本雅明：悲苦剧和悲剧（Trauerspiel and Tragedy）
为了对悲剧性有更加深入的理解，我们大概不应只看艺术，也应看看历史。1我们也许可以推测出悲剧性对艺术王国（realm，Reiches）之界限（frontier，Grenze）的标明起码不少于对历史领域（terrain，Gebiets）的。历史的时间在其走向之中确定的、突出的点上进入了悲剧的时间：也即是说，在伟大个体的行动之中。在历史与悲剧意义上的伟大之间有着本质性的关联——无疑不能被归结为同一性。但这一点是可以确定的：在艺术中，历史的伟大只能采取悲剧的形态（form，gestalten）。历史的时间在每个方向上都是无限的并且在每个瞬间都没有被实现（unfulfilled，unerfüllt）。这就是说无法构想出一个单独的经验事件（a single empirical event，einzelnes empirisches Ereignis）在其发生中与确定的时间境况（time，Zeitlage）有必然联系。对经验事件（empirical events，empirische Geschehen）而言，时间除了是一个形式（form，Form）以外什么都不是，然而更重要的是，作为一个未被实现的形式。事件没有实现在其发生的时间之形式的本质。毕竟，我们不应该把时间仅仅想成衡量机械变化的持续时长的尺度。这样的时间尽管是一种相对空洞的形式，想着实现它是没有意义的。但历史的时间不同于这种机械的时间。历史的时间规定着远远超过一种确定的大小和规律的空间变化的可能性——换句话说，就像时钟的指针——当同时的空间变化之时的复杂结构。并且无需确定除此之外另一种规定着历史的时间的东西——无需定义它如何不同于机械的时间——历史的时间形式（time，Zeitform）的规定性力量不能被完全包含（grasped，erfaßt）或聚集于任何经验事件。相反，历史的意义上如此完满的事件在经验上是相当不确定的，换言之，一个理念（idea，Idee）。实现的时间之理念是《圣经》中支配性的历史理念：弥赛亚时间。但是实现的历史的时间之理念无论如何都不被同时想成一种个人的时间之理念。这一规定自然完全改变了实现的意义，并且正是它将悲剧的时间和弥赛亚的时间区分开来。悲剧的时间与后者相关，正如个体地实现的时间与神圣地实现的时间相关。
悲剧与悲苦剧因其在历史的时间中所处位置的不同而相互分离。在悲剧中，英雄死去是因为没有人可以活到实现的时间。他因不朽而死。死亡是一种反讽的不朽；那就是悲剧反讽的起源。悲剧罪责的起源可以在同样的地方找到。它基于悲剧英雄们每一专有的（own，eigenen）、纯粹个体地实现的时间。悲剧英雄们专有的（eigene）时间——它在这儿和历史的时间同样少地被定义——描绘了他的带着一个魔力圈似的所有行为和整个此在（existence，Dasein）。当悲剧性的纠葛（development，Verwicklung）突然在当下以不可理解的方式出现，当最小的失足导致罪责，当最小的疏忽，最不可能的巧合带来死亡，当明智的和解开疑难的（clear up and resolve the situation，Verständigung und Lösung）话语似乎轻易为不说话的人得到时，正是英雄们的时间对所有事件施加的特殊影响（effect，eigentümliche Einfluß），因为在充满的时间里所有事件都是它的作用（function，Funktion）。在英雄们彻底被动的瞬间，这些作用以其清晰性（clarity，Deutlichkeit）表现得几近悖谬，悲剧的时间仿佛绽出的花朵，从花萼喷出反讽的酸涩芳香。因为彻底停歇（tranquillity，Ruhepausen）的情况并不少见，就像英雄的睡眠，在其中厄运（the fateful climax，Verhängnis）充满了他的时间，而且以同样的方式悲剧命运中实现的时间之意义在被动性的伟大时刻浮现：在悲剧的决断（decision，Entschluß）中，在延迟的时刻，在灾难里。莎士比亚悲剧的衡量尺度是以相互对比和准确表达如同一个主题之重复的悲剧之不同阶段的伟大程度为基础的。相反，古代悲剧总是显示为（characterized，zeigt）悲剧力量的强有力的增长（powerful eruption，gewaltigeres Anwachsen），它认识命运的悲剧，莎士比亚的悲剧英雄们，悲剧的行动。歌德把他正确地称作浪漫的。
悲剧的死亡是一种反讽的不朽；讽刺的是过大的决定性（determinacy，Determiniertheit）；悲剧的死亡是过度规定的（overdetermined，überbestimmt），那是英雄们的罪责的本真表达。当黑贝尔（Hebbel）认为个体化是原罪时，他可能已经在正确的道路上了；但一切都取决于因为个体化而违反的那些罪责。2在这个形式中可以把握历史和悲剧之联系的问题。这儿说的不是那种关系到人而被把握的个体化。悲苦剧的死亡不是基于个体的时间赋予事件的极端决定性。这不是结束，没有更高之生命的确定性，没有反讽，它是所有生命向另一种类型和品种的过渡（the metabasis of all life eis allo genos，die μετάβασις allen Lebens εἰς ἄλλο γένος）。3悲苦剧可以数学地比作双曲线的一条分支，另一支居于无限之中。这一法则适用于处在尘世此在（an earthly existence，Erdendaseins）的有限空间之中的一种更高之生命，而所有游戏，直到死亡结束了这一游戏，以便在另一个世界上以更伟大的尺度上继续重复相同的游戏。悲苦剧之法则正是基于重复。它的事件是寄喻式的鬼魂（allegorical schemata，gleichnishafte Schemen），是另一个游戏的象征性的镜像（mirror-images，Spiegelbilder）。（我们）被死亡引入（are transported into，entrückt）这个游戏。悲苦剧的时间没有被实现，然而它是有限的。它是非个体化的，但又没有历史的普遍性。在任何意义上悲苦剧都是一种中间形式。它的时间的普遍性是幽灵式的（spectral，geisterhaft），而非神话式的。它的内核与游戏特有的镜子本性相关，其行为的数目是偶数。对此，如同在所有其他思想上的关系，施莱格尔的《阿拉尔柯斯》（Alarcos）成了范例，就像普遍上说它是对悲苦剧进行分析的极为卓越的对象。4人物的等级和地位是皇室的，就像在完结的悲苦剧中，它的象征意义（meaning，Bedeutung）绝不能够是其他的存在。这部戏剧由于无处不在的、将图像和镜像（image and mirror-image，Bild und Spiegelbild）、能指和所指（the signier and the signied，Bedeutendes und Bedeutetes）分开的距离而高贵化。因此，悲苦剧无疑不是一种更高之生命的图像，而不过是两个镜像中的一个，并且它的延续不比它自身更非鬼魂般的。死者变成幽灵。悲苦剧艺术地耗尽了重复的历史理念；结果，它抓住了一个完全不同于悲剧中的疑难。在悲苦剧中，罪责和伟大不再要求许多无关紧要的界定——更不用说过度规定了——至于要求扩展得更大，最普遍的延伸，不是为了罪责和伟大，而是为了这些情境（situations，Verhältmsse）的重复。
然而，它与时间上的重复之本质相关，没有一种总体的（unified，geschlossen）形式能以之为根据。并且即便悲剧与艺术的关系仍然是疑难性的，即便它或多或少地是作为一种艺术形式，它在任何情况都是总体的形式。它的时间特征（temporal character，Zeitcharakter）以戏剧的形式被耗尽和塑造。另一方面，悲苦剧自身不是总体的（nonunified，ungeschlossen）戏剧，它的解决（resolution，Auflösung）之理念也不居于戏剧的领域之内。正是在这一点上——在形式的分析下——悲剧和悲苦剧之间决定性的区分浮现了。悲苦剧的剩余被称作音乐。或许，就像悲剧标志着从历史的时间向戏剧的时间之过渡（transition，übergang），悲苦剧代表了从戏剧的时间向音乐的时间之过渡。
【按：本雅明写于1916年；生前未发表。由Rodney Livingstone英译。】
注释：
1. 术语悲苦剧（Trauerspiel），或哀悼的戏剧（play of mourning），指的是在十七世纪的德国创作出的一系列戏剧。——英译注
2. 弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel，1813-1863），奥地利剧作家和“资本主义悲剧”的大师。他的剧作包括《玛丽亚·玛格达莱娜（Maria Magdelena）》（1843）和《阿格妮斯·贝尔瑙厄（Agnes Bemaueri）》（1851）。——英译注
3. “转变为另一种类型和品种。”短语出现在亚里士多德的《论天（De Caelo）》，281b。——英译注
4. 弗里德里希·施莱格尔的《阿拉尔柯斯（Alarcos）》，一首两幕的悲剧诗（施莱格尔将之称为悲苦剧），1802年在歌德的指导下第一次在魏玛戏剧院演出。——英译注
君山 试译
2022.8.4
