从《繁花》到《潮汐图》：方言文学何以成为新的时尚（上）

作者：宗城、蛋妞 蛋妞:我们注意到，近年来方言写作越来越受到大家的关注，比如用上海话写作的《繁花》、被归类为东北文艺复兴的一批东北作家、林棹写的《潮汐图》等等。像宗城也是粤语区的，你也可以说一下粤语区有哪些新的作品得到关注吗？ 宗城:粤语地区的文学作品是不少的，除了香港文学中的经典作品，近年来，林棹、索耳、路魆等新人作家也值得关注。时下在粤语区兴起了一个概念叫新南方写作，它是由一个政治概念引来的，叫粤港澳大湾区，由此引申，什么叫新南方？它区别于长江以南流域的南方概念，而是以南岭以下，以岭南地区为代表的一批写作群体，归之为新南方群体。如果要谈论近年比较流行的粤语作品，我首先想到的还是林棹的《潮汐图》，这里不妨用它作为例子说明。

林棹在《潮汐图》里做了大量方言的尝试，也引起一些争论。有一个很重要的点，就是会有读者因为“读不懂”而对它打差评，这时就可以讨论一个问题，当一部作品用它在地性的语言来写作，却招致了“读不懂”的评价时，这种“读不懂”也是值得商榷的，因为它还是以北方官话为阅读比标的评判标准。

但如果换个角度，我们假设一下，假设现在的官话是南方的某一种语言，而北京话成了一种方言，这个时候像老舍写的京味小说会不会招致“读不懂”的评价？而这种“读不懂”会不会影响我们对老舍文学作品的看法？它会引申出两个问题。第一个就是方言写作如何在确保它的准确性的同时，避免沦为一种地方的、情境的、猎奇的景观。第二点就是当方言创作遇到了一种“读不懂”，或者说一种基于正统语言的阅读审美所引起的评价后，我们如何回应这种争议。

蛋妞:我们可能因为听不懂方言，就给它一个很不好的、很消极的评价，我想听不懂或者语言地域的阻隔，就是方言在进入文学过程中遇到的最大难题。

宗城:我最近跟朋友讨论，她问我粤语首先是语言，还是一种方言？我明白这个话的前置条件，因为当我们说粤语是一种方言的时候，实际上有个对象是普通话是一种正统语言，也就是说当我们今天讨论方言的时候，显然它是跟现代国家官方语言的确立是无法分开的。当我们去回溯现代官话确立之前的作品时，作者们不会给自己加一个帽子，这个帽子叫什么？方言写作。但是在这些年的文学创作就很有趣，其实给自己加帽子反而成了一个很流行的现象，冠之以方言写作或者方言特色，成了一种非常流行的尝试。 蛋妞:刚才宗城是从创作的维度，对方言创作的前提条件提出质疑。我从文学研究以及概念性的角度，来进一步去探讨、梳理关于方言写作的概念。我先顺着宗城刚才讲的，他其实提了一个问题，就是说在什么情况下，我们可以把一种语言定义成是方言，什么情况下可以定义成它是标准语？

比如他举了粤语和官话的例子，我觉得需要再三强调的是：一种语言它如何被定义为方言或者标准语，它本身绝不是一个语言学内在的或者结构性的特质。所谓语言内在的、结构性的标准说的是什么意思呢？就是说，如果我们只是通过语言之间的，像语音、词汇、语法的对比，我们是没有办法确立一套行之有效的系统来区分哪些语言是独立语言，哪些语言是依附于它的方言的标准的。而判断语言与方言之间的准则，它往往是政治性的。这种准则就涉及到，比如说我们的行政中心在哪里，我们的权力安排是怎么样的，以及语言政策是如何实施的，那一种方言它要经过各种各样的标准化、规范化，尤其是确立自身的一种书面语系统之后，它才能成为我们的民族共同语，确认了这种民族共同语之后，其它地方的语言，它自然就会被归入属于依附地位的方言了。所以我们需要先明确这个观念，方言和语言之间的关系，它本身是一个相对性的或者流动性的过程。

第二点我想从方言文学这个概念本身出发，去探讨一些问题。我们怎么去定义方言文学？最通俗的定义，就是这个文学是用方言来写作的。用方言来写的这样一个作品，那就是方言文学。但是其实方言文学还挺特殊的，我们可以想一下，方言其实本身是一种日常生活的口头语言，比如说我们从小到大，我们写作文的时候，我们写的是口头语言吗？其实不是，我们写的是书面语言，所以我们在写作过程中，是没有学习过用方言写作的。就算你敢在写作文的时候用了很多方言，语文老师一定会纠正你说，这个地方不对，我们要用普通话来写。

为什么会导致这样的结果？这和现代文学在文字建构过程中的标准语以及书写系统密切相关。那什么叫现代文学？现代文学其实就是一种跨地域性的、民族国家的文学，这个民族国家有统一的语言文字和统一的市场，并且它利用工业化的印刷技术，还有我们现在的这些信息、媒介等等，在现代民族国家的总体市场内，去生产、流通与消费文学作品。那这样的文学作品，它要满足什么条件？

第一个，它要服务于国家标准语言的建构，也就是普通话建构。第二点它也要服务于市场所有读者的语言经验。甚至它还要满足语文教学体制的需要，比如说这篇散文你写出来，写得很美，要放进原课本当中，它要作为大家学习的典范。

种种要求做出来的这种现代文学，它对于方言的态度本身就是很暧昧的，它的暧昧之处就在于：一方面，如果我们过于强调某个作家的方言属性、地域属性，它其实是不太利于我刚才说的整体市场的形成的。但是另外一个角度，方言有一个很大的优势，就是方言它本身具有的深厚的历史积淀，还有地域文化的基础，它带来的本身就是语汇的丰富性和生动性，以及在地性。这几个性质，它可以让标准语与普通话的语料库，不断地因为方言产出的这些词汇，而丰富起来。

普通话要通过方言来吸收这些词汇，让自己的势力范围更加地扩大。比如我们现在经常能看到网络语言，网络语言大量来自于方言，我随便举个例子，比如说最近那个废话文学，咱就是说什么，搞了一个什么大动作，这个废话文学，这样的一套句式，它很大程度就是来源于东北方言。所以说方言本身是很有魅力的，而且我们的普通话能大量吸收这些方言。现代文学的书写体系既要吸纳这个方言，同时又对方言有一种很警惕的态度。 宗城:文学跟政治是一种交织的存在，不存在一种纯净式的、对于文学的想象。在现代文学体系建立起来以后，尤其是以五四时期的新文化运动，一直到延安体系，它代表了一种主流意识形态的文学图景，以它为背景，产生了以官话为主、方言为辅的运作体系。另一方面，例如华语文学概念的兴起，它提供了另一种可能性，因为我们今天说华语文学，它是为了能够让人们以另一种角度去看待港澳台地区，乃至东南亚地区的华语文学创作。这个地区的创作，以延安体系为标准创作看来，它是一个非常边缘的存在，但是在华语文学的图景里，它又显得非常重要。

我刚才想到一个例子来聊我们这个话题，就是此前被热议的电影《爱情神话》。《爱情神话》是外地导演运用上海方言创作的电影，当我们看到一部上海电影，觉得它很有上海味时，它的创作者未必是本地作者。除了《爱情神话》，我们还可以举出一个很经典的例子，就是张爱玲。

张爱玲本名张瑛，原籍河北丰润，1920年9月10日生于上海，父张廷众，母黄逸梵，不到两岁就随家迁居天津，直到1928年重返上海，童年可谓在津沪两地度过。因此，若说张爱玲是上海本色，只对一半，她骨子里另一半的血液，是津门贵族，在上世纪二十年代，天津正处于它最鼎盛的时候。所以张爱玲对上海的目光，与其说是完全本地人的视角，不如说她既有本地人的熟识，又有了外乡人——且是津门贵族的挑剔。这种身在局中又保持冷感的书写，造就了张爱玲的特色。

一种纯正性的、对于本土味的想象是可疑的，上海就是很著名的例子。那么第二点可以由《爱情神话》引申出的讨论就是，它是悬浮的上海还是真实的上海，它显然是一个局部的真实，这个真实是像巨富长那一片地区。它能让很多上海的老太太、老爷爷、中年人有一种感触，他们能从那种亲切的语言里面去感受到一种真实性。但也有人会质疑说这种真实性是不是一种景观化的、悬浮化的真实。

举两个很典型的例子，第一，电影里面很少出现楼外面的晾衣竿，晾了好多衣服那种，但是你在上海城市里走一下，真实的上海是有很多那种竿的。导演也解释说，她为了追求这种景观的整体美感而做了取舍。第二点，这部电影的氛围有一种影棚感，一个把外地人清场，以符合主流印象的上海景观作为构建的影棚。为了给予观众一种本土真实性的想象，它反而做了抽象化的、甚至有一点失真的处理。很多时候我们以为真的东西反而有一种景观化的塑造在里面。 蛋妞:你说到第一点，确实它这种景观化的拼贴感，是它争议最大的一个地方，我自己直观的感受是：它里面有很多很熟悉的、在地性的东西，只不过它把很多巧合凑在了一起。可能是为了营造一些戏剧冲突，或者是为了这种情节需求，比如说那里面的人，像这样的一些人凑在一起的几率是非常小的。还有比如说他们的这种生活状态，比如说租房不收房租，还有比如说他们对于家庭关系非常开明，为了这种戏剧冲突还做了很多取舍。但是另一方面，如果你把单个人物摘出来，你单看某一个人物，又觉得他好像就是我身边当中的某一个人，这种局部性给予我非常真实亲切的体验。所以这里面既有拼贴的部分，又有这种局部真实的感觉。

还有一点不妨指出的是：上海话和普通话的切换在电影中是有体现的。真实的上海人说话，你是能听到很多普通话的词的。在我们现代社会当中有很多词，尤其是新名词，还有一些抽象名词，它是很难用方言直接表达出来的，这跟我们的方言表达能力在衰弱有很大的关系。所以现在大家普遍都是方言夹杂普通话的情况。 宗城:我认同一点，《爱情神话》让人觉得它真，觉得它很上海，是因为它的人物是很上海的，它的人物的精神状态是很上海的，这也是我在跟朋友讨论这部电影的差异点。我当时的观点是，它的问题不在于悬浮，而是在于局部真实的影棚感、表达议题欠缺纵深，以及镜头调度上的生涩。而且当时我有一个想法：上海这城市本身不就挺悬浮的嘛？ 蛋妞:对，本来就挺拼贴的。 宗城:对，上海本身就是拼贴历史的景观。如果用悬浮或者拼贴的角度来批评，你批评的就是一座悬浮的城市、孤岛的城市，这座城市你恰恰不能用那种表象真实去衡量它。这部电影它真正的问题是，它虽然呈现了这种精神状态的真实，可是它没有进一步深挖下去，它停留在了一个轻喜剧的范畴。但今天我们不细说电影，我想去进一步思考的是：当我们去面对上海的真实，到底是谁的真实？本地人的真实跟异乡人眼中的真实是一样的吗？巨富长的真实跟定海桥的真实是一样的吗？

不是说何者更真实的问题，而是谁的真实展现得更多的问题。是巨富长的布尔乔亚的真实已经被很大量地呈现出来，但是跟这种典型的上海景观不一样的东西，它可能值得被更多呈现。 蛋妞:其实你刚才说的拼贴争议，这个是关于上海文学一直以来就有的争论，这个争论最激烈的时候还不是现在，而是在90年代末、21世纪初，当时有一些标志性的事件，包括你讲到的程乃珊，还有陈丹燕，她们写了一系列关于上海的非虚构作品，她们的聚焦点基本上是上海原来的法租界那块。像陈丹燕写的，以前走进一家20世纪30年代开的面包店，回想起以前的什么往事，哪一个上海名贵小姐曾经在这里用餐。类似于这样的一些纪实性散文，其实在90年代末、21世纪初，那段时间还是很流行的。所以当时也有另一股风潮。

至于另一种非拼贴的、在地的，能代表上海更多数人的一些居民区，比如定海桥、工人新村、曹阳新村，还有像苏州河畔以前的一些棚户区，其实不是没有人写，像是程乃珊写过一部《穷街》，金宇澄早年做《上海文学》编辑的时候，他也编过一本叫做《城市地图》的短篇集。包括金宇澄的代表作《繁花》，也是在尝试去融合上海不同区域的阶级沟壑，还有不同的上海印象所带来的撕裂感，比如他写文革时期的朝阳新村，还有五六十年代像大自鸣钟、苏州河沿岸这些棚户区、老弄堂，他在《繁花》里面做了很多融合。最近一个比较成功的例子，就是王占黑写的工人新村社区，我觉得写的也是非常成功的。

说到这里，我还想到了王安忆。她没有专门说我要去写底层，但是在她的小说当中有一个人物是一直贯穿的，就是保姆这个形象，她很喜欢去写保姆。保姆就是游走在上海不同街区、不同人家里面的，用她的话来说，就是一个信使，传递信息的使者。我觉得对于上海的不同街区，作者们都有在刻画，只不过主流的聚光灯还是会去聚焦在那种更加典型的形象，去聚焦在新天地、巨富长、梧桐树，总归是那些更加吸引人的文学作品能摆在书店的更好地方。 宗城:你说到王占黑，我想到沈大成，她写了很多小职员，小职员也是一个很值得被书写的群体。可能这个问题更准确的表述是：书写上海底层或者普通人的作者其实并不少，但是在市场传播上暂时还没有形成一个压倒性的景观，而压倒性的景观还是我们理解中的那种布尔乔亚气息的上海景观。

我注意到一个特点，就是以《海上花列传》为代表的吴语区文学，它并不是用纯正的上海话去写作的，这个也是很有意思的特点，它是用了比较丰富的语言去写作，并不是一个纯正的沪语写作，这一方面你也可以跟我们深入聊一下。 蛋妞:严格来说《海上花列传》是吴语文学作品，当时的行政区划跟现在不太一样，上海跟江苏本来就是犬牙交错的状态。

这里我首先可以介绍一个小小的、关于汉字的很有意思的点。众所周知，汉字本身是一种表意文字，它本身的言文分离的特性是非常重的，这对于方言的表达其实有很大影响，比如说英文，它是可以通过大小写、单词拼写来去表达方言，像日语写方言基本上是改变句末的一些假名，或者增加一些假名就可以了。但是汉字要表达方言的声音，本来它就有一个天生的劣势，这个就是汉字的言文分离的特点。比如说我们要表达一个声音，可能我们要重新造个字，但是在汉语里，尤其现在是计算机输入汉语当中，造新字的成本是比较高的。

这个跟《海上花列传》有什么样的关系呢？《海上花列传》被五四时期的知识分子称作吴语小说的第一本杰作，或者是中国方言文学的第一部书。但其实所谓的方言书写，在《海上花列传》之前也有不少的例子，比如《红楼梦》《水浒传》《金瓶梅》《三侠五义》，这些作品的人物对白都有地域方言的特征。

那为什么《海上花列传》会被认为是方言文学的第一本书呢？我觉得有两点原因。第一点，《海上花列传》的成书时间是在19世纪末、清末的时间，和五四时期是挺近的。所以它被当时提倡白话文的五四知识分子提取出来，给予了它很高的评价，作为方言写作的范本。不仅是方言写作，也是白话，我们的这种共通语如何吸收方言，建构自己标准的写作范本。

当时胡适有一个观点是最典型的，他在文章里就说，方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。当时普遍来说，进步知识分子都有这样的观点，方言文学越发达，才能让国语文学、现代文学更加繁荣，所以它是有一种工具论述的关系。所以，他们当时提倡《海上花列传》，其实很大原因是它的方言运用是比较彻底的，把它作为一个典型案例，大家可以按照这样的范本去创作文学。

第二点是，就像我刚说的，汉字的书写系统本身决定了，汉字没有办法完全表音，也没有办法完全模拟我们平时说话的这种口语，所以《海上花列传》采取了一个怎样的方法呢？它在叙述语言，就是除去人物对话之外的这些语言，它基本上用的还是官话。但是在人物对话方面，它基本上用的是苏州的苏白，苏州的口白。比如妓女、官人这样的人物，基本上都是用苏州口白来呈现。尤其是在人物对话里的人称和句末的语气助词上，它用了大量的方言词。

但是按照今天的眼光看来，有很多人就批评它其实用得也不是很好，增加了我们的阅读难度。主要是什么呢？它把汉字当作了一个声符，就是用声音符号去表音，它跟用的汉字的本身意义脱离了。所以今天我们在读《海上花列传》的时候，其实还是挺吃力的。因为我们看着那些汉字，它表示的音，如果我们不懂苏州，或者吴语，我们很难读懂它里面想要表达是什么。这就是把汉字表意文字作为声符造成的问题。后来张爱玲把它翻译成国语了，张爱玲翻译成国语后，稍微好读一点。但是翻译过程本身还是挺艰辛的。 宗城:其实，并不存在一种纯正的上海话。现代意义上的上海话，它本身就是移民形成的都市语言。我最近在看王力等学者写的语言学著作，他们指出，上海本地原有的方言，像金山话、普陀话、南汇话、嘉定话，跟今天的上海话还不太一样。今天的上海话融合了苏州白话、“洋泾浜”英语，这个也是值得留意的。

再说到广东这一带，广东境内分布有三大方言：客家话、潮汕话，跟粤方言。客家话是主要分布在粤东、粤中和粤北等客家地区，它是以梅县话为代表。潮汕话主要分布在粤东、潮汕地区，以潮州话或者汕头话为代表。而粤方言，就是在珠江三角洲，广府地区，以广州话为代表。我这里可以提一点，粤方言内部也有不同，像广州白话、湛江白话，外地人听得差不多，但还是有点微妙的不同在里面。

像我的老家湛江，它其实融汇了不同的方言，比如粤语、客家话、黎语，我们就会发现，不存在一种纯正的广东语言的景观。一些粤语小说迎合了普通话读者对于粤语的想象，用的是一种纯正的广州白来写作，跟真实的广东人讲话还不完全一样。

当然，我很理解他们的创作诉求，因为如果我们真的用一种原教旨式的真实来要求作家的创作，第一，它很不客观。第二，它反而会折损读者进入精神意义上的真实，也就是它容易陷入到一种非常艰涩的语言状态，而无法让我们感受到文本本身的深刻魅力。因此，我在语言的使用上并不支持原教旨式的语言还原主义，就是一定要百分之百的真实还原，首先，那不可能。第二，它折损了更高维度上的真实。更高维度上的一种文学真实，应该是通往精神性的、灵魂性的真实。

这也是为什么，比如张爱玲的小说并不是用上海话去写的，但我们还是能从张爱玲小说感到很多当时的真实风貌，因为它达到了一种精神意义上的、灵魂意义上的真实。相反有些小说由于过度在乎地域语言的使用，使它仅仅能作为一个语言史上的标本存在，却不能作为一个文学史上的精品存在。

因为我们谈到粤方言，我稍微再补充一点，其实粤方言的前身，它与客家话的母体古赣语都属于楚语，楚国的楚，南楚方言，它们可以追溯到春秋战国时期的楚国。第二点就是今天粤方言的很多先民，其很大程度上是跟晋朝永嘉之乱、五代十国之乱，包括南宋覆灭时的一波移民浪潮，就是说历史上有一股股移民浪潮交织起来，它汇流到了粤方言这个地区，进而冲击了传统的古粤语。岭南的历史可以追溯到殷商时期，在战国末期到秦朝的时候，有个南越国，那个时候其实南越国它有自己的语言体系，但是它跟我们现在说的粤语不一样，今天的粤语乃至今天的客家话，其实都是跟北方民族融合的结果了。