米罗与夏宇：积木顽童的诗意游戏（一）
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胡安·米罗（Joan Miró，1893年4月20日—1983年12月25日），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物。是和毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。代表作品有《哈里昆的狂欢》、《犬吠月》、《人投鸟一石子》等。
夏宇，本名黄庆绮，笔名李格弟、童大龙，诗人、散文家、剧作者。1956年出生于台北，毕业于台湾艺专影剧科，十九岁开始写诗。代表作品有《备忘录》《Salsa》《粉红色噪音》等。
前言
老实说，把米罗和夏宇放在一起进行阐释是出于我的一点私心。这并不完全因为，他们的作品中意符与意指顽童游戏般的断裂与重组所产生的相似审美体验，更重要的是，对于一个存在于他们的文本与图像之外的观看者来说，米罗和夏宇都是我的个人世界里隐喻能力强大的符码，我依托此进行的无端言说，也是一场顽童的游戏。我作的，是我的画和我的诗。
一、 长“反骨”的艺术家
（一） 殊途同归的“破坏欲”
作为超现实主义绘画流派的代表人物，米罗是达达主义旗手杜尚、超现实主义运动领袖安布勒东、立体主义大师毕加索的同代人。20世纪20年代，哲学和自然科学的非理性主义转向敲响思想变革之钟，随后的一战爆发则动摇了当时资本主义主流价值观的根基。艺术家开始抛弃传统科学观念和理性主义思维模式，以反抗和破坏的方式探索人类的新出路。超现实主义就诞生于这样的历史土壤中。这一时期，西方艺术运动潮起潮落，米罗在尝试过野兽派、立体派和达达主义的表现手法后，逐渐放弃了对现实的模仿复制，开始形成自己的超现实主义风格。
夏宇则登场于20世纪80年代的台湾诗坛。自80年代开始，台湾逐步进入“后工业时代”。所谓“后工业时代”，是后现代（Postmoderm）在社会层面上的表现。而后现代在文化层面召唤的肉身——一系列西方非理性主义哲学思想，例如海德格尔和萨特的存在主义以及德里达、巴特等人的后结构主义学说则为台湾后现代诗的生长灌溉了理论滋养。新一代台湾诗人受后现代主义哲学思潮洗礼，开始以“强烈的本体论怀疑态度和无中心的、多元的理论尺度”[i]去理解乃至解构海德格尔意义上的“显在”世界。他们以诗歌为杖，以先锋、探索和破坏的创作精神为灯，企图探索出一条阐释世界意义的新路径。夏宇，是这条路上的先行者。
（二）米罗：“无意识”的星星画家
米罗的反叛第一笔落在在表达内容上。和其他超现实主义画家一样，受弗洛伊德精神分析学说启发，潜意识和梦幻是他进入超现实主义创作阶段后的主要表现主体。在具体艺术实践中，画家获得灵感的方式也颇为离经叛道：通过忍受饥饿、借助灵媒甚至进行催眠试验来捕捉潜意识和幻觉。《哈里昆的狂欢节》是米罗成熟的超现实主义作品，于1925年在巴黎首次展出。米罗曾谈到这一时期的创作体会：
“到1925年，我几乎完全根据幻觉作画……饥饿是这些幻觉的主要源泉。”
画面表现的是一个符号化的人与各种生物在房间里狂热集会的场景，整幅画的创作灵感正是来源于因贫穷、饥饿产生的幻觉。
然而，以这样“无意识”的绘画技巧展现的，却并非全然是随机、偶然的绘画场景。这在其代表作《猎人》中有充分体现。《猎人》创作于1923年夏，描绘的是米罗的故乡蒙罗伊格，一个坐落在山与海之间的西班牙村庄的景象。画中粉色的大地与黄绿色的水域交接，一些神秘的意象漂浮在画布之中，彼此联系又疏离，呈现让人浮想联翩的意境。米罗后来为这幅作品中的奇妙意象做了一张共58项内容的说明表，诠释了他对画面的精细布置和成熟掌控。
“画面中间偏右最突出的圆是角豆树，而右上方与之相连的心形意象则是角豆树叶子 。画面中间偏左的形体正是一个含着烟斗、左手拿猎枪、右手抓着兔子的猎人形象。”
米罗对猎人的眼睛、上唇的小胡子、下唇的络腮胡子、身体、心脏、生殖器等部位也都做出了说明。
因此在米罗的画作中，描绘“潜意识”的“无意识”场景，实际是他“有意识”营造的结果。他将细节描写与虚构意象结合，以表达他心灵层面的“现实” 。
借助超现实主义，米罗完成的还有对传统绘画语言的反叛。值得一提的是，超现实主义运动最初起源于文学领域，在探索过程中，超现实主义者们以一种“不受任何理性制约、也不考虑任何美学或道德成见”[ii]的写作方法，通过对出现在头脑中的思想流或“语流”的听写，还原被现实世界遮蔽的精神世界的真实性。这种写作方法被命名为“超现实主义”。
而以米罗为代表的超现实主义画家则将这种创作方法延伸到绘画中，把人类的心理活动诉诸色彩对比、线条和几何图形，创造充满幻想和神秘的抽象画面。米罗的作品对以有机形体和几何图形建构的抽象绘画语言有充分探索。最为突出的是他于20世纪40年代发表的“星座”系列作品，画面中“米”字型的星星符号成为了他作品中的经典意象，人们因此称呼他为“星星画家”。这组作品展示的是鸟、蜘蛛、眼睛等生物意象和月亮、星星等天体的高度抽象形态，以及其结合呈现的奇妙和谐。米罗曾回忆创作这一系列作品的历程：
“每一幅水彩画，至少要花费一个月时间，每天要添加新的小斑点、涡流、星星，以及五颜六色的微粒，最后达到充实而复杂的平衡。”
《星座》系列作品影响了后来的美国抽象绘画风格。美国抽象表现艺术大师波洛克在其作品《月亮女人》和《影子：1948年第2号》就曾致敬米罗灵动的抽象人物造型。当然，走向抽象的绘画趋势并不意味着抽象本身优于具象。最早柏拉图在《理想国》中就认为，理念占有最高的地位，事物是对理念的模仿，画家模仿桌子的影像描绘桌子，因此画家所画是对模仿的模仿。所谓具象，只是对理念的投射。以几何透视为核心的各种西方传统绘画表现具象的技巧，也不过是一种人为的建构，并未也不可能实现对事物的客观反映。康德的认识论也道，物自体本不可知，所谓世界只是人类依靠先验认知形式构建的现象界。因此无论抽象或具象，只是提供了另一种观看世界的方式，呈现的是对心灵意义上的“现实”的投射。
（三）夏宇：“你要反叛的就是诗”
“阅读夏宇是危险的，评论夏宇是危险的”。[iii]
之所以危险，是因为破坏与反叛在她的诗里一以贯之，不断颠覆诗学理论与规范，一度让读者和评论家集体患上“失语症”。
语言在她的诗里充满游戏天性，她的诗作是语言符号的意符与意指间乐此不疲的游戏。在夏宇的游戏空间中，意符间的意义并不明确或连接呈现断裂，有时甚至舍弃与彼此的追踪，看上去像是单一意符的自身游戏。她早期的作品《连连看》，就是随意选取几组毫无逻辑关系的字词组成，漫不经心地呈现破碎的意象，还带点小学生汉语测试题的趣味。这首诗消解了诗歌传统意义上的主题，留白处足以容纳读者各种大胆的猜测与想象。有评论家曾指出此诗的意义在于读者与文本之间的“相衍相生的连锁关系”[iv]，同时构成对“准文字系统霸权的挑战”[v]。
信封 图钉 自由 磁铁 人行道 五楼 手电筒 鼓 方法 笑 铅字 □□ 著 无邪的 宝蓝 挖
《连连看》
夏宇对现代汉语诗歌的游戏性实验在《粉红色噪音》里达到了高峰。这本诗集共收录33首双语对照诗歌，原文为英语和法语。她将这些从部落格网站和垃圾邮件中捡来的和从文学作品中筛出的句子一同丢进翻译软件直译成中文语句，再将译文与原文对照形成“作品”。令人意外的是，生疏、僵硬、错误频出的译文，却与原文构成了“歪打正着”的互文性，相互补充又相互解构，孕育出超越现存意指的可能，近似一种福柯式语言观的疯癫。“那是语言的完全解放，那是语言的解放神学/语言的神学解放。”[vi]这已不是人言说语言，而是语言在言说人。
而所有这些拉大意符与意指间距离的游戏均源自夏宇自身内心对“意义”的抗拒。她自陈道：
“我必须承认意义是极端恐怖的诱惑[vii]”。
她对意义的诱惑所做出的抗拒实践，实际是对读者的一种拒绝。因为只有拒绝能打破固有感知方式造成的习惯，导致意义传达的障碍，才能激发读者新的认知、想象和思考。但夏宇诗作中的空间和自由度所带来的主题或中心消解，并不意味着“意义的彻底消亡，绝非纯粹的游戏，只是将单一的中心或意义变成了多元[viii]。”
夏宇的游戏当然并不止于对诗歌语言的“玩弄”，对诗歌文本形式的实验性探索也展现了她致力于颠覆和反叛的机心。《降灵会III》通篇由自撰的新语符写成。所谓新语符，是将原本的汉字拆开，再将不同的偏旁部首进行拼合，组成“新的汉字”。虽然字符好比“幽灵语言”，无人能懂，但诗的整体却指向汉语书写的无限自由和对当下汉语系统统治格局的质疑。
除此之外，还有以图像入诗，改写王弼《周易略例·明象》而成就的《失踪的象》。通过将原文中的“象”用猫、龟、蛇、恐龙等16种动物、植物及物品图像进行置换，完全颠覆了传统文字意义上“言象意”系统中三者的关系，既是通过改写挑战权威，也完成了对诗歌形式的跨界路径的探索。
夏宇对形式的反叛甚至延伸到了诗歌框架外的领域，她的一些诗集设计形式也颇具审美意味，与诗歌本身共同形成装置艺术的美感。传统的内容和形式关系理论中，形式是表现内容的物质载体并为内容服务。卡西尔形式主义美学则强调形式“陌生化”的重要性，形式本身即是审美内容。
《粉红色噪音》被设计成一本白色塑料印制的“透明的书”。由于材质透明，读者阅读时需要用较厚白纸作为底衬，方能不造成视觉混乱，且每页都需要重复一次， “颇具行为艺术的况味”[ix]。《诗六十首》以一张刮刮卡的形式作为封面，读者自行选择句子，像刮彩票一样刮开，以刮到的句子作为书名。而在模糊诗与流行歌的界限的诗集《这只斑马》和《那只斑马》中，交叉运用了色彩、色块的等绘画语言，如作者所言，“……只有这样五光十色俗艳透顶的设计才能把流行歌词的本质在表象上彻底实践”，创造出“有意味的形式”，“实现了听觉艺术向视觉艺术的转换”[x]。
（未完待续）
注释：
[i] 王金城: 《破坏与重构——夏宇诗论》,《华侨大学学报》(哲学社科版),1994年第2期,第71页。
[ii] 陆英祥: 《超现实主义绘画美学思想研究》,2008年,山东大学。
[iii] 王金城: 《写作的叛徒——论夏宇诗歌及其文学史意义》,《台湾研究集刊》，2016年第4期,第77页。
[iv]［美］奚密: 《后现代的迷障》,《当代》(台湾),1992 年3 月号。
[v] 林燿德: 《积木顽童——论夏宇的诗》,林燿德: 《一九四九以后》,台北: 尔雅出版社,1986 年,第 135 页。
[vi] 夏宇: 《粉红色噪音》访谈《问诗——语言谋杀的第一现场》,台北: 夏宇出版,2008 年二版,无页码。
[vii] 刘奎: 《台湾诗人夏宇的装置诗学》,《新诗评论》,2016年第1辑。
[viii] 王金城: 《写作的叛徒——论夏宇诗歌及其文学史意义》,《台湾研究集刊》,2016年第4期,第78页。
[ix] 王金城: 《写作的叛徒——论夏宇诗歌及其文学史意义》,《台湾研究集刊》,2016年第4期,第81页。
[x] 王金城: 《写作的叛徒——论夏宇诗歌及其文学史意义》,《台湾研究集刊》,2016年第4期,第81页。
其他参考文献：
毛秋月: 《胡安·米罗：诗意现实的探索者》,《油画》,2019年第4期,第78-85页。
陈仲义: 《锯齿”思维，或悬崖“蹦极”——夏宇诗歌论》,《上海文化》,2020年第7期。
