记《分手的决心》&《一一》的部分观后感

这两天分别看了朴赞郁的《分手的决心》和杨德昌的《一一》，感觉这两部电影在“情感描绘”的方法上形成了很有趣的对照。

《分》依靠大量机械般精准的强引导性镜头，以及恰如其分烘托/“侧面展现”角色情感的桥段，来让观众准确地明白导演对某段情感的意图。我能记住最明显的两个例子：一、汤唯&朴海日在审讯室吃完寿司后，两人默契十足地清理了餐桌；二、汤唯&朴海日两人在寺庙的桥段。几乎每位观众在看到这两个桥段的时候，都能一下子理解：清理餐桌是为了表现出汤唯&朴海日的合拍，两人不像初次见面的陌生人，反而更像久别重逢的故交，为他们之后的情感发展做了铺垫；寺庙桥段的部分行为，e.g., 击鼓，则明摆着在告诉观众，二人在相互试探，暗送秋波。【套用很多豆瓣er最喜欢说法——“东方人含蓄的情感表达”呵。】

总之，导演一方面绝不会将一段情感的状态直白地用台词告诉观众，另一方面却又极为精确地将影像的涵义压缩成了一条绝不可能理解错误的单维信息。看似遵从了“Show, don't tell”的原则，实际结果却与违反了这条原则并无二样。导演的意志得到了完全的贯彻，观众自由思考和解读的空间也随之完全消失。同样消失的，还有片中人物自由发散、探索情感未知的可能性，他们成了与服化道没有区别的去个人意志化的工具，仅能完成早已排演好的桥段，走向命定的结局。

与此相反，《一一》在镜头语言上堪称朴实无华，其本身不会强加给观众任何情绪或解读层面的cues，最大目的仿佛就是搭建一个美观的舞台（截取一块视觉上让观众舒适的空间）来让人物于其中进行真正重要的演绎。它对人物情感的表达则要么直接借台词说出（e.g., NJ与初恋之间的情愫），要么几乎完全地留白（e.g., 洋洋在泳池溺水，被自己喜欢的女生救起），并不借刻意营造的氛围的手法来烘托/展现人物的情感。《一一》中最能体现杨德昌留白特色的例子就是莉莉与英语老师的不伦之恋。观众得靠“婷婷与莉莉对质”&“英语老师心有不安地夺门而出”&“莉莉男友谋害英语老师”等多个表面上毫无关联，却在本文层面存在因果关系的桥段，来推测莉莉对英语老师的情感——这其中也许既包含了最初对老师的恶心，又带有对男友的失望，以及向母亲和男友报复的心理。总之，这也仅仅是我的一种猜测，莉莉的情感究竟经历了怎样一个历程，观众永远无法确切地了解。

而影片最能体现杨德昌直白特色的例子就是NJ与初恋漫游日本并坦然地互诉衷肠。在描绘这段情感时，杨德昌并未营造什么“含蓄”的氛围，人物的行为及语言都直指他们的内心真实的所思所想。按理来说，这种借人物肢体及台词的直白描绘太过干瘪，本该是电影的大忌，但真诚且信息丰富的台词本身不停对画外空间做出暗示，一种新的留白又因此被创造出来了。对这种留白的还原及想象，完全依托观众基于自己的日常经验对某句台词所指事件直觉般的指认或误认（identification/misidentification），即某句台词唤起了观众过往的一段经历，观众由此将自己的回忆及关于那段回忆的情感投射到了片中人物的身上，那些人物本该单薄的情感也因此变得鲜活了起来。而这种投射成立的一个前提就是作为容器的文本本身足够多义，比如几句台词可以让不同观众脑补出完全不同的事件，如此观众才有办法在多重可能性中看到属于自己的那则故事。而这也是追求观众理解必须与导演意图一致的《分手的决心》无法做到的事情。

虽然以上的对比中我表达出了很强的个人偏好，但其实我并不认为杨德昌的方法在每个场合都优于朴赞郁的方法。毕竟前者时常需要观众自发的指认或误认，这必然限定了片中人物的经历得是常见的，能让观众轻易共情的。像汤唯&朴海日这种嫌疑人&警察之间罕见的，甚至有些病态的情感关系，指望观众能自发地与他们共情似乎太不现实了。因此导演只能采用更保险的办法，将一种确定的情感强制灌输给观众。只是套用洋洋的一句台词，“我感觉我老了，”已经不太相信，也疲于在电影中看到一段没有征兆、忽然发生的爱情了。