾的意识形态，是藏在公开的言语背后的。所以，对于巴赫金，达到社会共识这一经典的哲学目标，是不可能。总仍有多样的阐释，导向了误信息，显现于暴力行为之中。传播后面的想法是不可能被完全弄得透明和统一的。想要通过批判意识形态来达到透明的那一努力，本身也是被某种意识形态纠缠住的。

巴赫金相信:作家的角色，或者一般而言的艺术家的角色，不是努力去克服意识形态之间的冲突，而是让这些意识形态之间的冲突对读者变得更可见。这时，艺术家也是在制作误信息，misinformation，在传播小道消息，但是，她的传播变成了一种元传播，meta-communication，或者说，变成了一个元-艺术作品，a meta-artwork。结论收得很漂亮。

我们时代是太多地重视了计算机或一般而言的人工智能。不过，计算还不是思想。思想必须是犯罪(上文格罗伊斯已用犯罪小说和破案电视剧铺垫过这一点)，更重要的是，思想预设了我们必须去说谎、谋划和别有用心。只有当我们怀疑对方在说谎，我们才开始预设对方不光在说，而且还在思考。

所以，在互联网上，我们的愚蠢是，我们只以为对方在说，没有去摸清楚对方这么说时到底在想什么。

计算机的计算是一个全透明的过程，什么都无法被掩盖，除了程序员的隐藏的那些议程，它们是我们用户看不见的。

我们在库布利克的《2001太空漫游》中看到:会思考的计算机是会被当场谋杀的。超级计算机Hal以为自己牛逼死了，误以为自己是有身体生命和随之而来的尊严和隐私的，它这就犯下了人类才会犯的自我保存的罪行了：害怕它自己会被立刻关机。所以，它最后向机长哀求不要关它的机，也没用了！它犯的是死罪。

所以，思想、犯罪和对死的恐惧，是紧密关联的。不过，标准的计算机和手机是不会抗拒死亡，因而不会发扬它们的主权性的。要成为主权者，它们必须使自己脱功能化。真正有意思的一架计算机或手机，是一架永远在任何计算中都生产出同一个结果比如说0的计算机，或是一架永远在同一次运算中得出不同的结果的计算机或手机。这样的计算机是元工具，才不会被进步所抛弃，因为它从一开始就是被脱功能化的。脱功能化:非函(参)数化的。

但是，当代文化是绝不接受脱功能化和主权性的。相反，它还想在总是做同一个事的过程中来加速，和增加效率。于是，个体的计算机和手机和其它计算或信息硬件，是被我们不断永久地抛弃的，要它们让位给其它做着同样的事但做得更快和更有效率的硬件。也就是说，我们正在经历着以新技术的名义不断去摧毁现存技术这样一件事。但看起来，摧毁是会排除脱功能化的可能的，因而也会排除做艺术的可能。这同一个逻辑也可被用到了人类身上，在后人类主义话语中，我们正是触及了这一情形。

这一后人类话语的源头是尼采。我们太误解福山了，他的2002年的《我们的后人类》表达的是这种后人类主义。西方民主在冷战中获胜了，我们对福山的这种理解，真是太肤浅了。福山的意识形态(格罗伊斯在前文已铺垫过！):那是黑格尔主义和尼采主义的混合体，由他的精神导师的精神导师科耶夫所代表，后者在1930年代就宣布了历史的终结。那时，科耶夫一开始是认为，历史在社会主义中已走到了顶点，后来又说，西方民主标志着历史的终结，因而也是政治的终结。人类终被降服，和平了，不愿意再冒险和做出牺牲。生物上的自我保存和对于自己的身体的保育，成了人类存在的最后目标。科耶夫鄙视这样的社会，称这样的社会里的人，是“人畜“，人动物，human animal。

福山的书里也是这种情愫，称这样的健康、健身、消费、鸡汤社会里的人，是tymos，是一些出风头的空芦苇杆那样的人，只想被承认，被说好话，爱卷，想比大多数人活得好，冯唐化地自认为活得很成功的人。

但是，福山认为，历史终结之后，这些冯唐那样的想在众人面前出风头的人，终会被压制。因为这是死胡同。

福山要求我们走后人类主义道路:通过技术手段来改造人类身体。但是，用技术手段改造人类身体这一计划，会将我们社会里的这一普遍奴隶制(“卷“这一说法太轻了！)更推向极端，是不能帮我们践踏互联网、计算机和手机，将它们踩到脚下，不能使我们成为主权者的。的确，努力在人和机器之间建立共生，会使人的身体屈服于进步之运动。而这一共生的原初目标，显然是为了改进人类的能力和技能。在种族理论的时代，改进人类之潜力，是在筛选这一招术之中。而在今天，我们竟希望求助于技术手段来这么做了。这就导致了不平等，而这可不是收入不平等这么简单了，而是直接被铭写到人类身体中的部平等啊！

后人类主义会使当代艺术不可能。后人类主主义是当代艺术的敌人。

到这里，格罗伊斯似乎已严重离题，如何才能绕回他的主题“美术馆是革命的摇篮”，以便结束全文？不要担心，他是数学家，手里的线头肯定是不会乱的！

换句话说，我们正在目击的是，是那种封建秩序又要通过当代技术被强加到我们头上了。

这句话是一个大转折。

我们必须注意到:那个封建的过去仍在当代人中间很走红，还不很多人迷住了，以为是世外桃源了。

这文章开头已讲了封建:被动与过去发生关系，就会走向新封建也就是元宇宙，主动与过去勾兑，却是发动革命。格罗伊斯推理到很远，但一句话就又回到了大主题上，太牛！

大家看，这一可怕的当代新封建，就表现在《星球大战》、《哈利波特》、《权力游戏》之中，它们在引诱我们心甘情愿地进入那个普遍奴隶制，卷死自己之后也同时卷死别人。

这些大众文化制品就是福山式后人类主义的毒鸡汤:欢呼一个封建的过去的回来，那时或那里，权力不是通过钱和机构来中介，而是直接通过主人公的身体的纹身、姿态和装逼来获得。赛博格文化直接向我们许诺了一个新封建的浪漫社会。但是这个赛博格社会是逃不出进步的追杀的。我们知道，技术进步是这样的:今天生产出的东西，明天就过时了。所有的赛博格明天就被废弃了，只有避孕套的寿命。在元宇宙里，你每天得更换设备，你以为你是普大爷吗，有那么多天然气可卖？在元宇宙里，不每天去更换设备，第二天你就失恋或成了有新设备的人的奴隶了！所以，后人类只是我们的收藏柜里的一些玩具兵而已，这些玩具兵是像乐高一样，会无穷地冒出新版本的。更何况这些后人类本身也都是怪胎。

后人类是如此，其实，人工智能也是如此，须天天被升级的，否则就是废铁一堆。所以，只有艺术才能来救我们了。怎么救？用美术馆？

格罗伊斯，重新发现当代艺术:“美术馆是革命的摇篮”:机器计算得快，与它有否智能，是毫无关系的。人如果能避开不必要的风险，就会讲理和有智能，也就是，理性和智能是对死亡的恐惧的种种形式。机器却并不恐惧死亡，因而不讲道理。它只是计算机，直到被关机和被另一台机器替代之前都是如此。最重要的是，机器计算的是我们认为重要的东西，即使那东西最后并不与我们相关。所以，普遍奴隶制的那些条件也适用于计算机器：它们也是被人类奴役的。

我们这里的论争目标不是为变化提供菜单，而是要描述出为让总体变化可能发生所需的那些条件。这样的总体变化预设了一个元位置，从这个元位置才能总体地看清当代社会。今天，我们不能再相信上帝会给我们这样一个元位置，以灵魂为形式，或以理性为形式，让我们通过理性而居高临下地看世界。但是要相信欲望或文化身份就能给我们这个元位置，那就更是额外地困难的，即使我们的欲望的有一些仍未被实现，而我们的文化身份也将我们放到了不利的社会地位上。毕竟，我们的身份和欲望是由我们所生活其中的社会来形成，因而是不可能将我们带离社会的。指望人类站到这个元位置上，终究是徒劳。

人身上是找不到这个元位置的，在意识中或下意识中，也都将找不到。在《文学和革命》中，托洛斯基正确地观察到:为了成为一个革命者，我们就不得不加入到革命传统之中。哲学和艺术的传统恰恰是那个元位置的传统。

绕了写大圈 后终于又回来了！

那一过去的艺术正如上文所述，给我们提供了一个元位置，因为它已被历史运动脱功能化了。

格罗伊斯上面说了那么多，是为了一一封死我们自己的所有思路，到这一步上，我们就只好向他乖乖地就范了。

先锋派的艺术向我们证明，这个元位置还可以人为地被生产出来--如果我们能够将自己的时代想象成已结束和死去，想象我们时代的文化已死的话。这样，我们就可以说，艺术家，就像哲学家，不是一个创造者，而是在艺术传统和当代世界之间的一个中介者。换言之，艺术家是双重间谍。

突然飙出这么一句。读者心理上还未准备好！

艺术家通过在当前的条件下来继续那一过去的艺术传统，从而服务于他们自己的时代。但他们也通过将超越当前的文化、在当前的文化死去后仍将留存的艺术作品加到这一传统里，而服务于这一传统。这一双重间谍的位置导向一种双重背叛的策略:既背叛传统，以便使传统配合我们自己的当代文化场景，也背叛了我们自己的当代文化场景，通过接受这一场景的历史有限性、它的将要消失。

我们越来越明显地看到的是某一个这样的缺口:一方面是现当代的技术和政治计划，另一方面是艺术和哲学的计划。这两者之间有缺口。

马列维奇在他的一篇论文中说到艺术家与工程师与大夫之间的差异。人生病了，就叫大夫来使他重获健康。如果一台机器坏了，就叫来工程师，使它能继续运行。但是，艺术家呢，他们对改进和治愈没兴趣:艺术家只对病和脱功能的图像感兴趣。

这并不意味着治愈和修理是徒劳的或不应当被操持的。这只意味着，艺术有与社会工程处理很不同的目标。病使人不能工作，坏掉的机器起不了作用。换言之，这两者都是从社会的普遍奴隶制角度看的结果。但从艺术的角度看，这两种状态况都是对这社会的普遍奴隶制的断然的主权式拒绝。所以，布列东说得对，在这两种状况下，思想就处在最自由和最强健的时刻。

坏掉的机器。抽象机器。

病而有了主权者式自由。