人生如戏，读斯坦尼斯拉夫斯基的书加点“演技”

如果你看过周星驰的《喜剧之王》，应该对这个镜头印象颇深。

这本《演员的自我修养》，是苏联导演兼演员斯坦尼斯拉夫斯基的代表作之一。

他的另一部代表作，则是带有自传性质的《我的艺术生活》。

斯坦尼斯拉夫斯基原本计划写8卷作品来介绍他的艺术体系，但生前只完成了《我的艺术生活》，连《演员的自我修养》都是他去世后才出版的。

可以说，斯坦尼斯拉夫斯基在世的时候，正是通过这本《我的艺术生活》影响了全世界的演员、导演。

我的艺术生活

7.8

[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基 / 2022 / 上海译文出版社

译文社近期推出《我的艺术生活》中译本，重温这位大师的艺术之路。

和各位读者分享由上海大学上海电影学院刘海波教授撰写的《我的艺术生活》序言（节选）：

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大师是如何炼成的

斯坦尼斯拉夫斯基在中国戏剧界是个如雷贯耳的名字，长期以来，斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系作为两种相互对立的演剧体系占据着中国戏剧教科书和教学课堂，斯坦尼斯拉夫斯基的表演训练方法更是被奉为“演员圣经”，它们在教学课堂的使用直接影响到了戏剧舞台，许多经典的或者创新的剧目背后都可以看出对斯氏体系的恪守或刻意扬弃。

斯坦尼斯拉夫斯基对其戏剧体系的建立是自觉的，他计划用八卷本文字来阐述这一体系，其中《我的艺术生活》是第一本，通过介绍自己的艺术创作历程，先行介绍“体系”的生成史。但遗憾的是，在斯坦尼斯拉夫斯基生前，只有这本《我的艺术生活》得以出版，他最负盛名的《演员自我修养》是去世后不久出版的。这两本算是斯坦尼斯拉夫斯基钦定的出版物。

……

《我的艺术生活》只写到俄国革命后的1920年前后，斯坦尼斯拉夫斯基最后十几年的艺术探索并没有被记录下来。因为这本书的写作缘于1923年艺术家访问纽约期间一家美国出版社的建议。当年3月他开始动笔，有时候则是口授给助手。两年后，这本书首先以英文版本在美国出版，进一步扩大了斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的影响。

1923年莫斯科艺术剧院在纽约演出期间，纽约先锋戏剧杂志《戏剧艺术》就介绍过斯氏体系，加上这本书的出版，在美国形成了“方法”派演员训练体系，培养出了马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗等著名演员。1924年，日本现代戏剧第一个剧院“筑地小剧场”也是受斯氏体系的影响而建立，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门主课进入了日本的戏剧教学课堂。20世纪30年代，斯坦尼斯拉夫斯基体系传到中国，郑君里等人翻译的《演员自我修养》第一、二章就在《大公报》上刊载，1942年全文已被译出，被许多演员奉为圭臬，用以创造角色、练习表演。新中国成立后，中国的戏剧理论及教学直接借鉴了苏联体系，斯坦尼斯拉夫斯基体系在孙维世等人的言传身教下确立了在中国戏剧教育界的权威地位，一直延续至今。而戏剧大师焦菊隐早在1948年就写有《聂米罗维奇丹钦柯的戏剧生活》《莫斯科艺术剧院五十周年》，并于1950年参照莫斯科艺术剧院成立了北京人民艺术剧院，以《茶馆》等一系列经典话剧，为斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系在中国舞台的实践立下了标杆

北京人艺经典话剧《茶馆》

那么，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系究竟指什么？基于一些研究成果，笔者简要总结如下几点：

第一，是对戏剧神圣性和使命感的强调。斯坦尼斯拉夫斯基认为剧院是“人类灵魂的工厂”，戏剧要真实艺术地表现出人的灵魂，让人的灵魂变得自由高尚，行为变得健康美丽。

第二，是他对演员地位的强调。他认为“剧场是圣殿，演员是祭司”，没有演员就没有戏剧，演员是戏剧创造的中心，因此要尊重演员，而演员则要严格约束自己。

第三，好的表演不是只会模仿的匠艺，也不是只做到情感逼真的表现，而是演员在放松的基础上“以自己本人的活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来”。表演是一种体验艺术。

第四，在美学原则上，斯坦尼斯拉夫斯基坚持追求生活真实性的现实主义美学。

第五，演员通过肌肉松弛、注意力训练、内心视像、划分单位、建立真实感和信念、调动情绪记忆、角色间交流、适应舞台、理解最高任务、形成贯穿动作等元素训练，实现内部自我修养；演员通过形体与语言训练、控制其速度与节奏、找到角色的外部性格特征等方式，实现外部自我修养。

第六，演员通过分析剧本把握角色的总谱和基调，从有机天性出发体验角色，与角色融合，通过外部形体动作的创作，达到对角色内部动作的把握。

第七，通过即兴台词的小品练习，实现对剧本的把握；通过无实物的动作练习，实现下意识的动作。

以上介绍挂一漏万，但毋庸置疑，哪怕是一个对戏剧艺术不甚了解的普通读者，也会体会到其中的合理性。这就是为什么，连一部香港无厘头喜剧片（《喜剧之王》），也会安排梦想成为真正演员的龙套周星驰手捧一本《演员自我修养》苦读，以至于在某出版社新近再版的这本书的腰封上要大大地写上“《喜剧之王》中周星驰坦诚致敬的巨著”。

《喜剧之王》剧照

戏剧和表演专业人士从这本书可以看到斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程，更好地理解和践行斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。普通读者也一定不会失望，可以从一个戏剧家的特殊视角，看到19世纪下半叶以来俄罗斯浓郁的文化氛围，以及契诃夫、托尔斯泰、高尔基等众多文学大师的风采，毕竟后面三位直接为莫斯科艺术剧院写过剧本，与斯坦尼斯拉夫斯基有过密切的交往。

熟悉戏剧史的朋友都知道，契诃夫戏剧的成功得益于莫斯科艺术剧院，特别是作为导演和主演的斯坦尼斯拉夫斯基的精彩演绎，而莫斯科艺术剧院也把契诃夫专为他们写作的《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》等作为保留剧目，可谓相互成就。但最初，契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的相处非常困难。契诃夫独特的现实主义生活剧区别于以往俄罗斯舞台上热闹的、奇观式的情节剧，他的《海鸥》在圣彼得堡的首演是失败的，因此他的妹妹一度要求莫斯科艺术剧院的演出延期以免打击到生病的契诃夫。即便在1898年底莫斯科的演出大获成功，斯坦尼斯拉夫斯基感慨一座新的剧院因此诞生，契诃夫专门看过汇报给他的演出后，还是完全不接受女主角的演绎，威胁要“抽回这个剧本”。直到莫斯科艺术剧院再演《万尼亚舅舅》成功，看了正式演出的契诃夫才基本接受了斯坦尼斯拉夫斯基。此后，他们成了朋友，但斯坦尼斯拉夫斯基承认他要很久后才体会到伟大而天真的契诃夫剧作的深意，自己最初的理解和处理是不恰当的。

《驾驶我的车》剧照——这部22年奥斯卡获奖电影把《万尼亚舅舅》变成了一出绝妙的“戏中戏”

斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫最具神韵的回忆，是1903年身患重病的契诃夫约他讨论《樱桃园》剧名一事。一天晚上，契诃夫打电话约了斯坦尼斯拉夫斯基，跟他喝茶、说笑，但一直不说正事，“就跟儿童们喜欢把甜食留在一餐的最后一刻吃一样”，把正事留在最后。他们把茶喝完，契诃夫带他到书斋，关上门，又扯了一些更换演员的建议，才“抑制不住可爱的笑容”，虽然“他竭力装成严肃的样子”，但显然十分得意地说，他为自己的新戏想到了一个极好的名字——樱桃园。可是斯坦尼斯拉夫斯基并没觉得这个名字有什么特别，反倒讥讽契诃夫“对于自己创作的东西，是发挥不出，也说不出所以然的”。直到多日之后，契诃夫身体有所恢复，来到剧团的化妆间，再次重复了这个剧名，而且强调，不是“樱桃元”（笔者模拟俄语发音的区别），而是“樱桃园”。这时候，斯坦尼斯拉夫斯基才突然明白，前者是一个有利可图的商业性果园，而后者是无利可图的，正如这部戏所传递的精神：“这种果园，在它本身，在它正在开花时的一片白色里，隐藏着贵族没落生活的伟大诗意。樱桃园是为了美而栽种的。破坏这种果园是可惜的，却是必要的，因为经济发展要求破坏它。”

万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园

9.3

[俄] 契诃夫 / 2014 / 上海译文出版社

斯坦尼斯拉夫斯基与列夫·托尔斯泰的会面更具戏剧性。虽然斯坦尼斯拉夫斯基第一次指导的话剧就是托尔斯泰的《教育的果实》，但1894年在一个朋友家里，穿着农民外套突然登门造访的托尔斯泰，让崇拜他的年轻艺术家大脑一片空白，无法回答托尔斯泰的任何问题。两年以后，已经声名鹊起的斯坦尼斯拉夫斯基应邀去托尔斯泰家，有了第二次会面。在斯坦尼斯拉夫斯基笔下，那一次他不知轻重要修改托尔斯泰剧本的谈话招致了托尔斯泰夫人的当面冷遇，但托尔斯泰却举重若轻像没事情发生一样。

斯坦尼斯拉夫斯基作为活跃俄罗斯戏剧界四十年的大师，交往过的文化名人还有美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯、比利时象征派剧作家梅特林克、英国导演哥登·克雷等等，在这里就不一一介绍，读者可以在《我的艺术生活》中看到他们的风采。

最后笔者想说，20世纪80年代之后，中国戏剧界一方面继续着对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习和研究，另一方面也开始以之为超越对象，以摆脱它、反对它，作为创新的方向。然而，无论是学习，还是扬弃，都确证着我们依然没有走出这位大师的追光灯，我们对这位大师全面的研究才刚刚开始。

（完）

我的艺术生活

7.8

[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基 / 2022 / 上海译文出版社