【试译】哈曼：形式主义与但丁的教训

本文选自哈曼的著作《艺术与物》（Art and Objects）的导言部分。 格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）是美国哲学家和学者，OOO（ Object-Oriented Ontology ）的代表人物。

Art and Objects

8.0

Graham Harman 格拉汉姆·哈曼 / 2019 / Polity Press

作者Graham Harman

导言：形式主义与但丁的教训（Formalism and the Lessons of Dante）

这是第一本详细论述艺术和物导向本体论（Object-Oriented Ontology）（以下简称OOO）之间关系的书，在此之前已有很多关于该主题的出版物。[1] 在本书中，“艺术”指的是视觉艺术（visual art），尽管这里发展出的原则可以——在进行必要修改的条件下（mutatis mutandis）——推广到任何艺术类型。使OOO与艺术的关系引起读者的特别兴趣的是，这种新的哲学不是把艺术作为一个边缘的子领域，而是作为我们学科的核心，正如OOO著名的“美学是第一哲学”的呼吁。展开这些问题是本书的目的。

标题《艺术与物》是Polity的编辑推荐的，我无法拒绝这样一个直击主题的建议。尽管如此，它可能导致两种可能的误解之一。第一个误解是“艺术与物”这个短语与另外两部作品的标题在语言上的相似性，这两部作品与我的作品方向不同。一个是理查德-沃尔海姆（Richard Wollheim）1968年的长篇论文《艺术及其对象》（Art and its Objects），这是一篇清晰的分析哲学作品，在接下来的几页中没有直接讨论。另一个类似的标题，无疑对本书的读者来说更熟悉，属于迈克尔·弗雷德（Michael Fried）1967年的挑衅性文章《艺术与物性》（Art and Objecthood）。后面这个巧合更为重要，因为弗里德与沃尔海姆不同，他对我关于艺术品的思考产生了重大影响。尽管如此，我们各自对“物（object）”这个词的使用却有着恰恰相反的含义。对弗雷德来说，“物”意味着字面上存在于我们道路上的物理障碍，正如他在极简主义雕塑这一案例中所不满的。相比之下，对OOO来说，物体总是缺席（absent）而不是在场（present）。OOO的真正的物——相对于我们所说的感官性的物——只能被间接地暗示；它们从来没有采取字面的形式，甚至不需要是实物。

这给我们带来了本书标题可能导致的第二个更广泛的误解。在艺术语境中对 “物”的正面谈论往往被认为是对中等尺寸的耐用实体（雕塑、雕像、玻璃制品、架上绘画）的赞美，而忽略了那些似乎形式更自由的艺术媒介（表演、偶发事件、流动的装置、观念作品）。然而，在OOO的语境中，“物”的含义远比固体的物质性事物更广泛。对于物导向的思想家来说，任何东西——包括事件和表演——只要满足两个简单的标准，就可以算作一个物。(a) 无法向下还原为其组成部分（components），以及(b)无法向上还原为其印象（effects）。这两种类型的还原在OOO中被称为 "向下挖掘（undermining）"和"向上挖掘（overmining）"，而它们的结合——这更经常发生——被称为 "双向挖掘（duomining）"[3]。 OOO认为，几乎所有的人类思想都涉及某种形式的duomining，并试图通过关注对象本身而非其内在组成成分和外部印象，来抵消duomining。这无疑是一项艰巨的任务，因为undermining和overmining是我们拥有的两种基本知识形式。当有人问我们某个东西是什么时，我们可以通过告诉他们这个东西是由什么组成的（undermining），它有什么作用（overmining），或者同时告诉这二者（duomining）来回答。鉴于这些是唯一存在的知识种类，它们是人类生存的宝贵工具（tools），我们必须注意不要指责这三种形式的“挖掘”，或假装我们可以没有它们。然而，我希望读者能够认识到没有知识的认知（cognition）形式的平行存在，这些认知形式以某种方式聚焦于物，却没有以两个挖掘方向中的任何一个还原它们。

艺术就是这种认知类型；另一种（认知）是哲学，（这里的哲学）是在苏格拉底的爱智慧（philosophia）意义上理解的哲学，而不是有缺失的（manqué）数学或自然科学意义上的现代哲学。正如我在《第三张桌子》（The Third Table）中写到的，艺术与英国物理学家阿瑟-斯坦利-爱丁顿爵士（Sir Arthur Stanley Eddington）著名的“两张桌子”中的任何一张都没有关系：其中一张是由粒子和真空组成的物理之桌（undermining），另一张是具有明显的感性品质和可以随意移动的能力的实践之桌（overmining）。[4]正是由于同样的原因，哲学家威尔弗里德-塞拉斯（Wilfrid Sellars）在 "科学形象（scientific image）"（undermining）和 "显性形象（manifest image）"（overmining）之间的著名区分不能为我们提供有成效的工作。相反，艺术就像哲学一样，其使命是暗指一个"第三张桌子"，它位于爱丁顿和塞拉斯所承认的认知（cognition）的两个极端之间。熟悉弗雷德的人能看出，OOO意义上的艺术的含义，与弗雷德将之和物性相关联的实在主义（literalism）（译注：弗雷德将极简主义视作literalism）完全相反，尽管这只是术语上的差异，还没有违背弗雷德的核心原则。

众所周知，OOO强调的是将物与它们之间的关系分开考虑，这与关系在今天的哲学、艺术和几乎所有其他领域的流行相悖。我所说的“关系（relational）”概念指的是，艺术品（或任何物体）在本质上是由与其背景（context）的某种关系所定义。在哲学中，这些被称为 "内部关系（internal relations）"，而OOO坚持反传统，认为关系是外在的：因此，除了特殊情况，在所有情况下，无论在什么背景下出现，一个苹果仍然是同一个苹果。现在，把一个物体从它的关系中分离出来考虑，显然听起来像艺术和文学批评中众所周知的 "形式主义"，它淡化了艺术作品的传记、文化、环境或社会政治环境，而把这些作品当作自足的审美整体。在这方面，我曾写过一些对长期不受欢迎的格林伯格的赞美之词，尽管他自己抵触，但他配得上"形式主义者"这个称号。罗伯特-皮平（Robert Pippin）抱怨说，"一直有一个迷思，说弗雷德的作品是'形式主义的'，对'内容'漠不关心"，这当然是正确的，但只有在我们接受弗雷德和皮平对形式主义的定义，即表示对内容漠不关心的情况下，才是如此。[7] 的确，没有人应该指责弗雷德以格林伯格通常的方式压制绘画的内容，但我要指出，存在着比这更基本的形式主义意识。

鉴于OOO强调物脱离其背景中的非关系性自律或封闭（closure），在那些形式主义声誉低下的美学领域，甚至在那些基于其他理由对我们表示赞同的人中，对物导向思想有一些戒心，这并不奇怪。杰出的德勒兹主义者克莱尔-科尔布鲁克（Claire Colebrook）十分担心，OOO文学批评将只是形式主义工作的延续。[8]当我第一次在社交媒体上发布这本书的封面时，我在卡内基-梅隆大学的朋友梅丽莎-拉戈纳（Melissa Ragona）的反应如下。"从过去对克莱门特-格林伯格讨论到约瑟夫-博伊斯的杰出转变！" [9]几个月前，慕尼黑的艺术家Hasan Veseli中断了一封原本积极的电子邮件，对我过去关于艺术的写作表达了以下保留意见：

我和我的艺术界朋友无法理解你为什么要对格林伯格滔滔不绝（go on and on），尽管我们确实明白你的意思（背景、平面性）。现在回想起来，感觉他的著作在他写那些东西的时候就已经被指定了一个期限（可能是因为他在主题方面的问题，使艺术只是一种形式主义的练习）。值得注意的批评家，从今天的角度看，有罗莎琳-克劳斯（Rosalind Krauss）、大卫-乔斯里特（David Joselit）、哈尔-福斯特（Hal Foster）、阿瑟-丹托（Arthur Danto）等人......[10]

在我对格林伯格的持续性喜爱中，艺术界中他的反对者的人数更多。然而，我想说的是，有完全充分的理由对格林伯格 "滔滔不绝"，即使他的理论似乎与一种在半个世纪前就失去了尖端威望的艺术相联系，即使他的一些理论可以被证明是错误的。在我看来，问题在于，形式主义在某些时候被简单地谴责和抛弃，而不是被同化和克服，正如一些文学批评家在他们自己的领域也认为的那样。[11] 在哲学中，另一种强调自律事物之孤立的理论也发生了类似的事情：不受喜爱的物自体（thing-in-itself）的学说，超越了所有人类的接触。在这里，我们已经越过了德国哲学家伊曼纽尔-康德的漫长阴影，他的三大批判分别在形而上学、伦理学和美学中敲响了形式主义的基调。我们将看到，康德的形式主义，合宜地集中在他反复出现的术语 "自律性（autonomy）"中，包括一个耐人寻味的突破和缺陷的组合（an intriguing combination of breakthroughs and deficiencies.）。除非这些缺陷被解决和同化，而不是通过临时的手段来规避，比如空洞地声称自律性本质上是 "资产阶级的 "或 "拜物教的"，否则哲学和艺术——它们的命运比人们普遍认为的更紧密地联系在一起——将继续只相当于对形式主义主张的讽刺性蔑视而已。[12] 我认为，这正是第一个后形式主义（post-formalist）哲学（更好的称呼是德国观念论）和一个半世纪后的后形式主义艺术中发生的情况。在这两种情况下，都获得了被形式主义拒之门外的重要的新的可能性，但却失去了一个更为关键的突破。本书最宽泛的主张之一是，如果不明确拥抱自律的物自体（thing-in-itself），哲学或艺术就不会有进一步的进展。此外，我们需要得出这一点的惊人的戏剧性后果，尽管弗雷德希望将戏剧性从艺术中驱逐出去（这种希望是可以理解的）。大卫-韦尔贝里（David Wellbery）以奇妙的华丽辞藻重申了弗雷德的立场：

对一种受挫的渴望的（基本上是 "戏剧性的"）煽动，对一种永远无法实现的添加系列的欣喜（transport）的眩晕感，引起了一种本质上非艺术的意识形式。思想、工作内部的差异化、清晰性和自立的成就都被牺牲掉了，为的是一种神秘的焦虑的、山雨欲来的空虚感的震颤（frisson）。[13]

让我们团结起来，反对 "神秘的焦虑的、山雨欲来的空虚"（mysteriously agitated, portentous emptiness）--尽管我仍然在理查德-瓦格纳的歌剧中发现了许多审美价值，而韦尔伯里（Wellbery）似乎对这些歌剧很厌恶。这本书中所捍卫的戏剧性（theatricality）的概念并不是指戏剧性的情节剧（melodrama）。

2016年，我在《但丁的破锤》（Dante’s Broken Hammer）中讨论了这些主题，这本书的第一部分专门讨论但丁-阿利吉耶里的《神曲》（Divina Commedia），第二部分挑战那个最不但丁式的人物--康德--的思想。[14] 如前所述，自律性（autonomy）也许是康德最核心的术语，它统一了他三大批判中的主要见解。他的形而上学的特点是物自体不可知，以任何直接的方式都无法触及；与这个名词性的事物相对立的是人类的思想，人类的思想是根据我们对空间和时间的纯粹直觉以及知性的十二个范畴来构造的。[15] 这些领域中的每一个都是自律的，即使康德以自相矛盾的方式说到物自体是表象世界的原因（cause），这是大师被他的第一波皈依者批评的一个不一致之处。[16] 在伦理学中，康德对形式主义的投入是公开的。[17] 如果一个行为是由任何外部奖赏或惩罚所驱动的：无论是对地狱的恐惧，对良好声誉的渴望，还是对避免坏良心的希望，都不是道德的。只有当一个行为是为了其本身的目的，按照对所有理性人都有约束力的责任而实施时，才是符合道德的。用技术术语来说，道德必须是 "自律的（autonomous）"而不是 "他律的（heteronomous）"。在康德的伦理学中，背景的微妙性（Contextual subtleties）不起作用：在他最有名的例子中，即使是出于最好的意图并产生最令人钦佩的结果，撒谎也是不正当的。事实上，背景（context）是必须严格排除的，这样的行为才算得上是道德的。

这就把我们引向了康德的艺术哲学，这是形式主义的另一个胜利，尽管他在其哲学的这一部分没有使用这个确切的词。[18] 美必须以与伦理行为一样自足（self-contained），与任何个人认同无关。就像在他的伦理学中一样，康德所关注的不是艺术对象（art object），它像物自体一样不能被直接把握，也不能用标准或字面的散文描述来解释。相反，美涉及到全人类共享的先验判断能力（transcendental faculty of judgment），它是任何有足够鉴赏力的人都应该同意什么是美的保证。我们对崇高的体验也是如此，无论它是无限大的东西（夜空、大海的浩瀚）的 "数学"崇高，还是作为无限有力的东西（破碎的海啸、核武器的发射）的"力学"崇高。在这里，康德再次认为，崇高实际上是关于我们的，而不是表面上的崇高实体（sublime entity），因为崇高的关键特征是，它以一种无限大的经验压倒了我们有限的自我（our finite selves）。

尽管如此，康德以一种消极意义的、对现代哲学和艺术理论来说是致命的方式混合了形式主义的两种非常不同的意义。他的伦理学中重要的真理内核应该是很清楚的：一个以获得奖励或避免惩罚为目的的行为并不是真正的伦理行为，尽管我们永远无法完全确定任何特定的行为是没有别有用心的动机的。从这里开始，只是朝向认识到他的美学的实质性真理的一小步：一件艺术品的美丽并不只是因为它碰巧取悦或奉承我们，比如说，奥古斯都-凯撒阅读《埃涅伊德》中维吉尔对其王朝的溢美之词。[19] 尽管如此，我认为康德在他的主张中过于具体（overly specific），即为了建立自律性，什么必须与什么分开。对他和几乎所有的现代西方哲学家来说，现实的两个主要元素是一边是人类思想，另一边是其他一切（又称 "世界"），特别是这两个领域必须防止相互污染。在反对这种情绪的过程中，我追随法国哲学家布鲁诺-拉图尔（Bruno Latour）在《我们从未现代过》（We Have Never Been Modern）中对现代性的解释，即不可能隔离和纯化两个不同的区域，即人类和世界。[20]

无论如何，如果康德的主要问题是他对把人与其他事物分开的形式主义的痴迷，我们知道思想史上哪个伟大人物与他最不相似：那就是但丁，他不希望把人与世界分开，而是希望把它们尽可能紧密地融合在一起。[21] 但丁的宇宙是著名的由“爱”组成的，在某人对某物的激情的意义上：无论它是好的、坏的，还是彻头彻尾的邪恶。对但丁来说，现实的基本单位不是自由自主的主体（subjects），而是与他们各种激情的目标融合或分裂的多情能动者（agents），并由上帝作出相应的判断。在这个意义上，康德是十足的反但丁：他提倡对道德的冷酷的无兴趣，就像对艺术的无兴趣一样，因为不这样做就会把思想和世界融合在一起，而根据康德，这两者必须不惜一切代价保持分离。

在他对康德伦理学令人钦佩的批评中，德国哲学家马克斯-舍勒（Max Scheler）看起来非常像二十世纪的哲学但丁。虽然舍勒坚持认为康德关于伦理必须是自足的，而不仅仅是实现某些 "好处和目的"的工具的观点是正确的，但他对他所称的康德所呼吁的普遍义务（universal duty）的"崇高的空虚（sublime emptiness）"仍然持怀疑态度。[22]舍勒的替代性模式至少显示了康德理论中缺少的两个突出特点。首先，伦理学与其说是人类思想内部的责任问题，不如说是对人所爱和所恨的事物的评估，不管是正确的还是不正确的：一种爱的秩序（ordo amoris）或激情的等级顺序。[23] 其次，舍勒发现康德的伦理学过于笼统普遍，因为任何特定的人、民族或历史时期都有只属于它的特定的伦理使命。更广泛地说，舍勒的理论意味着伦理学的基本单位不是一个孤立于世界的思想者；相反，伦理学的单位是由人类的伦理能动者（agent）和他们以爱或恨认真对待的任何东西组成的“复合体（compound）”或“杂交体（hybrid）”（后者是拉图尔的术语）。伦理的自主性（Ethical autonomy）因此获得了一个新的含义：不再是人类与世界的干净分离，而是任何特定的人类-世界组合与它周围的一切的分离。请注意，这并不等于倒退到法国哲学家甘丹-梅亚苏（Quentin Meillassoux）简明的术语"相关主义（correlationism）"：一种现代哲学，它关注思想和世界之间的关联关系，同时否认我们有权孤立地谈论其中任何一个。首先，人类和他们所爱的物都仍然独立于他们的关系，因为他们都没有完全被关系所耗尽。而更重要的是，人与物之间的伦理关系本身就是一个新的自律对象，其现实性无法被这些元素中的任何一个或任何外部观察者完全掌握。真实从上面拥抱我们，并不亚于在下面躲避我们。（The real embraces us from above no less than eluding us below.）

这种伦理上的迂回与艺术的关系现在也许会很清楚。在我看来，直到最近，艺术界还没有像舍勒那样的人物来以类似的理由批判康德的美学。但现在看来，弗雷德显然是这个工作的人选。诚然，他的 "专注（absorption）"（译注：专注性是弗雷德的一个很重要的概念，参见《专注性与剧场性》）概念似乎在进行康德式的劳动，即通过艺术作品中的元素相互关系，使我们与艺术作品保持距离，从而形成一种 "封闭（closure）"，确保它们不在意观看者。然而，即使在弗雷德的描述中，这也只适用于18世纪和19世纪初反戏剧传统的一些法国画家--正如哲学家丹尼斯-狄德罗所理论的那样--以及某些开拓性的先驱者，如卡拉瓦乔。[24] 因为正是弗雷德本人表明，不晚于雅克-路易-大卫的作品，越来越难以将任何绘画直接解读为戏剧性或反戏剧性--而在爱德华-马奈的关键职业生涯中，绘画需要面对和承认，而不是否定和封闭观看者，这一点是明确无误的。[25]

在美学和伦理学中，康德都坚持将无兴趣的观众与他们所思考的物分开。值得注意的是，格林伯格和弗雷德的做法与康德相反，他们要求我们关注艺术对象，同时减去等式中人的一面。这可以从格林伯格拒绝康德对艺术的先验方法，而选择更接近休谟经验主义的方法中看出，当然也可以从弗雷德对戏剧性的强烈厌恶中看出。[26] 康德与格林伯格和弗雷德的共同点是假设自律必须特别意味着一种非常具体的自律：人类相对世界的自主性。这可能解释了弗雷德对最近的哲学趋势的不安，如拉图尔的行为者网络理论（actor-network-theory）、简-本尼特（Jane Bennett）的生机物质主义（vital materialism）和OOO本身，它们都以不同的方式致力于填平康德的人与世界的鸿沟。[27] 舍勒的反康德伦理学在美学中的类比是这样一种观点：美学的基本单位既不是艺术对象，也不是它的欣赏者，而是这两者作为一个单一的新事物结合在一起。尽管弗雷德很可能以反戏剧的理由敌视这样一个概念，但我们将看到他在他的历史学工作中出人意料地接近于采用这一概念。尽管我最终会赞同类似弗里德所谴责的戏剧性这类东西，但这绝不是破坏艺术品的自律性，因为由作品和欣赏者组成的复合实体（compound entity）是一个自足的单位（self-contained unit），不从属于任何外部的实用或社会政治目的。这个公认的奇怪的结果将要求我们抛弃美学中一些典型的形式主义原则，尽管大多不是后形式主义艺术所认为适合放弃的那些。同时，我们将被引向一些新的和重要的哲学考虑。

第一章（"OOO与艺术：一个初步总结"）概述了OOO美学理论，它将艺术设想为激活了我们所称的真实之物（real objects，或可译为“自在之物”）（RO）与它们的感觉特性（sensual qualities）（SQ）之间的裂痕。这将使我们回到长期以来不合时宜的美的现象，我们通过与它永恒的敌人对比来把握它：不是丑陋，而是实在的（literal）。对隐喻的考察是看清实在主义（literalism）问题的最简单的方法，尽管隐喻也被证明有一个特别清晰的戏剧性结构（theatrical structure），这对视觉艺术领域的重要影响不亚于文学。

第二章（"形式主义及其缺陷"）对康德的《判断力批判》进行了更详细的考察。这一章的目标是确定这本在大多数方面仍然是无可超越的现代美学的基础性著作的优点和缺点。我将提出，尽管对那本书进行了大量的讨论，但康德美学理论的基本原则被忽视了，而不是被克服了；正是因为这个原因，它继续吸引我们回到它之中，就像一个黑洞在捕捉逃逸的卫星。在其他方面，我将宣称康德在美和崇高之间的区分并不成立。假设我们跟随康德把它定义为绝对大或绝对强力的东西，实际上并不存在所谓的崇高。正如蒂莫西-莫顿（Timothy Morton）在《超物》（Hyperobjects）一书中所表明的那样，关于绝对和无限（absolutes and infinities）存在着深深的人类中心主义：鉴于康德对崇高的解释惊人地以人类为中心，他可能是第一个承认这一点的人。[28] 最近，在阿兰-巴迪欧和他的学生梅拉苏的作品中，无限（infinity）又回到了哲学中，他们从无限(transfinite)数学家乔治-康托尔(Georg Cantor)那里所受的共同影响非常有趣。[29] 然而，我倾向于同意莫顿的观点，即非常大的有限数比无限数更具有哲学意义。某些种类的美可以提供一种巨大的有限性（gigantic finitudes）的体验，而不去做一个最终不可能的通道，进入不存在的崇高境界，这在OOO中被 "超物（hyperobjective）"的概念所取代。

第三章（"剧场性，而非实在性[literal]）讨论了弗雷德的工作，他是形式主义传统中最重要的在世人物，尽管他自己一直拒绝该术语。我将宣称弗雷德对实在主义（literalism）的批判是不可规避的，尽管他在一个比OOO更有限的意义上使用 "实在的"一词。任何过于接近实在主义火山口边缘的艺术，都必须找到某种方式来避免它，冒着作为艺术解体的风险：这就是达达面临的主要问题，尽管不是--我将争论--它的所谓兄弟超现实主义的。但是，弗雷德将实在主义与戏剧性配对，而我认为这两者是截然相反的。事实上，我们避免艺术的实在主义破坏的方式无非是通过剧场性，只有剧场性才能使艺术活起来。还有一个更复杂的问题是，对弗雷德来说，剧场性不是可以直接避免的，因为没有观众就没有艺术。尽管如此，当作为当代艺术的批评家发言时，"剧场性"仍然是弗雷德对那些未能给他留下深刻印象的作品所选择的形容词，而我并不跟随他的这种用法。

在第四章（"画布就是信息"），我们转向格林伯格，关注他强大的思维方式所特有的限制。现代主义先锋派摆脱了日益学术化的幻觉主义（illusionist）三维绘画的传统，不得不接受其媒介的基本平面性（flatness）：即背景画布。这种向平面背景的转变至少有两个后果。首先是格林伯格对绘画内容的一贯诋毁，他倾向于将其视为单纯的文学性轶事，继续暗示一种深度的错觉。第二，很少有人注意到的是，画布背景介质的平面性也被当作一个没有部分的整体（oneness）来处理。在后一点上，格林伯格与马丁-海德格尔（Martin Heidegger）有很多共同之处，这位有污点却又很重要的哲学家经常嘲笑世界的表面及其各种可见实体是 " 本体的（ontic）"而非“本体论的（ontological）”。海德格尔还表现出一种令人头痛的不情愿，不愿意把存在（Being）设想为预先分散（pre-dispersed）到无数的个体存在者（beings）中，他倾向于把这些个体存在者的多重性描绘为仅仅是人类经验的关联。正是格林伯格版本的这种偏见，使他无法把握图像内容的重要性。

第五章（"高度现代主义[High Modernism]之后"）考虑了格林伯格和弗雷德倡导的高度现代主义（High Modernism）被拒绝的几种最突出的方式。我将在这里重点讨论那些在本书其他章节中没有发挥重要作用的人。首先应该谈谈哈罗德-罗森伯格和利奥-斯坦伯格，这两位是格林伯格的同时代人，经常被描绘成他的对手。然后我再谈谈最近的人物T.J. Clark、Rosalind Krauss和Jacques Rancière；尽管我对每个人物的处理只能大致说明我的观点与他们的不同之处。

在第六章（"达达、超现实主义和实在主义"），我们转向格林伯格令人困惑的断言，即达达和超现实主义都是 "学术（academic）"艺术的形式。以同样的方式对待这两个运动的问题是，尽管它们在文化史上仍然广泛地联系在一起，作为不恭的反对派的重叠潮流，但根据格林伯格自己的原则，它们的方向相反。超现实主义者保留了十九世纪幻觉绘画（illusionistic painting）的传统媒介，以唤起我们对惊人内容的关注，而杜尚式的达达则提供了可以想象的最平庸的内容（自行车轮、瓶架），试图挑战我们对什么算作有效艺术对象的感觉。利用海德格尔哲学的类比，我认为达达和超现实主义在它们如何去拆解实在主义的意义上是截然相反的，同时进一步论证它们不是对西方艺术史的彻底背离。

第七章（"奇怪的形式主义"）是本书的结尾。首先，我们考虑一个消息灵通的观察家哈尔-福斯特所调查的目前的艺术状况。其次，鉴于前六章中最不寻常的主张是，欣赏者和作品戏剧性地构成了一个新的、第三种物（third object），这一章问的是这个观点的含义是什么。至于"怪异"一词，它不是空洞的挑衅，而是OOO从H.P.洛夫克拉夫特（H.P. Lovecraft）的小说中得出的一个技术术语。怪异的形式主义是一种既不涉及客体也不涉及主体的形式，而是涉及它们的结合（union）的未被描绘的内部。

1 Graham Harman, “Aesthetics as First Philosophy,” “The Third Table,” “Art without Relations,” “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde,” “The Revenge of the Surface,” “Materialism is Not the Solution.” See also Timothy Morton, Realist Magic.

2 Harman, “Aesthetics as First Philosophy.”

3 Graham Harman, “On the Undermining of Objects,” “Undermining, Overmining, and Duomining.”

4 Harman, “The Third Table”; A.S. Eddington, The Nature of the Physical World.

5 Wilfrid Sellars, “Philosophy and the Scientific Image of Man.”

6 Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”; Graham Harman, Dante’s Broken Hammer; Clement Greenberg, Late Writings, pp. 45–49.

7 Robert Pippin, “Why Does Photography Matter as Art Now, as Never Before?”, p. 60, note 6.

8 Claire Colebrook, “Not Kant, Not Now: Another Sublime,” p. 145.

9 Melissa Ragona, personal communication, August 5, 2017. Cited with Ragona’s permission.

10 Hasan Veseli, personal communication, December 4, 2016. Cited with Veseli’s permission.

11 See especially Caroline Levine’s wonderful book Forms.

12 No less a figure than Hal Foster slips into the “fetishist” trope in The Return of the Real, pp. 108–109. See also his related attacks on OOO allies Jane Bennett and Bruno Latour in Hal Foster, Bad New Days, Chapter 5. Another recent example can be found in the second paragraph of J.J. Charlesworth and James Heartfield, “Subjects v. Objects.” For a general response to the claim that realism about objects is a form of fetishism, see Graham Harman,

“Object-Oriented Ontology and Commodity Fetishism.”

13 David E. Wellbery, “Schiller, Schopenhauer, Fried,” p. 84.

14 Dante Alighieri, The Divine Comedy.

15 Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, Prolegomena to Any Future Metaphysics.

16 The classic example is Salomon Maimon, Essay on Transcendental Philosophy.

17 Immanuel Kant, Critique of Practical Reason, Groundwork of the Metaphysics of Morals.

18 Immanuel Kant, Critique of Judgment.

19 Virgil, Aeneid.

20 Bruno Latour, We Have Never Been Modern. There is another interpretation of modernity – or at least of its degenerate forms – that reads it in the opposite way as an improper commingling of thought with world. This can be found in the valuable polemic against “correlationism” by Quentin Meillassoux in After Finitude, which nonetheless resembles Latour’s position in agreeing that thought and world count for the moderns as the two basic ingredients of reality. In this book I will focus on Latour’s “purity” interpretation or modernity rather than Meillassoux’s “impurity” version, since the Latourian stance is the one more relevant to Kant’s aesthetics and formalism in the arts.

21 Dante, The Divine Comedy, La Vita Nuova.

22 Max Scheler, Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values.

23 Max Scheler, “Ordo Amoris.”

24 Denis Diderot, Diderot on Art, Vols. I and II; Michael Fried, The Moment of Caravaggio.

25 Michael Fried, Absorption and Theatricality, Manet’s Modernism.

26 Clement Greenberg, Homemade Esthetics; Michael Fried, Art and Objecthood.

27 See Bruno Latour, Reassembling the Social and Jane Bennett, Vibrant Matter. I had the opportunity to raise this issue with Fried in person on February 10, 2018 during his visit to Los Angeles, and he was helpfully direct in his response.

28 Timothy Morton, Hyperobjects, p. 60.

29 Alain Badiou, Being and Event; Meillassoux, After Finitude.