中国建筑装饰与室内设计历史变迁探索——魏晋南北朝（下篇）
接上篇
陵墓
魏晋多战乱，又鉴于汉代陵墓几乎尽遭盗掘，因此许多皇帝都不起陵寝，而将墓葬隐藏起来。有少数官僚在目的上立标志，《水经注》中关于汉代墓前立石柱的记载颇多，这些魏晋的望族应该是继承了汉代的做法，关于汉代的墓前石柱有著名的幽州书佐秦君石柱。敏锐的读者应该会联想起上篇中提到的波斯波利斯的立柱——柱头上有一对背靠背的动物雕塑、柱身带有多面切分长条开槽。这种立柱是之后南朝诸多陵墓石碑、石柱的先声，我们马上会看到并比较。
晋朝后五胡十六国时期，墓室沿袭东汉制度，为小砖造，或单室、前后双室中连过道或在室侧设耳室。室顶皆用半圆拱圈（酒桶拱顶barrel vault）或四角攒尖穹窿，规模比汉代小，也不花壁画不用画像砖。我们可以认为是战乱造成的贫弱使得工艺倒退，以及北方游牧民族文艺方面还较为落后。
不过在边远地区，望族仍沿袭汉代造带壁画的墓室如云南昭通东晋霍承嗣墓、嘉峪关、酒泉、敦煌的魏晋十六国墓。这里作者并没有给出相关的壁画照片或者示意图，我提前看了后面壁画的小节也没有提及。前面套话一大堆，动不动长篇的古文引用，到了关键的地方就没有干货了。这不禁会让人质疑，作者是不是随口乱吹呢？费劲求证后我发现作者团队所言非虚，就像秦汉篇，作者提到的东汉和林格尔护乌桓校尉墓、河南密县打虎亭确实都有壁画，网上很少有相关的图片资料，不过令人震惊的是这些墓室壁画居然都有各自独立的图书！
比如关于甘肃嘉峪关魏晋墓彩绘砖，在孔夫子旧书网可以看到被按墓室编号成册的图书。下面三册书都是作者团队提到的墓室的相关彩页铜版纸图书，然而我们几乎无法在网上找到任何相关这些墓室的图片资料，要么就是清晰度及其低的。要知道这些图书的出版年代至少是15年前！而这些书现在的价格几乎都在300元以上，比如上面这个看起来只有40块的但页数只有30页，那种200页彩页的不少要500元朝上。这算不算在无形中垄断传统文化知识的拥有权呢？要知道小语种、计算机编程，动漫设计、财会课程这些在网上可以说都能自学到就业级别专业，相关公开课都是超清保姆级的视频互动。然而别说课程视频，就连相关介绍的图片也没有。同样的问题也出在博物馆身上，博物馆本来作为非营利性组织不可能会想遮遮掩掩不给人在线欣赏文物而只上传部分文物照片或者故意将展示低像素文物照片，要么是不作为，要么是经费不够不足以推进工作，或者说是要垄断这一领域的知识拥有权。这些工作并没有太大难度，只不过是个工作量问题，大量的在线博物馆其页面设计、交互、图片清晰度还停留在2000年前的技术，在这种情况下我们大声叫嚷要弘扬传统文化、复兴中华，从何谈起呢？清华12人的作者团队所拥有的资源、资金支持肯定是相关领域的顶级了，然而他们的著作都不能生动展示这些资料，可想而知整个相关领域的知识传播有多匮乏、黑暗了。没有这些基础知识，就很难构建理论，没有一个圈子通过共识的理论互相覆写迭代，那么就很难发展出新的东西来。
回到主题，我们前面提到魏晋一些望族墓前的石柱为南朝同类的先声。南朝陵墓最大特点是多在神道两侧有对称的石刻。一般布置时最前一对石兽相向，次为一对向前的石柱，后为一对竖立在相向龟蚨座上的石碑。我们可以通过南京萧绩墓、萧景墓的实拍来体会下。
上图我们可以看出石兽、石柱的布局，书中所提的龟蚨应该是损毁了，总之我没找到（搜“龟蚨 南朝墓”没有相关精确的图片）。但后朝确有不少墓葬设置龟蚨石碑，其形态如下图所示，龟蚨其实并不是龟而是龙的一种，龟趺又名赑屃、霸下，是中国神话“龙生九子”中的老六，本质属龙，长得像龟。 《坚瓠集》记载：“一曰赑屃，形似龟，好负重。今石碑下龟趺是也。”传说它常常背负着三山五岳在江河湖海中兴风作浪，后来被治水的夏禹收服，帮助夏禹推山挖沟、梳理河道，为夏禹治水立下不少汗马功劳。但是夏禹治水成功后，又担心龟趺本性复发，到时候造成什么灾难就无人收服它了。于是夏禹将龟趺治水的功绩制作成一个顶天立地的大石碑，让龟趺驮着。如此一来，沉重的石碑压得龟趺无法随意乱走，也就避免了它再次兴风作浪。因此，中国古代墓碑和大石碑的石座多雕刻成龟趺形状。
从典故来看龟蚨石碑暗喻承载着如同三山五岳般不朽高大的功绩，是对墓主人的无上歌颂。
下图为一座唐代龟蚨金银器，我们可以隐约瞥见这件工艺品上夹带着许多佛教图腾和西方传来的纹样。但是你绝不会说这是一件西洋工艺品，关于外来文化的本土化融合，孰是孰非到底哪头是主体我觉得有时候涉及到民族自信心的问题。
下面两张图为萧景墓神道两旁的局部实拍，第一张为石兽。以石兽作为墓饰在东汉时已有先例，而带翼石兽早在西周、战国就已出现，春秋《左传》一概称为“辟邪”，大都近似于虎形或鹿形。东汉以后，通过中西丝路，早已存在于西亚、中亚的附翼狮形兽于中国原有意象融合，才成就了东汉六朝的狮形天禄、辟邪。原书说关于这部分内容在本章第7节详述，那么我们就在后文再续。
石柱也就是前文所说在汉代基础上的继承，石柱子最下方为方座，四面浮雕人物异兽；方座上为圆形柱础，刻双蟠螭。柱身似圆而略方，上部微微收小，下部约三分之二竖刻内弧外棱的许多凹槽（我们在前文提到过西方将这种柱身开槽称为flute，早在公元600年前的波斯波利斯的古波斯柱式上就有这种柱身开槽），槽顶以双龙交首纹和绳纹各一道收束；上部刻外弧内棱的“束竹”竖槽直至柱顶（这个外弧内棱的“束竹” 在百度贴吧有一帖子中网友有“偏中式的理解”，我认为这个应该也是仿古波斯的），柱顶有一圈忍冬纹；在柱身正面绳纹上接一小方石，上承接横出石板，板面朝向神道，刻反文（所刻文字是反过来的）；柱顶置一莲圆盘，盘上蹲坐一辟邪。
关于忍冬纹，读者去搜索引擎搜会发现出来不少争议话题都是和游戏《原神》相关，直观表达忍冬纹的图示却非常之少，网上有关于忍冬纹、缠枝纹、卷草纹、茛苕纹之间的区分但粗看也看不出个所以然来，于是我想通过英文去搜会不会有意外的结果，那么这就又涉及到了一个中英文关于一个领域的体系标准了，比如说有没有可能英文体系中有一个词包含了卷草纹、忍冬纹所以我用中译英怎么搜都是白搭？或者说英文体系压根就没有这个概念还处于空白？或者说二者概念相同但是互不认，导致两边翻译都搜不到？ 我凭印象回忆起希腊篇的地面马赛克装饰上的边框图案与搜索引擎图片暗示的忍冬纹及其相似。关于希腊纹样，我并没有查阅资料，这点我希望通过结合欧文琼斯《装饰的法则》一书深入探索下。目前暂时不去追求英文体系中如何描述希腊马赛克砖花上的这种植物纹样。不过多篇文字介绍都明确说了忍冬纹来自西域，我们还是可以大概率推测源头来源于希腊。
重点不在于溯源，而在于溯源的变化观察以及体系，中文的忍冬纹特征方面很模糊，我乍一搜索下没有英文纹样经常会出现的那种图案样式本（pattern book）合集，拿下面两幅图来说可能读者会率先想到法国王室用的百合花标志图案，这个云冈石窟的忍冬纹图案样式本是模糊搜索中唯一一个，仅仅从百度上展现的abcd四个合集中会认为特征是弯刀型的叶瓣变化，从而导出法国王室可能是受了云冈石窟的启发而提取了百合花标志，无论下面这种分类是不是达成共识，至少这算一种尝试，我在原神的忍冬纹争议中还意外得知了“纹藏”这个项目——旨在将中国的纹样收集起来做在线共识分类，这是个了不起的想法，算是文化传播基建工作的推进。
回到石柱话题，以高耸的柱形标识物来标表陵墓、桥梁或其他纪念性建筑的做法，中外都有很早的源远。《洛阳伽蓝记》关于洛阳宣阳门外浮桥永桥，“南北两岸有华表，举高二十丈，华表上作凤凰，似欲冲天势。”北朝的石柱书中谈到下图的慈惠石柱，相比于南朝的看起来要简陋很多，读者可以根据我上文的拆解思路去赏析，这里就不详细介绍了。
园林
这一节跨度非常大、涉及面很广，可能后期会对这节反复修改，我可能需要结合几篇论文和别的专著来讨论与园林一并发生的中国美学基调的确立问题。我们先来看一下原书的小引：
汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、解放、最富于指挥、最热情的一个时代。作为中国古代艺术精神的一种体现，园林在这个时期也获得了巨大的发展。
魏晋南北朝时期逐渐形成了皇家园林与私家园林并立的格局。经过东汉张衡、梁冀、仲长统等人的阐释与实践，到了魏晋南北朝时期，私家园林才以士人园林的面目而获得独立，虽然还不成熟，影响却巨大而深远。寺观园林也始于南北朝，直接脱胎于私园，实际是宗教生活与士人园林的结合。
从这段小引来看我们是看不出任何端倪来的，一个是逻辑上不通为什么混乱会让园林获得巨大发展，仅仅是因为精神自由、热情？通过前文我们知道佛教相关的异域建筑构件、纹样对我国传统建筑的影响，那么寺观园林是不是这些影响的衍生？我们是否可以简单概括佛教文化艺术推动了园林的发展？
经过我初步对几篇魏晋南北朝园林、美学的论文标题、摘要的速读，我感觉这一篇小引写的很差，并没有点到关键词。以我目前所知来说，魏晋南北朝兴起的玄学、佛教文化思想对中国的审美产生了理论上的指导，从而奠定了中国画、中国园林造景、造像、文学等方方面面艺术的美学追求和欣赏方式。读者闭上眼想一想，你们对中国画的印象是不是大多都是那种“飘逸”的山水画？中国的上流建筑日常生活是不是会联想拙政园、狮子林、红楼梦大观园？文学方面经常会碰到不甘被贬与豪情壮志、水墨般的风景描写借景抒情？
这些皆出自魏晋南北朝时期的审美理论、精神追求。作为中国绘画最具代表性的山水画，我们在之前的章节中从未提及，这并不仅仅是失传，就连文字记载方面也未曾提及。之前朝代所涉及的绘画主题我搬运一下前篇所记：
汉代壁画除富于想象的神话内容外，多以传说或现实人物为主，“恶以诫世，善以示后”，有强烈的教化色彩。——《秦汉篇》
在一些典籍中记载了当时的明堂（一种皇族所用的祭祀场所）、王庙、祠堂有壁画，内容为天地山川、神灵、圣贤。 ——《夏商周篇》
之前的主题其绘画动机我们可以概括为宗教迷信崇拜、人伦教化，这些可以说都是为加强统治阶级合法性服务的。然而画山水画的动机是什么呢？显然画山水风景不能起到政治目的，可以说仅仅是出于对外在形态美的记录？我们古人也画动物、画人像，在宗教迷信、人伦教化方面显然也可以追求形态美。山水画能成为代表性印象是因为有审美理论、精神追求的支持，什么样的审美、精神呢？先人主观意识上认为“道”是美的、贤明的，而山水的形质体现了“道”，或者反过来说是“道”塑造了山水的形质，因此对山水的描绘可以说是一种对“道”的追求。这里的“道”即老子所谓的“道可道非常道”中的“道”，简单来说“道”被古人用来形容一切事物的规律：万事万物的运行轨迹，事物变化运动的情况。别说古人，就连当代人也不能解释世间所有事物的规律，因此“道”是高深莫测的，不具备统一定义的，然而万物的生息是宏大美丽的，作为无形中掌控着它们的“道”就更为崇高了。于是要表达“道”的美就衍生出了“借景抒情”、“托物言志”的间接表现手法，这里要说一下宗炳的《画山水序》（建议读者复制原文或译文同时两个窗口并列核对着看）：
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡以远映，则昆阆之行，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
译文：
圣人们心中含“道”并且把“道”应用与事物，贤者澄清其心智，心无杂念的领悟与品味“道”所带来的物象。至于山水，可以从其形质中发现道的所在，因此，像轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、伯夷、叔齐等这些圣贤神者，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙等名山的游览活动。又可以称之为仁智之乐(“智者乐水，仁者乐山”即比德于山水)。圣人用自己的聪明才智总结出道，而贤者则澄清怀抱领悟具象之道并且通于道，山水以其形质体现道，使仁者游于其中并获得无限的乐趣，不就是这样吗,我眷恋庐山、衡山，又留恋久别的荆山、巫山，不知不觉我已经老了。自愧不能凝积精气，颐养身体而重返健康，一想到不能像年轻的时候那样游览砧石门等地就感到悲伤，于是绘图作画，创作这云岭山水图。
古时圣者的学说虽隐没于中古，距今千载，但我们任然可以领会的到;对于那些表现在具体物象之外的理论，我们可以通过细心研究书本而获得。况且身处于山中，眼睛反复的观赏，以山之原来的形状绘制画面中山的形状，以山本来的颜色描绘画面上山的颜色。
昆仑山如此之大，眼睛如此之小，若眼睛离山太近，就看不全山的全貌;眼睛从数里之外观山的话，则可以把山的全貌尽收眼底;这是由于距离山水愈远，则所见之形愈小，山水之景也就尽收眼底了。现在用娟素绘制山水，则使得昆、阆山的全貌展现在方寸之间。竖着画三寸，就可以表现出千仞之高的山，横着画数尺，即可表现出百里连绵不绝的山川。因此观看山水画时就怕画上的山水形象不理想，好的山水画作品不会因为其形制之小而影响其气势之似。这才是自然之势。所以，嵩山和华山的秀美，天和地的灵趣，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。
我们通过眼睛去获取山水形象之神灵，心中有所会悟，这就得到了“理”。如果作画者把山水画画得很巧妙、高明，那么观画者和做画者在画面上看到的和想到的也会相同。眼睛之外，所看到的和心所悟到的，都通感于山水所显现之神。做画者和观画者的精神超脱于尘世“理”也便随之而得了。即使再去认真地游览真山水，也不比观览画中的山水强啊～并且山水之神本来是无具体形状的，无从把握，但神若寄托于形之中，感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了。确实可以巧妙地画出来，也确能穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”。
于是闲居无事，调节心智，饮着酒，弹着琴(排除一切庸俗的干扰)，展开图卷，幽雅相对，坐在那里穷究画面上的四方远景，既不远离世俗社会，又可以观看到天际荒远的丛林，和杳无人烟的野景。既有悬崖峭壁，又有云林森眇。
虽然圣贤的思想照耀荒远的年代，但我们可以通过观看画中的山水景致，把其中的灵气和人的精神相融洽，从而引发无限的感受、向往和思索，对深奥的古圣人之道也就理解了。我还要干什么呢,使精神愉快罢了，使精神愉快，还有什么能比山水画更强呢。
通过这篇序我们可以得知宗炳认为“道”的美存在于山水的形质中，通过绘画山水可以感悟道超脱于尘世的“理”，也就是把握到了山水中所存在的无形的“道”。在绘画山水把握“道”的过程中会引发深思，对其它各种“道”的感受、向往，从而获得一些新的认识，这个过程使宗炳精神愉快。
这是一种即便是放在当今，我们也很难理解的生活、精神追求，有了这层铺垫，我们开始跟着原书进入魏晋园林。
1.士人园林之兴起
一般来说精神文明基于物质文明，前文提到的宗炳即为士族。“士族”指世代为官的名门望族，门阀制度是中国历史上从两汉到隋唐最为显著的选拔官员的系统，其实际影响造成朝廷国家重要的官职往往被少数氏族所垄断（世袭爵位），个人的出身背景对于其仕途的影响，远大于其本身的才能与专长。 士族拥有大量土地、劳动力，在地方建立庄园经济，与其相对的是我们常常听闻的“寒门”也就是庶族，庶族与士族不能通婚，甚至没有权利与其同坐一席。在这个背景条件下我们就能理解像宗炳这样的人是完全没有忧虑的，即使没有才能无需努力，权力、金钱也是被其家族所把控，我们可以推断他在基本生活已经无欲无求的情况下孕育出了特殊的精神追求。
早期的士人园林以士族庄园的形式出现。晋初社会风气奢靡，《世说新语》记载石崇王恺斗富（这个故事在我记得小时候在《上下五千年》里看过，表现力十分夸张生动因此印象颇深），表现之一就是广占山泽，营宅筑园。王崇在洛阳城西建金谷园，在《金谷诗序》中有对此园的描绘，总之就是大而豪，可以理解为对皇家园林的缩小版模拟。
东晋士族南下，在江南竞修园林、别墅。士人园林的兴起，不仅与当时竞奢的社会风气有关，且直接关系士人阶层特殊的生活方式。《世说新语》序说：“今古风流，惟有晋代。”魏晋士人提倡玄学，执尘尾而清谈，崇尚老庄，以清流自许而鄙薄世俗，讲究仪态闲雅，姿容超迈，放浪形骸，饮酒作乐，远离尘世而怡情山水。这里面后半段可以为我们当代人所理解，有钱有权嘛，穿漂亮衣服，喝美酒，纵欲享受。然而前半段的“玄学”、“清谈”、“清流”这个就不是那么容易理解了，我们现在形容奇妙的、诡异的事物时往往会说“玄学”，实际上玄学是魏晋南北朝时期兴起的哲学思潮，这种思潮与儒学是并立的，其初衷实际上都是为了解释封建王朝兴衰的规律以此来规范君王、臣子、百姓的行为、道德，并不是我们想象中的研究什么神话鬼怪、迷信巫术。魏晋南北朝几百年来天下动荡，以往的儒学治天下的正统自然受到了怀疑。前文我们说魏晋士族大概是因为物质条件已经无欲无求所以滋生出了对“道”的追求，这是不全面的，东汉大儒杨震直言敢谏，却屡遭奸臣宦官打压。据记载杨震晚年被奸臣进言退官还乡，在路上慷慨地对他的儿子、门生们说：“死是一个人不可免的。我蒙圣恩居位，痛恨奸臣狡猾而不能诛杀，恶嬖女倾乱而不能禁止，还有什么面目见天下人呢？我死之后，只用杂木为棺，布单被只要盖住形体，不归葬所，不设祭祠。”于是服毒而死。从这段话来看杨震作为一个士人并没有“躺平”，他非常看重自己作为臣子的责任，最终以儒家道德规范的角度以死明志。这件事对当时的士族志士冲击很大， 很显然这会衍生出两个方向的想法：一种情况是被杨震的道德模范所感动为其不平，要君王为其平反以正视听；另一种情况是好人没好报天理何在，没有天理的话何必那么较真，不如“躺平"。从封建王朝的运行管理来看的话也就是两套框架：一是用儒家的准则为杨震平反巩固君王的道德；一则是要打破儒家的准则认为儒家思想已经不适用了，作为士族没必要在政治上倔强或者需要开辟新的国家治理规则。后者开始避开政治、儒家所常谈及的人伦、礼制，而兴起了前文所提到的“清谈”。
“清谈”根据百度百科指
魏晋间一些士大夫不务实际，空谈哲理，后泛指一般不切实际的谈论。魏晋时期，社会上盛行“清谈”之风。“清谈”是相对于俗事之谈而言的，亦谓之“清言”。士族名流相遇，不谈国事，不言民生，谁要谈及如何治理国家，如何强兵裕民，何人政绩显著等，就被贬讥为专谈俗事，遭到讽刺。因此，不谈俗事，专谈老庄、周易，被称为“清言”。这种“清言”在当时很流行，特别是统治阶级和有文化的人，更视之为高雅之事，风流之举。他们在一起讨论争辩，各抒歧异，摆观点，援理据，以驳倒他人为能事。由于上流社会的普遍参与，“清谈”成为时尚。
结合这些背景我们可以再次总结，对“玄学”、“道”的探索、追求、讨论一则有丰富的物质基础，二则是社会持续不稳定下儒家思想受到冲击，士族的“清谈”有宗炳之流想在山水中寻求“道”，显然也会有志士想探寻一套凌驾于儒家思想的治理天下的“道”。
“竹林七贤”这个称谓我想大家都不会陌生，只不过我们大多可能不清楚说的是哪七个人，有什么事迹。从浅层的介绍以及一些诗画来看，我们会觉得是七个有才艺高雅的隐士。然而深入这七人的事迹，我们会发现这些人并不是那种与世隔绝醉心于玩乐的上流社会人士，他们中有一直为官身居高位的有与当权者对抗最终招致杀身之祸的。总之他们都对当时的政治集团不满意，认为曹魏或司马氏名不正言不顺，儒家所谓的礼教（当时称作名教，为西汉大儒董仲舒所提出的一系列规则）实际上已被道德败坏之人利用，于是在诗文画作中托物言志、借物喻人、用典一方面表达自己的不满；另一方面则是想让山水景色冲淡平日政治上的压抑、不得志。
阮籍、嵇康等悠游竹林，聚而清谈，称为“林下遗风”。王羲之、谢安、孙绰等于会稽郊外的兰亭集会修禊赋诗，传为千古佳话。在这种背景下孕育了山水画的宏大无形、诗赋的隐晦、园林对山水形质的模仿再造，对我们后人的审美奠定了柔和、宽广、不露锋芒、恬静自然、悠闲自得的基调。
清谈雅集往往伴以饮宴游乐，选取郊外自然风光，下面3个照片为我自己出游时所拍，不过我们当今大多数人去野外自然郊游的心境肯定和清谈雅集是大不一样的。我们不会像宗炳那样去留意山水中的“道”、“理”，不会在思索“道”、“理”中感到精神愉悦，也不会举行流觞修禊这样和志同道合的同伴能够抒发各人精神情趣志向的活动。如果把当今联网打电子游戏或者在直播间互动类比的话，我们会发现电子游戏互动是绑定在商家盈利模式下制造的环境，这样的环境开始就会产生同伴间的身份不平等（氪金不同等级特权）；而直播互动则比起联网电子游戏更为中心化，整个活动几乎完全由主播在引导。
清谈雅集、饮宴游乐生活方式提供了一种主观审美指导对山水风光的缩小版环境建造的追求，即产生了我们大多数人现在印象中的中式园林艺术。
2.园林景观构成
尽管秦汉皇家宫苑已将自然山水作为造园要素，但真正确立自然山水园的形态，并继续发展下去的，却始于魏晋士人园林。得益于山水审美的深化，得益于山水主题士人艺术的发展，是魏晋园林的显著特点之一。
上下两段皆为本书原文段落，我们在前面的章节中见识过秦、汉代的皇宫和皇家园林，其中提到园林模拟深化中的太液池、蓬莱山这些仙山、仙池。这种设计建造动机是基于皇权神话，加强统治权力的，与“天下之大莫非王土”是差不多的意思。《六朝事迹编类》曰：“台城内千福禅院，本梁同泰寺……前有丑石四，各高丈余，名三品石。”此处之“丑”，即一种审美评价，山水在士人园林中不仅仅是从形象上对自然山水向往的仿造，而有了基于主观审美上的评判体系，人石互喻的审美风气也始于晋代。
在南朝士人的闲逸生活中，自然山水本身的丰富内涵被逐渐发掘，于是拜托了长期以来在艺术中只作为一种比德性的寓意象征、气氛烘托和背景衬托的地位，而成为独立的审美对象。围绕山水情绪的产生，文学、绘画、音乐、书法、园林等士人艺术获得了同步发展，且相互促进，互为表里。
与山对应，水更是南朝士人园林中必不可少的构成。水的类型出了沼、池、海、湖、泉外，还有涧、瀑、渠、井等。水体与山、石结合，处理手法趋于多样。显然这些成就来自于对自然山水的细致观察，结合主观臆想而在园林中再现，不同样式的山水组合表达了对“道”的不同理解。
前文提到兰亭修禊是一种古老的辞旧迎新习俗，往往在水边举行，取涤旧荡新之义。而兰亭集会更为人所津津乐道的是曲水流觞——各人分坐于曲水之旁，借着宛转的溪水，以觞盛酒，是让盛满美酒的觞顺流而下，置于水上停于某人之前，他就必须即席赋诗。 这个颇为浪漫的活动被园林设计所采纳，从而有流杯沟、流觞池。
园林建筑的发展注意到了与周围山水自然景观的关系。我们回顾下秦汉篇的这张模拟复原图，可以发现早期的皇家园林山水与建筑可以说是独立的，也就是说那时的设计审美一没有动机二没有能力将自然与建筑结合起来。当今没有这一时期士人园林的遗存，似乎也没有描绘士人园林的绘画，本书通过一些诗赋描述了建筑与山水融合的画面，我这里暂时不展开，希望后期可以找到绘画素材来形象说明，昨天（8.17）试图读一下张衡的西京赋，在注释译文以及有了秦汉篇古建筑学习总结的加持下依旧是一头雾水，因此我主观上把略过那些晦涩的古文描写引用。说到融合建筑，在本土建筑之外，这一时期还融入了佛教建筑也就是这一节小引提到的寺观园林。园林中的植物除了通常的竹、松、兰、芙蓉等，还有众多果树。
3.园林空间特色
这节小引部分我全文引用了宗炳的《画山水序》以及其译文，其中提到了如何以小见大，用有限表达无限（读者可以再返回上文研读一下体会，这里我就不再截取了）。本书引用了几篇古文来说明通过多位文学家、画家对自然景观认识的提炼所建立的审美影响下所建造的园林，其造景技巧达到了一定的高度（我这句话完全就是废话，这段我想找到合适的图去对应起来说，光是截取原书的古文引用读者看了基本也是白看）。
最后这一小节还提到了园林选址借景的手法，也就是大小规模方面的和而不同，这个在解决园林本身的基础上对于当代地形软件造景不是问题。
4.士人与士人园林
原书在园林最后一小节的内容我基本在第1小节介绍了，原书强调士人的隐逸在于理想与现实的矛盾，不得志无法实现自己的抱负。我在前文提到这可能并不完整，这些人如陶渊明不为五斗米折腰显然不会是那种会贪生怕死之辈，隐居更多的是为了蓄势待发，酝酿、探索能够凌驾于儒家思想的新“道”。我这里引用下原书的总结：
士人将自己的人格理想与追求赋予山水景物，使之形成不同于客观自然的“人化的自然”，并以此为审美对象，以美的形式表达出来。在欣赏园林的同时，将“自然的人化”与“人化的自然”结合起来，达到物我齐一。正因为士人们心中有丘壑，所以才能在自然园林间俯仰自得，乐以忘忧，追求精神上的寄托，达到儒家修身养性与道家顺安天命的统一。
这是一种极其复杂的抽象联想至少我在西方建筑艺术的学习总结中尚未遭遇到这种复杂度，由于我对传统中国绘画艺术不太了解，这里不好妄加举例，希望在本章或后续篇章的学习中能够补充相关素材案例加以形象说明。这里我把上篇佛寺这一节开篇的图搬运过来，读者可以回到上篇去看一下我对这幅画的解析。人物、动物、自然元素、人形雕塑的联动能让我们比较容易理解“人化的自然”。
涂饰与彩画
本书中提到这一时期白墙、红木较为盛行，所谓“朱柱素壁”、“白壁丹楹”。也有如秦汉篇明堂中的四面墙分别涂不同颜色，应该是沿袭前朝的迷信祭祀。
有些古籍提到木构件上伴有彩绘，如《洛阳伽蓝记》中“图以云气，画彩仙灵”。我在秦汉篇提到要解读几篇古籍来思考那时的建筑装饰，上周总算把张衡《西京赋》的译文啃完了。其中的“藻绣环绕，华彩红绿”应该和“图以云气，画彩仙灵”有着相同的“基调”、“氛围”。不过我们大多数人应该是无法从这些骈文中去想象的，这里我提前搬运两张《西京赋》解读中的ai图。目前来说尚未有一个建筑风格、体系能展现出“云”、“仙”、“藻绣”的气质来，令人兴奋的是ai画图似乎和我们的先人不谋而合，十分恰到好处的描绘了藻绣，并展示了“云”与环境、雕塑、建筑的结合，用什么意向（比如龙、天马）构造“仙”，我将在《西京赋》解读中与大家分享关于居住理想、先人的文采与ai实现等话题。
让我们回到现实，在莫高窟中保留有中国最早的带彩画木构斗拱。从依稀的痕迹来看，彩绘为忍冬纹到卷草纹过度的中间形态。上文提到过“忍冬纹、卷草纹、缠枝纹、茛苕纹”的概念，读者可以通过这篇介绍了解详情。我故意没在上文放这篇介绍，读者可以前后比对一下其中的概念混淆，我个人感觉目前并没有形成通识。回到下面这张图，与上面ai所表现的藻绣相比，那是相去甚远了，把这样的彩绘称作图以云气恐怕就像当今大多数年轻人对传统文化避而远之一样无法让人接受，但我们作为研究可以发现，其动机是有的，只是心有余而力不足，文人的描述有夸张之嫌倒是鼓舞我们后人去实现。
我们观察上图可以发现斗拱左下方人物身上的披肩呈现半透明的状态，这多少有点“云”的味道。本书提到随着佛教艺术的发展，西域在这一时期传入了“晕染”的技法，表现出二色相接渐进过渡。虽然绘画都在当今失传了，不过有几幅名家的作品，经过临摹得以流传，我这里没有去考证临摹的真实性。不过由于多个临摹版本大体神似，我们可以推测原作确实存在过。
唐朝临摹版有色彩，艺术性更高，因此我们以唐朝版本来解析。可以说这幅画中的人物面貌、服饰、气质是我们大部分中国人对于中国画中人物神韵的认同，我想用“秀气”、“灵动”、“仙飘飘”来形容。第一幅与第二幅中画面左与右侧的主体女子在神韵上配得上我们前文提到的“云”、“仙”、“藻绣”，这是与西方绘画所表现的肌肉形体美完全不同的概念，如果说西方的更能表达力量美，那么我们的这种绘画更体现了智慧、矜持，就拿雅典娜雕像来说，我们可以感觉到其力量但是对不起智慧女神一说。怪不得古罗马会折服于我们汉朝的丝绸，即使从破损的唐朝临摹版来看，这服饰的华丽也绝对要胜过当今的西装百倍。
顺带一提女史箴图为东晋顾恺之所绘原来是12幅组图，现存其中9幅临本。下图为第三部分，这可能是最早的山水画，从这幅图中，我们大概就能体会到前文所说的以小见大，以及先人以自然山水为蓝本而设计建造的士人园林了，其中凤凰的形象可以作为雕塑的造型参考，天空中有承载月兔的月亮与乌金的太阳。海浪似水似云的托举着，融汇在画面中让人感觉不出远近，山周围是不是被海包围着呢？这大概就是所谓的曲径通幽、云深不知处？
在张衡的《西京赋》中多次提到宫殿、阁、观建于一座座的山峰上，我们可以认为是皇家建筑率先发起对大山水的改造意图。一些ai画图十分传神的表达了建筑与山水、云雾结合，这是将西方或者说多边形应边缘建模与中国传统“晕染”氛围融合的技法，值得注意的是ai对这些建筑装饰的塑造十分弱化体积感，或用瓦当、彩旗、珠帘、缠枝装点建筑外立面使得建筑结构十分朦胧（可以说这里ai把金玉珠翠锦绣装饰给玩明白了，要同时考虑把各种材质色彩装点进一个建筑、甚至还要考虑建筑群这靠后人看古籍去揣摩实在太折磨人，不得不感慨ai匪夷所思的工作效率以及与我们先人在思想上的不谋而合，我不认为这些画作的创作者像我这般总结过古建筑装饰，真是冥冥之中的殊途同归，本章我也不继续展开金玉珠翠锦绣装饰的探讨，与其留下晦涩的解读，不如等我用ai复原这些意向，看图说话能让读者朋友更好的体会，这里我不求考证与古人装饰的一致性，而在于塑造符合我们审美且从文法、逻辑上说得通传承的即可），尤其下图2画面中心的建筑几乎就像自然山峰一般，我对中国山水画、建筑画了解还很少，对比下图3清代袁江的《蓬莱仙境图》，我们可以更直观体会古人对山水与建筑造景美学的认可、向往，一方面说明我们的美学从魏晋时期传承至清朝可以说是一脉相承的，在描绘和技法上略有变化，而ai只不过基于其上融合了部分西方的色彩、装饰手法（很显然下图1的色彩、云雾使用了西方18世纪的浪漫主义风景画的技法元素，我们可以参考下威廉特纳的画作以及下面倒数的3幅浪漫主义风景画），可以说是一种师夷长技以制夷的范例。
不过我很好奇为什么女史箴图中描绘了一幅山水画，箴意为规诫，女史箴图也就是画关于规范女子品行的图画，这是沿袭秦汉以及更早时期的绘画传统主题，画说教类主题规范人伦，我推测这里的山水可能是最早的以山水比喻人品的绘画，它默认了那时的人们对山水中蕴藏品行、美德有普遍共识。这在我们今天看来是十分匪夷所思的，可以说即使在今天的中国拥有社会上共识的高学历阶层也难以企及这样的美学意识境界。后面几幅画比较贴近日常生活和主题女史箴，我们可以观察到当时的家具、饰品。可以说一些“新中式”家具承自这一时期，几乎都没有怎么改动，我们应该考虑下借助ai演化家具样式帮助我们设计出更多的中国风家具、饰品。
顾恺之还有一幅名作以宋朝临摹版本流传下来——《洛神赋图》，想必大家对洛神赋并不陌生，一些地方将其编入课本中，李白对谢灵运十分推崇经常引用谢的文赋，而谢灵运唯独佩服曹植一人，可见曹植对文辞的运用有多出神入化。我们这里不展开对画卷内容与洛神赋的一一对应了，宋朝临摹版本保存的比较好，从下面这些片段截取我们可以观察到传统中国绘画对于人体塑造重点放在了服饰上，人物本身面部肢体几乎没有任何立体感也缺乏细节刻画，这使得每个人看起来都是一样的，甚至男女都十分接近，相对的在服饰上我们可以看到褶皱、明暗、颜色渐变塑造的体积感，比如女史箴图前两幅中的主角冯婕妤、班婕妤，其高贵、智慧、矜持、自信可以说都源自于服饰的色彩、体积所营造出的氛围。我暂时不清楚是不是魏晋时期乃至到明清，我们的古人缺乏对面部特征刻画的能力，还是说在审美意识方面，我们的美学认为不应该用面部去塑造？从洛神赋图来看，服饰的描绘手法与海浪、山川、云彩有许多近似，几乎都是缺乏体积感而“仙飘飘”、“轻盈”的，我们几乎看不到任何硬边缘，如果要对人物面部细节刻画是否会破坏这种氛围？暂时不清楚，且看后续的学习总结，整合更多案例来尝试分析可能性。
最后我们来看一下《北齐校书图》，下面两个截取片段是宋朝的临摹版本，读者首先注意到的必然是一些人物面部上有明显的白色似面部一般的装饰，其为额黄，在刘亦菲版花木兰上映前曾经曝出过一段剪辑，当时我们这边网络很多炮轰其妆容认为是丑化，似乎这其实也是一种额黄妆容的形式，《北齐校书图》用描白来强调侍女的额黄妆容，这种妆容文化源自于仿照佛教佛像面额贴金，因此兴于魏晋南北朝时期。相比女史箴图，北齐校书图中的侍女由于服饰发型近似，在面部细节刻画少的情况就有点像复制黏贴的感觉了，少了服饰的刻画人物的气质也体现不太出来。
这里我们对比一下元代任仁发的《九马图》，比较明显的是马的鼻孔软骨、咬肌（masseter）、覆盖肱骨的肌肉，后肢的骨骼标志（bony landmark）比起北齐那副要刻画的清晰多了，从素描角度来说这是观察到落实的显著提升。人物腿部，服饰褶皱，五官的立体感也上来了，不过巧妙的是这些立体感的提升并没有让我觉得“有棱有角”，刻画的过于生硬，依旧保持着魏晋时期以来的审美和谐。这说明加强细节刻画与维持“飘逸”、“云”、“仙”并不会完全矛盾。
雕饰
书中列举了《拾遗记》、《水经注》、《太平御览》、《邺中记》的节选表明这一时期的梁、楣、立柱上伴有动物雕刻。“龙凤百兽之形”、“云龙风虎之状”、“奇禽异兽”。我在解读张衡《西京赋》中读到过，类似的描述。现在很难确定这些古籍中描述的动物雕塑的样式，一些文物可能可以作为参考比如下面这个鎏金神兽形青铜虡。
木构件外，在柱础、台基上会使用石雕。下图为书中提到的大同北魏司马金龙墓柱础，台基上的这个纹样经过前文的总结既可以叫忍冬纹也可以叫卷草纹，从视觉上来看纹样样式与前文提到的云冈石窟里的忍冬纹几乎一致。这种卷草走位与同期西方的有很大不同倒是有点1000多年后巴洛克式卷草纹样的味道（越来越脱离莨苕叶本身，而向着一种类似弯刀与勾玉的形状发展），而在外文上搜chinese acanthus几乎没有任何结果，说明我们和西方文明体系存在一定屏障，也有可能是我们对传统纹样的发展自己还没理清楚。柱础部分将龙和卷草/忍冬纹结合起来构成波浪式首位相连的二方连续纹样，创意上很有想法。在盘龙上一圈类似大勾玉，在其上则是类似莲花宝座的叶瓣。
张衡在《西京赋》中提到西汉的未央宫用玉石做瓦当和立柱，其上有彩雕。难以想象这是什么样的工程，前文ai作图所绘的这个宫殿建筑群可能有那么几分意思，一般的砖石瓦当必然不会像下图这般在檐口熠熠生辉，硬石、金属雕刻能够为建筑带来“日间灯光”特效，现实中东南亚的一些承袭我们建筑主体的分支似乎演化出了这方面的装饰手法。资治通鉴中提及在宫门外铸铜人，殿前铸黄龙、凤凰各一，可惜我们无从得知当时的大型金属雕塑。
金玉珠翠锦绣装饰
这一节在前文中提到过，暂时跳过。暂时先收录一些这一时期的文物，以下皆出自邺城考古博物馆网站。
琉璃
在重要建筑上使用琉璃瓦或琉璃砖，是中国传统建筑一大装饰特色，起始于北魏，明清建筑使用更多。此种建筑“琉璃”，指的不是下图这种“琉璃”工艺品，而是涂釉的陶制材料，其实在公元前10世纪西周早期就已出现但直到北魏前都因难于制备而十分珍贵。琉璃用作屋顶瓦和屋脊是由西域大月氏传入的（记载于《北史西域传》）。《邺都故事》（网上都找不到，不知道作者团队哪里看的古籍）中提到“以绿瓷为瓦，其色似鹦鹉，因名之。”“以黄瓷为瓦，其色似鸳鸯，因名之。”即绿色、黄色的琉璃瓦。
琉璃瓦特写实拍，我发现英文说法为Chinese glazed roof tile，从搜图来看都是中国建筑，看来这个建筑装饰技法是中西公认的中国文化专属。从视觉上来说它散发光泽与暗沉的砖瓦可以形成鲜明对比，比如下面的颐和园排云殿营造了瓦片色彩质感的渐进过渡。不过我们却很少看到使用琉璃瓦的建筑，以至于搜中国民居几乎没有一例使用琉璃瓦。古代可以说是材料贵重，而当今只能说是设计师缺少创新和文艺复兴的精神吧？或者说是我们的网络素材采集机制太差了，无法收录好的素材。
这个琉璃瓦的质感读者是不是很眼熟，没错和著名的唐三彩釉面是一样的。这就给建筑浮雕、大型雕塑的搭配提供了许多想象空间。比如下图这个，在外国chairish.com上发现的琉璃瓦檐口饰（18世纪的遗物），这显然在装饰华丽程度上大大超过了希腊罗马的棕叶饰。我从未见识过在檐口做这种装饰处理，大部分普通人印象里这种动物涂彩的小型雕塑会在屋顶垂脊上布置。
《南史东昏侯本纪》记载：“世祖兴光楼上施青漆，世谓之青楼。帝曰：武帝不巧，何不纯用琉璃？”可见南朝也是有琉璃瓦的。
壁画
宫殿、寺观、居室的壁画已经没有存在了。现存的只有石窟和墓室壁画，前者有新疆拜城克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山石窟和永靖炳灵寺石窟；后者见于甘肃嘉峪关魏晋墓、酒泉丁家闸十六国墓，东北辽阳、朝阳和集安的若干魏晋和高句丽墓，河南邓县南朝墓，以及南京、丹阳的东晋南朝诸墓。石窟壁画都是佛教题材，与寺观壁画没有啥区别；墓室壁画以中国传统题材为主，如出巡、宴饮、生活起居、忠臣孝子、神灵怪异等。
我这里节选一些重点解析下：
克孜尔石窟的壁画中人物形象显然和之前看的女史箴图不同（审美角度显然不一样，人物的参考模特不像是我们本土人），从装饰艺术的角度来说给我们展现了如何在构造菱形多色平铺贴面，这可以做瓷砖也可以做墙纸，在这些菱形格子中绘制不同的内容怎样保持整体和谐且有一定叙事性；布局方面这样的彩画怎样贯穿酒桶拱顶（barrel vault）；色彩上给到了蓝白绿黑如何搭配。
9.13更新上面这段对克孜尔石窟的总结显然太狭隘了，淘宝上精装的关于克孜尔壁画的图书3大册近2000块钱呢，还有各种相关的书籍，昨天被wiki的克孜尔石窟英文词条给震惊了，生吃大半天以失败告终，信息量太大了，根据那个上面的介绍石窟中的造型艺术都来自于印度以及波斯（伊朗），只有两个窟是受到中国画风影响。而根据时间顺序来看主要被分为3类前两个都是印度波斯风，最后一个是中国风的。第一时期的特点是橘黄与绿色系，首先在中国出现了晕染通过渐进颜色表达体积感，线条和色彩都十分柔和。第一阶段的后期展现了一种变化，人物的轮廓勾线更加的鲜明、加粗，用现在的绘画分类来说就是白描技法。
第二时期的特点是蓝绿色系，蓝色颜料来自阿富汗境内的天青石，我们可以发现晕染的技法似乎不复存在了，人物造型方面有点“中世纪化”，wiki介绍此时主要受到萨珊波斯影响以及索格狄亚那的元素开始起到主导。关于索格狄亚那我们在之前的篇章点到过，在中文搜索中，关于它的信息很少，英文搜索中倒是不少，而奇怪的是索格狄亚那与我们古代中国是有密切的联系的，为什么相关的信息会这么少呢？可能我们这边有另一种称呼我暂时不知道吧。总之从下面三个图来看，人物造型与中世纪那种白面人十分相似（明显区别在于克孜尔的人物头部较为宽大许多，头身比例通常也小），这是不是出自同一画风流派呢？我就不去考据了。我粗略了解好像我国在后期主要驯化了第一种带晕染的橙色与绿色色系的，我去敦煌研究院的网店，或者weibo、小红书搜，一般的插画和文创也都是围绕橙色与绿色色系的晕染渐进色彩表现体积的手法，蓝绿色系则几乎没有，尤其是结合菱形四方连续适合做墙纸的这种布局似乎没有得到继承，以至于说到墙纸我们好像没什么耳熟能详的形式、品牌。总之这些都可以作为文创大牌、乃至成为生活追求、奢侈品的源泉，其实我们去消费LV、爱马仕、范思哲这些东西往往都是消费这些品牌的文化艺术装饰背书，人们对那些洛可可、巴洛克、哥特装饰惊叹、崇拜，移情至这些饰品品牌罢了。
麦积山的壁画略过，我们从佛像及背景上的涂彩来看看端倪。下面两尊佛和克孜尔壁画上的区别最明显的是服饰，佛到了中国也得改身行头，不过面部造型上可以看出二者有一定的参考，下图1与北齐校书图中的侍女面部的刻画十分相似，色彩方面么沿用了克孜尔石窟第一时期的橘黄与绿的配色。经过多组壁画与佛像对比，我推测佛像造型艺术对我国绘画的提升促进有很大影响，下文会补充说明这一推测。
北魏时期莫高窟的壁画我个人觉得不好看，这里就不截图了，读者感兴趣可以去微博搜索莫高窟，有官方账号，在搜索中按照内容搜北魏，有许多专业的介绍。通过官方号的介绍，我了解到窟中的壁画故事很会玩，远比现在的这些套路有趣，且有启发、教育、浪漫意义。比如1981年九色鹿的故事就是根据莫高窟中的北魏壁画编写拍摄的，其衍生还有芭蕾舞剧、话剧、图书，甚至《明日方舟》游戏中也有一个叫九色鹿的角色，这个游戏在手游中十分火爆，我没有接触过不知道是否和敦煌的这个故事有关联，从外国的游戏网站来看似乎是有关联的。
甘肃嘉峪关魏晋墓壁画我在前文因照片素材质量和出版图书昂贵提到过，这里节选一些孔夫子旧书网的翻页。这个画风和女史箴图、北齐校书图相比简直以为相差了几个时代，可以认为是不同的艺术分支。我们提到国外的绘画会有什么巴洛克风格、哈德逊河派、立体主义、超现实等等，我暂时对中国绘画没有研究，作为普通大众几乎没有一个耳熟能详的绘画艺术分支的名词。显然顾恺之不可能单独一档与世隔绝成为一派，当时必然有很多士族画匠即使技法不及他但画风和他类似，而下面这些墓室壁画肯定和顾恺之不是一个“门派”的。由于保存的文物稀少，我们不太好分门归类，但是若有这个意识，基于其上创作么就可以谈这个事儿了。要知道艺术分类兴起在西方那都是中世纪后北魏1000年后的事儿了，如果说我们在1000年前就有鲜明的画派分类那是十分值得骄傲的事情。
下图中这些壁画的笔触、涂色我是有印象的，肯定在一些中国画的画集中看到过类似的当代画家有意无意的传承下来。过两天我去回看下，把这些作品放到这里，读者可以核对着比较一下。
以下是酒泉丁家闸十六国墓的壁画节选。和嘉峪关墓室的画风相似。不过与秦汉篇提到的东汉和林格尔新店子的墓葬壁画区别蛮大的，后者更为写实有体积感，前者在技术上似乎很象现在的二次元动漫，其轮廓勾线分明，似乎还都是一笔勾成的，刚开始接触二次元动漫绘画的人肯定会对勾线练习有一定的畏惧，要练到一笔画出顺畅的线条着实不易。我们对比两种马的绘画，魏晋南北朝时期墓葬的壁画对线条的使用十分强，区区几根粗细线条就将马的形体表现得生动形象，仅仅以轮廓线条就塑造了立体效果。上一次让我感受到这种线条流动力量的是阿拉伯的书法，我在阿拉伯篇提到，所谓灵言要让人感到灵力，大概只有阿拉伯书法吧。
我们再来看看南方的墓葬壁画。
首先是前文提到的竹林七贤画像砖，它与女史箴图、洛神赋图顾恺之的画风相似，一个是人物的刻画方式另一方面是常用植物树木点缀背景，下图中的河南邓县南朝墓壁画也是如此。这里结合下时事，最近《隐入尘烟》很火，男主角在农村造房子时曾有一幅壮丽的场景是做砖坯，将湿的泥土填充进一个木头盒子用太阳晒干即为泥砖，画像砖即在木盒空心面的对立面上事先雕刻好图案这样泥土夯实以后会自动嵌入这些镂空处，在风干取出木盒后会形成雕刻的图画，可以反复利用这个木盒生产这一图像的画像砖。
这样看来似乎南朝的墓葬壁画使用了雕刻彩画，而北朝则是直接墙面壁画。前者画风似乎更接近于士大夫顾恺之流，而后者则更原始。这和历史吻合，汉末大乱后士族南下，北方胡人割据。
家具
在女史箴图、北齐校书图以及各个墓室壁画中我们可以看到一些当时的家具、装饰，有坐榻、床榻、高几、凭几，马扎（埃及X形交叉腿样式的凳子）读者可以往上翻与下面的示意图核对着看，我在各个图片下标注了这些家具。
注意榻的四面有类似佛龛、葱形拱的镂空，这个被称作为“壸门”。我们再一次见识到建筑装饰与家具的映射关系。
中国与西域建筑文化因缘
前文中提到了印度寺塔到中国后的演化转变，本章最后一节将深入探讨一些更深层次的关于文化对建筑装饰的影响在不同文明之间的联系。
西汉通西域后，中国建筑最显著的变化在于室内空间由于受到“胡俗”垂足而坐的影响加高，以至于整体的规模加大。砖石拱顶的墓室可能来源于波斯（伊朗），雕刻艺术的新题材由丝路引入，如在署门前立的铜马为大宛国的大宛马。
公元1世纪源自南亚印度的佛教经中亚和新疆传来汉地，自此印度的宗教、历法、文学、音韵、美术、音乐、舞蹈、医学等等，无不对中国文化造成影响，当然也包括建筑。印度文化以佛教为传媒，曾使得中国的文化受到整体洗礼。在佛教影响中国建筑的整个过程中，融合印度、波斯、希腊、罗马风格于一体的健陀罗艺术起了最大影响。惠（慧）生在北魏（522年）从健陀罗返回中土时，曾“减割行资，妙简良匠，以铜摹写雀离浮屠仪一躯，及释迦四塔变”（《洛阳伽蓝记》），带回了健陀罗雀离浮屠塔模型。
建筑是文化的载体，又是一种象征型艺术，其深层的涵义往往是以象征的方式表达出来的。然而象征的内涵又往往被漫漫岁月及公用技术等物质因素所掩盖，使得其中反映的异域文化交流的痕迹，也变得脉络不清了。例如关于世界中心的理念，中印就有颇多相似之处，很可能是有关联的。
1.世界中心
在殷墟商王妃“妇好”墓中发现和田玉，这证明殷商时期中原与西域已有往来的通路，而这条路穿越的正是被誉为“万祖之山”的昆仑山。“昆仑”又称玉峦，在中国上古的宇宙观中，被认为是大地的中心。古人在想象中将昆仑山化为三层，越往上所到达的境界为不死、呼风唤雨、成神。总之越往高出越为神圣、不朽，这促使先秦盛行金字塔锥形阶梯向上的高台建筑。汉代以来，昆仑更成为灵台、明堂、神明台、通天台等神圣而高耸建筑的寓意所指。“中有一殿……为复道，上有楼，从西南入。命曰昆仑”《史记》。史记中这段的昆仑指整座明堂，从西南入的复道称“昆仑道”。总之，在中国古人的观念中，昆仑山是一个非同一般的圣地。事实上当今的仙侠影视、小说中依旧大量使用昆仑这个概念，一些耳熟能详的武侠小说基本都有昆仑派一说。
古代印度与中国上述观念有着惊人的相似，古印度人认为世界的中心在大神梵天居住的须弥山和大神湿婆居住的凯拉萨山（中国神话认为西王母居住昆仑山上），而神山分为三界——天界、地界、地狱界（各七层），他们认为神山本身就是至尊的塔庙。直到现在，印度神庙之最尊贵者仍是七层的须弥神庙和凯拉萨神庙。两个文明在宇宙观上的相似使得高塔、寺塔很快被中国人所接受，毕竟高塔和高台在精神意向上的追求其实是一样的。
中国上古宇宙图案或空间图式是五行八卦九宫格，这与印度的曼荼罗相似，二者都被用来定位“中央”。“欲近四方，莫如中央，故王者必居天下中，礼也。”（《荀子》）我们在秦汉篇了解过明堂辟雍的建筑布局，建筑呈十字对称引出四条通道在尽头处开四扇门并作围墙，这是九宫中央概念的体现。因此随着佛教传入，中心塔式佛寺的布局几乎没有任何沟通障碍直接就在明堂基础上继承了。
2.雀离浮屠与永宁寺塔
雀离浮屠（Kanishka Stupa），北魏高僧宋云称赞“西域浮屠，最为第一”。法显大师去印度取经称此塔为当世最高，古代旅人称此塔170米长，根据现代工程技术对遗址地基的勘察估计120米高度比较合理。永宁寺塔建于516年早于模型被带回6年，不过健陀罗文化早已影响到了北魏都平城，毕竟法显在百年前就留下了佛国记对健陀罗文化艺术进行传播，云冈石窟广泛出现希腊印度式的雕刻题材可以证明。雀离浮屠与永宁寺皆为木构建筑，前者的四角遗址上有正方形小墩（可能是承载上文所谓的“释迦四塔”）与后者四角的阙形转角可谓是契合的，《水经注》中称永宁寺塔取法代都七级浮屠，取法即为效仿，代都不知道是什么意思，大概是取代吧？总之永宁寺塔与雀离浮屠有一定的继承关系。
3.天祠与密檐塔
中国佛塔两大类型楼阁式与密檐式，前者学界广泛认为源于印度stupa式塔和中国汉代阁楼，后者的渊源可能也与印度有关。在印度有一种寺塔被称作天祠（Sikhara），它与我们的密檐式寺塔都是抛物线式立面，且都是砖石叠涩内部中空，不过随着学界进一步研究认为印度和中国的这种建筑形式都是来自于中亚，前文提到汉代的墓室拱券来自于中亚，嵩岳寺密檐塔带有拱券门，这点在天祠上没有发现，并且塔外各个切面都带有狮子雕刻其造型也与中亚波斯地区相似。
4.墓表石柱与阿育王石柱
本书中追溯的比较钱，从形象上联系到阿育王石柱，其实波斯波利斯的石柱更早展示了这种装饰特征。而在查看了阿育王石柱的维基词条我发现原来希腊更早就有了狮身人面像的石柱，当然希腊那个有些牵强，它的构成与波斯、印度和我国的石柱差别还是蛮大的，下图1为今年改造后的上海静安寺，立了阿育王石柱，我不清楚这是出于什么想法，单单从造型艺术来说似乎甚至不如千年前的原版。为什么我们的城市装饰艺术如此不堪入目呢，在科技发展如此迅速的情况下真是匪夷所思。
5.天禄辟邪
东汉六朝以来，陵墓神道两侧的石雕“天禄”、“辟邪”多为带翼狮形，其来源也与西域文明有关。早在先秦时西周仗氏壶是上已有奔腾的带翼兽，战国错金银虎形带翼兽更是活灵活现（原书中没有给图，我在网上也没找到这个器物是怎么“活灵活现”的）。汉代“大飨碑”记载”白虎、青鹿，辟非辟邪之怪兽也。”鹿音同“禄”，可以认为天禄等同于天鹿，东汉光武帝立苏岭祠，刻二石鹿夹神道。从桑契大塔有犄角带翼鹿来看，用鹿、虎辟邪驱灾应该是受西域的影响，而上古时代有形象铺垫因此比较好接受就开创了这种习俗。
天禄、辟邪的造型，随着中西交流的频繁应该是学习了西方的雕塑造型艺术技法（印度、西亚、中亚皆有带翼兽，亚述文明艺术象征的典范即狮子形象），不过并没有完全搬运依旧保留了从先秦战国以来的动物造型风格，可以说是和而不同的典范（南朝墓神道两旁的辟邪几乎看不出亚述、印度的影子）。
本章完，接下来暂时回归西方建筑装饰的学习总结，隋唐建筑可能要放到明年了
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