十佳年度总结（上）丨“在没有色彩的世界里绽放”

在梳理完年度十佳之后，惊讶地发现黑白电影（包括以黑白片段为主的作品）与彩色电影各占一半，虽然而每部电影都有独特的动人之处，用色彩作为区分类型的标准无疑是粗糙且愚蠢的，但从总体来说，这些黑白电影也有其独特的魅力。

尽管彩色电影在上世纪30年代已从黑白默片的时代中悄然诞生，但受制于技术与成本，其真正占领电影市场的时间却在几十年后。在这个观众已熟悉银幕上绚丽的色彩与特效技术的电影时代，观看黑白电影似乎都已成为一种朴实的复古趣味。

然而，身处彩色电影时代的观众，重新欣赏那些被动或主动地牺牲色彩的影像作品却有着独特的意义：无论是在黑白色调下重获独特质感的光影，还是在色彩的重现中生产一种情绪的对比，不可否认，牺牲色彩的黑白电影都在各自的影像世界里绽放出了新的色彩。

因此，我希望能和读者们分享，2022年里以下五部黑白电影带给我的触动。

《春梦》춘몽（2016）：色彩倒置的和谐

个人看来，《春梦》作为张律导演在韩国本土创作阶段的成熟作，在针对都市男女关系的作品中呈现出一种特殊的和谐。《春梦》作为标题比原先设定的《三人行》要优秀许多，后者作为对电影情节一种浓缩型的概括——三个恋爱方式完全不同的男人与一个女人之间发生的爱情故事——却未能凸显出影片中尽管无处不在，却始终没有被暴力地表现出来的，男性满足自身性幻想的普遍情结。

它一方面由四个主角所共同完成，在三位男主之间一种潜在的竞争背景下，最终形成的是整个梦境世界的和谐，这种和谐表现在生活的方方面面：竞争者之间的友谊、在所谓“男性凝视”的社会环境中自如生活的女主，以及四人共同构成的一种亲密关系，等等；另一方面，导演在拍摄的全过程不断地通过一些超现实桥段暗示梦境的不真实性，这种暗示被男主角与观众不断地在无意识中所忽略，直到影片的最后被一种男性危机意识所唤醒：当女主角的遗像作为最后的黑白画面，一场梦境也走向终结。作为现实暗示的色彩与梦境中和谐的黑白相比，反而成为了夺目的残酷。

另一方面，张律导演对男性心理的捕捉与描写，并非如今年短暂停留院线的《柳川》（《漫长的告白》）一样，被无数观众谴责为“油腻中年男对倪妮的凝视”，而恰好是对某种社会心理真实的刻写。暑假写过的那篇文章也提过了，张导的作品如同一面镜子，折射出来的是一个社会需要反思的内容。在这个意义上，《春梦》的加分项也许恰好在于：身处父权社会之中，在这一所有影迷都无法逃避的事实面前，即使是刻画一场没有任何色情片段的“春梦”，即使存在着无处不在的“男性凝视”，它也并非如同大众形成的刻板印象一样，始终是油腻的、恶心的、令人厌倦的。作为男性，在代入其男性欲望观看这部作品的同时，能够寻找那些值得反思的地方；而我更愿意相信，女性观众在观看的同时，也不会感觉受到冒犯与骚扰。

曼哈顿Manhattan（1979）：另一种都市浪漫

比起广受欢迎的《安妮·霍尔》，曼哈顿这部“相对小众”的黑白电影更能一些伍迪·艾伦的自恋式影迷（比如我）的喜爱。尽管这位自恋到“人尽皆知”的导演有千万种方法表现他的自恋，但他仍旧选择了其中最矫情、最委婉、最耐人寻味的方式，在《曼哈顿》的开头以一长串神神叨叨地自我独白，来展现自己身后的文字功底，以及对纽约这座城市无可掩饰的喜爱。“第一章。他崇拜纽约市。他对它推崇备至……对于他来说……无论是什么季节，这都是座黑白分明的城市……”，在电影里扮演作家的伍迪·艾伦深知这座城市的腐败与功利，却也始终无法拒绝它的魅力。随着独白呈现的是由一组极具质感的黑白画面构成的蒙太奇：穿行的车辆与人群、光亮的广告牌、整齐的高楼大厦在灯火通明中棱角分明……仅是开头便足以吸引观众。

尽管他的电影始终难以突破都市男女之间移情别恋的情感老套，和《安妮·霍尔》相比，部分褪去了那种文青式交往方式的《曼哈顿》，以独特的色彩方式创造了一种城市情感状态的真实感：高饱和度的黑白画面在尖锐中不失几分柔和、室内高度几何式的组织模式与棱角分明的家具让这部电影的质感变得尖锐，癌症的隐喻则暗示了这种社会生态中错综复杂的人际关系之间的内在的耗费与病态，歇斯底里的性格与自恋的主题只有在与戴安·基顿的相处过程中才能暂时得到缓解，而这种乌托邦式的亲密关系如同在《安妮·霍尔》中一般在外界条件的作用下转瞬即逝。不同的是，这部披着爱情片外壳的电影却包含了导演对纽约、对曼哈顿更多的思考与情感：那种几乎病态的，即使明白这座城市的混乱与高度理性化的冷漠，仍旧具有一种独特的浪漫。

也许是为了节省成本，也许是为了纪念自己崇拜的伯格曼，伍迪·艾伦用黑白色调，使作为情节载体的城市与作为情节内容的情感关系之间达成了结构上的同一，爱情与死亡的关系也更为突出地得到了表现。作为病症的癌症同时存在于作家与城市身上，在这繁荣且衰败的城市里发生的爱情故事，即使作家最终面对的仍是孤独，但他至少也是温暖的。

假面Persona（1966）：主体模糊的边界

似乎黑白电影总能成为讨论严肃话题的理想媒介，当色彩全部褪去之后，观众终于能开始聚焦于纯粹的影像本身，而不被五光十色的色彩世界所迷惑。《假面》是一部从内容与形式上都相当具有实验性的作品。想象一个足够有权势与金钱的人，能够在现实生活面对他人的焦虑中短暂地抽身而出，压抑交流的欲望，想象某种世外桃源的生活，即使是半个世纪以前的电影，放在今天仍有其实验性所在。

也正是这种实验性决定了，《假面》注定是一部十分做作的电影。刻意失语的女人只会在热水将要浇在自己脸上之前才会发出本能地呐喊，服侍她的另一个女人最终也成为了发声的媒介，这是一段主客关系在交织中形成的融合，而如果缺少那样一个裂痕的，觉醒的与刺痛的瞬间，这一融合似乎也是不可能完成的。伯格曼用刻意的布景、配乐与动作设计营造出这一转化过程的朦胧感，梦境与现实的交替仿佛自我与假面之间的缠斗，而事实却是一个人无论如何抵抗与逃避，都无可挣脱一种假面式的生活。人在支配自己假面的过程注定也是被自己的假面所支配的过程。所以几乎每个人在面临滚烫的开水时，都会失声地叫喊，如若无法战胜这种生存的本能，人就注定要戴着假面生活。

但从另一个角度来讲，作为自我投射的假面同时也是自我确证的假面，主体必须在另一个主体面前进行确证才能安心于自我的存在，而这一确证是不依赖语言进行完成的。在这个意义上，影像也是一种投射与确证，一如情节的设计本身，影像的设计通过光影，让观众难以分辨两位女性的同时，也部分程度上消解了自身与现实的界限。这种朦胧感不仅通过半透明的纱幕，同时也通过叠画的剪辑与非连续性的叙事得以体现。正因如此，作为纱幕与镜子的银幕自身，似乎也需要将色彩这种独特的话语本身过滤得足够干净，独自依靠光影的力量来实现其自身的表达。

爱的挽歌Éloge de l'amour（2001）：“也许什么都没说”

《电影史》之后的戈达尔，似乎沉醉于那种谜语式的写作模式，逐渐开始放弃新浪潮时代下的爱情片记叙模式，转向更符合他那种哲学气质的论文影像。《爱的挽歌》不仅是他在新千年导演的第一部作品，也逐渐开始抛弃剧情片的拍摄方式，而延续了《电影史》中弥漫的那种论文气质。

这是一部情节混乱但结构分明的作品：一个男人要创作“爱的四个阶段”（邂逅、爱欲、分离、重逢），却不知道应该以何种艺术形式来进行表达，更不知道如何遴选合适的演员——如果用一个斯芬克斯式的预言来理解这一成人的不可能性，那么，剩下的只有对历史毫无了解，始终在谈论quelque chose（其他事）的小孩，与在archives（档案）中独自面对历史伤痕的老人。不可避免的是在《爱的挽歌》里谈论历史，不仅是电影的历史，更是政治的历史，国家的历史。

作品前三分之二的部分用低亮度的黑白色调演绎“邂逅、爱欲、分离”的片段，用擦肩而过式的轻描淡写制造悬念式的遗憾，再用高饱和度、高度羽化的彩色片段，用二人的初次见面演绎“重逢”，以此前后对比深化“成人已死”的主旨。《爱的挽歌》并不是刻画爱情的作品，而是一种广义、鲜活、真实之爱的状态。男主面朝窗外的镜头与涌动的海浪重叠，从过去向未来的眺望经过剪辑的倒置之后成为了从未来向过去的回忆，从绝望与压抑的世界向灵动与生机的回忆中搜寻伊人过去存在过的痕迹时，并不能实现宽慰，而莫如说是另一重历史的忧郁。

值得一提的是，戈达尔对古典音乐的执着与品位也淋漓尽致地体现在了这部作品中。全片配乐引自凯特·毕卓斯坦与大卫·达林于电影上映前一周年发行的专辑《Epigraphs》，全专核心旋律Epigraph No.1的旋律及其三段变奏在影片中先后如潮水般涌现，与情节中“爱的四个阶段”形成隐文本结构上的呼应。在柔和中变奏的音乐宛如一场从危机中得到舒缓的梦境，也在主题上呼应了戈达尔在片头与片尾的表达：也许什么都没说，也许一切也说了。

八部半8½（1963）

优秀的导演往往不耻于向观众表现自己的脆弱与反思，费里尼更是如此。作为影史经典的《八部半》讲述的正是一个人到中年的导演面临创作危机时的错愕与迷惘：与片中主角奎多年纪一样的费德里科·费里尼执导创作了自己生涯的前七部半电影以后，陷入了所有艺术工作者都几乎无法逃避的创作危机。在采访中费里尼直陈：“我要直接触达电影的核心，我要叙述在我身上发生的一切，我要拍摄一个关于电影导演不再知道自己想要拍摄何种电影的电影。”

与其说《八部半》的主题是走出这种创作焦虑，不如说是一种坦诚式的自我和解。影片中交织着导演奎多的多重梦境，有他（也是费里尼本人）童年的阴影，支配女性的欲望，对妻子的不忠，对制片人的仇恨，对身败名裂的恐惧……费里尼也许并不希望通过拍摄这样一部作品来讨论并解决自己的问题，而通过梦境与现实的交织剖析自己、展现自己，甚至是邀请观众一同来谴责自己，这一系列影像行为本身便是解决问题的途径。即使影片中奎多导演的那部电影最终不了了之，但《八部半》对费里尼而言绝对是完成意义上的作品，如同战胜心魔一般的绝对胜利，那句“如果不能拥有一切，最真实的完美便是空白”即是证明。

在电影最后，所有演员共同站上半月形的舞台支架，在幽默诙谐的音乐声中，随着马戏团共同欢舞的桥段成为了影史传唱的佳话，这既是暂时放下影片中一切矛盾的和解，也是费里尼本人对自身的和解。如果说戈达尔关于电影史、电影作为真实每秒24次再现的哲学论证是对整个好莱坞式电影工业、观众与电影创作者无情的拷打，那么同样作为一部针对电影创作本身而创作的“元电影”，《八部半》却能够以温和的方式呈现创作者在每一种艺术类型的创作时最真实的情感状态。在特吕弗的《八部半》影评结尾，他如此称赞费里尼：“他的电影和奎多在《八部半》里面想要拍摄的那部电影一样完整、简单、美丽和真诚。”即使这真诚来自一个中年男性忏悔式的顾影自怜，却也是最能打动人的。

后记

对所有视力正常的人来说，尽管黑白电影所表现的永远是现实之外的那个更加虚无缥缈的世界，对创作者而言，在关上色彩渲染力的大门时，打开的却是一扇真诚表达的窗户。正如洪常秀在《小说家的电影》最后，终于将彩色镜头给到他挚爱的金敏喜和她手中的那束白花时一样，无论色彩最终是否会重新涌回这个非黑即白的拟制世界，无法被虚伪、欺诈与矫揉造作所掩埋的情感，都已经透过银幕传递给了每一个观众。希望我的朋友们在接下来的每一年里，都能找到真正触动自己的黑白电影。