让德国法西斯钦佩，更是电影史上蒙太奇的崛起：《战舰波将金号》

在20世纪20年代的苏联，受到列宁关于“在一切艺术中，电影是最重要的艺术”的指示的鼓舞，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫为代表的一批电影工作者对电影语言进行了积极的理论思考和实践探寻，史称其为苏联蒙太奇学派。

导演爱森斯坦于1925年拍摄的《战舰波将金号》是苏联蒙太奇学派的代表作。

影片为纪念1905年俄国革命二十周年而拍摄，一经推出便轰动影坛，更有评论将其称为可以与《伊利亚特》和《尼伯龙根之歌》相媲美。

片中爱森斯坦大量实践了他的蒙太奇理论、激情理论，使影片气势恢宏生动感人。

《战舰波将金号》共分五幕，描述了敖德萨港口居民支持战舰波将金号船员革命的历史事件。通过蒙太奇语言，犀利地揭露了沙皇政府对人民的压迫，赞扬了无产阶级革命。

其中“水兵砸菜盘”“敖德萨阶梯”等段落因为富有感染力的美学表现和对电影语言的创新，成为电影史上的经典段落。

虽然强烈的意识形态性使影片在苏联境外被禁止上映，却丝毫没有妨碍《战舰波将金号》成为经典。

各国电影资料馆争相收藏，甚至德国法西斯的喉舌、宣传部长戈培尔在观影后都对影片表达钦佩，督促德国电影界拍摄一部类似的影片。

二战后，伴随着影片解禁，《战舰波将金号》更是一扫各大排行榜，被标榜为“史上最伟大的影片”之一。

革命！意识形态先行

1917年的十月革命创建了俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国，沉浸在革命胜利中的人们对于社会建设充满了热情。

将自己置身于共产主义建设的熔炉中成为了人们的理想。

从红军退役后的爱森斯坦首先投入到了戏剧领域中，导演了《每个聪明人的单纯性》《格鲁莫夫的日记》等戏剧；并在此时发表了重要论文《杂耍蒙太奇》（又译为吸引力蒙太奇），文中提出

“把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇”的观念

爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中就提到

“无产阶级文化协会的戏剧纲领不是要‘利用过去的宝贵遗产’或‘发明新的戏剧形式’，而是要废除剧院机构本身，代之以一个能够提高群众认识生活能力的示范中心”。

艺术存在的目的是要去教化群众，普及共产主义思想。

而镜头与镜头叠加形成的蒙太奇对于爱森斯坦来说，就如同偏旁部首组成的汉字（爱森斯坦曾学习日语，并在论文中大量引证中文日文的例子），是其表达思想的语言。

意识形态先行成为其创作原则，这种较为极端的电影观念与四十年后的意识形态批评形成了十分有趣的呼应。

具体到影片《战舰波将金号》中，爱森斯坦并没有设置传统意义上的主角，剧情冲突也不是在几位角色中展开的。

投身于无产阶级革命中的爱森斯坦所要表现的并不是个别人物的命运，而是个体汇集而成的整体，是推进历史向前的人民群众。

“一切在于人——一切为了人！”这是爱森斯坦的著作《蒙太奇论》的开篇第一句话，表明了人民对于他的重要性。

在影片《战舰波将金号》中他成功地塑造了两个群众演员——战舰波将金号船员和敖德萨城镇居民。

在拍摄中，他甚至尽力避免职业演员，大量采用业余演员进行表演，一万多名参演的敖德萨市民在影片中成为真正的主人翁。

在表现人民群众时，爱森斯坦很巧妙地在群体和肖像中进行游走。

具有典型特征的母亲、婴儿、老妇及瓦库林楚克都给观众留下了深刻印象，同时有别于好莱坞的戏剧化形象塑造，爱森斯坦所塑造的角色不会让人产生强烈的移情作用，而是超越了形象本身，表现其背后所代表的广大人民。

这种个体和群体之间的辩证关系在影片中多次出现，展现人民群众的力量成为导演的主旨。

另一方面，对人民进行冷酷无情地镇压的沙皇军队、谎称吃腐肉无害的船医及半路出现的随船神父，则构成了压迫人民群众的反面势力。

船医以知识分子的身份出现来确定食物安全，却与船长沆瀣一气，无视船员的基本要求。

船员起义后他也被扔下了船，而在缆绳上摇摇欲坠的眼镜则如风雨飘摇中的罗曼诺夫王朝。

神父的出现在片中多少有些突兀，但这在爱森斯坦看来并无大碍——表达观点才是第一位的。

实际上，从彼得大帝开始东正教在俄罗斯就没有了牧首，教会掌握在官僚手中，成为统治阶级的工具。

拉斯普京对尼古拉斯二世皇室的控制，更是被惨遭一战之苦的俄罗斯人民深恶痛绝。

这位在即将枪决船员时出来呼喊“上帝啊！快让这群叛乱分子醒悟吧！”的神父正是东正教的代言人。

他被击倒后佯装昏死，更体现了宗教在革命中的投机倒把——事实上，1917年二月革命后，东正教迅速组成了委员会，以复兴教会、免于沙皇式的干预。

直到十月革命后，列宁才正式将教会从国家中分离出来。

总体来说，爱森斯坦在其一切创作中都倾尽全力地表达了对沙俄政府的痛斥，对无产阶级的赞扬，以及对革命的肯定。

这种情感以其影片激情四射的感染力触动了每一位观众。

激情！结构的有机组成

对于爱森斯坦来说，“激情”是人脱离常态转入另一个向度，并不断地转入新质的状态。

在他看来，激情并不是影片本身做具有的特性，而是影片使观众产生激情状态的特性。

产生激情的方式既可以通过演员夸张的表演，也可以通过影片结构表现。

《战舰波将金号》强大的感染力就得益于导演对于激情的独特把握，具体而言就是在有机的影片结构中打破平静的节奏。

对于有机性，爱森斯坦援引恩格斯的定义：

“......有机体当然是......高度的统一......”

通过对不同元素的结构性整合，使影片具有高度的有机性。

首先，他选择了最为经典的悲剧结构——五幕悲剧，并且严格按照五幕悲剧的要求对事实进行选择排列：

第三幕影片开始进入敖德萨港口，已有别于第二幕；第五幕驶向大海，与第一幕滞留船舰相区别。

在每一幕前打出独立标题以强化结构，这种戏剧化安排与爱森斯坦曾经在戏院的导演工作不无关系。

其次，从第二幕开始，每一幕都在中心部分发生了一次转变：

第二幕中蒙着帆布枪决一转成为瓦库林楚克演讲起义；第三幕中哀悼瓦库林楚克一转成为群众义愤填膺；第四幕中群众纷纷支援战舰一转成为在敖德萨阶梯的大屠杀；第五幕中不安地等待舰队一转成为炮口下胜利脱出。

这种精巧的安排一方面巩固了影片的结构性，另一方面每次转化都是在矛盾发生到极致时转变成为相反的一面，这也反映了爱森斯坦的唯物辩证法观。

最后，在每一幕之间，穿插着不同的相似元素，最为典型的是蒙着帆布的枪决中慢慢放下枪杆的刽子手和前来迎击波将金号的战舰慢慢地放下炮口。

迎击战舰联系到了持枪的水手，而水手又联系到了瓦库林楚克，这种逐一对应的多对一、一对多的关系不断地展现无产阶级革命中群众的主体意识和强大的实力。

整部影片就是被导演逐一精心地设计嵌入到一个相互联系、关系稳健的结构中的。

但是，在爱森斯坦看来，一个自成规律的结构本身，只是达成了一个普遍的有机性，或者说是低层次的有机性。

为了达到更为广泛的美学追求，他努力将影片赋予更为普遍的有机性，也就是说，他想要将影片的结构与自然界的结构相同，以此达到更高的统一性。

对于自然界的不断探寻让他找到了一个数学模式——黄金分割比。

这个在雕塑、绘画中经常出现的比例被爱森斯坦认为“在比例的领域中，‘有机的’只是黄金分割的比例”。

该比例约等于0.618，近似于2:3。

于是，在影片《战舰波将金号》中他将情绪的最低点——瓦库林楚克送往敖德萨阶梯和情绪的最高点——波将金号上升起红旗这一情节被分别放置在第三段的开头和结尾，位于全片的两个黄金分割点上。

爱森斯坦希望以此来达到结构上的高度统一，亦高度的有机性。

激情和有机性的高度统一一直是爱森斯坦的追求，有机性要求的是结构高度统一，而激情则要求在此基础上产生强烈对比。

爱森斯坦认为，要达到激情的程度，第一种是选择脱离常态的现象进行描写，第二种是将现象彼此间处理成一个像另一个的力度，第三种是通过节奏变换的运动产生。

其中第一、二种是建立在有机性结构之上的，而第三种则需要有机性结构内部的运动，在实际 操作中这三种手法往往是综合使用的。

比如，义愤填膺的群众在瓦库林楚克前聚集的这场戏中，一开始镜头运动是缓慢的，镜头内群众的表情是低沉的，运动是深沉的，群众摘下帽子的运动方向是向下的，眼神也是向下的。

随着情绪的不断积累，镜头的间隔逐渐缩短，伴随着老妇人一个向上的眼神，一个群众领袖开始振臂向上开始演讲，之后的镜头中开始了越来越多的向上运动，群众挥拳向上，这之后镜头的节奏与之前大不相同，快速的运动、快速的剪辑，群众的热情似乎要溢出银幕。

这种激情一直延伸到段落最后——一面红色的旗帜向上升起，从而达到了激情的最高点。

从这个段落可以看到：首先具有脱离性的画面，如激愤的演讲和拳头；其次具有内在的力度，从握拳到挥拳；最后通过结构内部运动——剪辑节奏的改变共同营造了激情效果。

碰撞！蒙太奇的艺术

《战舰波将金号》中最为著名的段落莫过于敖德萨阶梯中的沙皇军队大屠杀。

在这六分五十秒的段落中，爱森斯坦采用了移动摄影、主观镜头、特写等多种手法，且因为出色的蒙太奇技法被广为称赞。

从发现库里肖夫效应之后，人们已经意识到电影的意义不单单局限在镜头内，而是由镜头之间的关系所决定。

但是，关于组接的规律则有不同的说法，这当中比较知名的分别是普多夫金的“联系说”——两个镜头相似的运动产生出一个新鲜的意义，以及爱森斯坦的“碰撞说”——两个镜头产生冲突进而产生出一个新的意义。

关于二者的差异，爱森斯坦曾经给出过回应，

“至于连接，在我的碰撞中只是一种可能的——局部的情况”

他通过物理学中球与球碰撞的模型指出，普多夫金的“联系说”只是“两个小球在同一方向上进行符合均匀器测量度的均衡运动”，将普多夫金的理论纳入到了他自己的“碰撞说”中。

屠杀一段中，从第一个镜头开始爱森斯坦就在持续着他猛烈的撞击。

屠杀的段落是从一个黑底白字的字幕版开始，这个字幕上写着“突然”，接下来是女学生尖叫的一组画面。

这组画面实际上是导演筛选了具有动态的几个画面拼贴而成的，这样一组惊恐的表情配合纯黑的画面，造成了足够强大的冲击，使得剧情转入残酷的大屠杀。

之后伴随一个跌倒前一晃而过的主观镜头，逃跑中混乱的节奏被淋漓尽致地表现开来。

随后，在母亲与儿童的段落中，画面依次是：

带着孩子跑、开枪、孩子倒地、继续前行、孩子喊叫、继续前行并转身、近景转身、孩子喊叫并倒下、母亲喊叫、孩子被人群淹没（此时演员都避免了践踏孩子）、特写母亲喊叫、一群人跑过阶梯（画面中无孩子）、一只脚走进孩子、孩子被踩踏手、特写母亲喊叫、母亲喊叫并走近、一群人跑过阶梯（画面中无孩子）、一群人跑过阶梯并有人倒下（画面中无孩子）、一只迈过孩子的脚并踢开孩子、孩子被踢开后一个女人踩过孩子、特写母亲喊叫、人群跑过阶梯（画面中无孩子）、众人中母亲走来、孩子满头是血、奔跑的众人、母亲抱起孩子。

26个镜头中，真正有踩踏孩子的镜头只有两个：孩子的手被一只皮鞋踩踏，女人的高跟鞋踩过孩子的肚子。

再仔细对镜头分析可以看出，第一个镜头中男人的脚的受力点其实在孩子手掌前的台阶，第二个镜头的女子两只脚则都未受力，应该是被架起来拍摄的。

但是，配合以前后拥挤走过的人群、几只脚越过孩子、孩子翻滚的动势、诸多人群跑过孩子的镜头，以及快速的剪辑和母亲惊恐的面容，观众无不认为这是一个在拥挤的人群中被践踏至重伤的悲惨事件。

更为突出的蒙太奇应用于婴儿车一段。伴随着一张“哥萨克人”的字幕版，屠杀进入更加疯狂的阶段。

历史上，以骁勇善战著称的哥萨克人一直被沙皇收买充当重要的武力，哥萨克人同时意味着沙皇将强力的士兵投向对人民的镇压。

在女教士身边的人被齐射倒地后，推着婴儿车的女子出现了。

一个婴儿的面孔和女子惊恐的眼神就足以表达出女子对婴儿车的保护之心。

紧接女子中弹后的表情画面后的镜头并不是中弹部位的流血（如同一般人对事物的感知逻辑一样），而是婴儿车轮子快要滚下楼梯的特写

从这个特写出现起，婴儿车是否会滚下台阶便成了一个悬念，随后这一特写一直穿插于女人倒地的过程中，将这个悬念一直烘托下去，直到女人倒地将婴儿车推到。

这时，在轮子滚下台阶和婴儿车随台阶下滑的两个镜头中插入了五个女教士惊恐的画面，更加渲染了婴儿车下滑的紧张情绪。

伴随着儿童车不断下滑，女教士和另一位男子惊恐关切的表情分切其中。

此时在屠杀中下落的婴儿车已经脱离了本身的含义，成为孱弱的人民在面对暴力时的无助。

段落最后以婴儿车的倾覆、哥萨克骑兵凶狠挥刀、女教士血流成河结束，表现了在面对暴力时人民群众的无力和沙皇的丑恶嘴脸。

面对屠杀，波将金号用火炮回应了敌人的暴行。

伴随着轰炸，爱森斯坦插入了一个睡狮雕像、一个蹲着的狮子的雕像、一个站着的狮子雕像，三幅画面连续播放似乎没有生命的石头也活了一般地站了起来。

从沉睡到站起，人民的力量此时和这些石头狮子一样，觉醒了，而这力量也是狮子。

这组经典的蒙太奇被誉为爱森斯坦理性蒙太奇的代表作。

理性蒙太奇是爱森斯坦对自己杂耍蒙太奇理论的发展，旨在通过感性形势下直接抵达抽象理念的蒙太奇。

以此种蒙太奇为理论基础，爱森斯坦甚至请缨要将卡尔·马克思的《资本论》拍摄为一部电影。