雕刻时光｜塔可夫斯基：如同火花向上飞扬
2022，仍是一个因疫情而各方位慢缓下来的一年。笔者个人这一年的一些想法和计划也暂且延后搁浅。在看到自身及周边环境和人们，工作与生活节奏被打乱的沉沉浮浮间，蓦地念起观看塔可夫斯基电影曾带给自己的那份灵魂宁静与纯粹。适逢之前四月是塔可夫斯基诞辰90周年，索性补齐了所有塔可夫斯基电影，顺带重温了他的《雕刻时光》这本书。
塔可夫斯基一生只有七部电影长片作品，作为一个极致追求独一无二，去发掘电影艺术审美潜能的人，他以诗的语言和哲学来表达对世界的感受。以电影雕刻时光，但电影只是载体之一，《雕刻时光》更多讲的是艺术和真理本身。
诗电影
诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他持有怎样深邃的价值观，对世界的印象都是直观的。也就是说，诗人不“描写”世界，而是发现世界。
在塔可夫斯基看来，直线逻辑思维下的生活表象，是对生活浅层的幻觉，尚未对生活深层进行挖掘。内在的诗意世界，和外在的物质世界是紧密联系的。文学与电影这两个领域的艺术家都有足够的自由，去将现实提供的素材组织在时间之中。最基本的分歧在于，文学借助语言描绘世界，而电影直接呈现自己。但好的编剧，首先必得是个好作家。
《圣经》说：“天上的星辰坠落于地，如同无花果树被大风摇动，落下未熟的果子一样。天就挪移，好像书卷被卷起来。”
如何才能表现出这种新旧世界转换的震撼感？“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻。”我记得有个朋友曾说过，这一刻，任何文字都是多余的。第七印被揭开了，发生什么了呢？什么都没有发生。只有寂静。
塔可夫斯基也深受东方文化的熏陶，曾从苏联记者、日本研究专家弗谢沃洛德·奥夫钦尼科夫的回忆录中了解到了“侘寂”的概念。
人们认为，时间本身可以帮助我们了解事物的本质。因此日本人在岁月的痕迹中看到了特殊的魅力。古树暗沉的色彩、石头上的青苔，甚至被一双双手抚摸而磨损的画卷边缘，都令他们着迷。他们把这些岁月的印迹称为“侘寂”，字面意思是锈斑。那么“侘寂”应该是指自然的锈迹，古老的魅力，时光的印痕。
电影艺术中，通常人的语言、内心状态和身体行为是在不同层面上发展的。它们之间互相作用，时而也互相冲突。只有全面、准确了解在每个层面中同时创造了什么，为什么会这样，在创造场面调度的时候，才可以从主人公的心理状态出发，以全部的内在情境动力，让一切归于唯一的真实和力量。塔可夫斯基强调，当场面调度与台词以不同的角度产生了准确的互动，才能诞生观察形象，全然具体的形象，进而表现存粹真理的具体性与多义性。
对风格和形式的探求，说到底就是对自我的探索。而艺术形象作为风格和形式的承载者，永远是一种隐喻，亦即彼此交换形容。换喻，以死喻生，用死亡去表达想要活着的情感；以有限喻无限，用有限去传达无限。
无限不能被物化，但艺术家可以创造形象去展现对无限的想象，把无限变得可感知。
诗是不可翻译的，和所有艺术一样。
假若创造的形象令人漠然，没有发掘真实的世界与人性来感染人，观众就觉得枯燥乏味。塔可夫斯基更愿意看到观众不反问：“为什么？目的是？意义是？”而是任思维自由发散，便可享受“审美层面最直接、最单纯的情感”，将电影中模糊、梦境般的影像同他们自身的梦想和创伤关联起来。他希望自己的电影能说出人们潜意识中的秘密。那里有太多的矛盾，因此解读也必须是开放性的。
无限是形象结构的内在实质。
诗电影，意味着可以通过其形象，大胆脱离生活中常见的具体事物，确立自己独特的结构价值。思想仅存在于形象的表达之中，而形象是作为对现实的某种主观认知而存在的，取决于艺术家的主观倾向与世界观。同时，艺术形象不可能只站在一边，为了对真实性的求索，它必须囊括各种现象的辩证的矛盾性。
所以艺术形象的象征有多个面孔、多重意义，有如晶体，构造有序。无法言说，不可解释，当尝试去捕捉它的实质时，又会坠入无尽的迷宫，找不到出口。但从那些“偏离地面的，更准确地说是翱翔着的艺术形象”中，我们会感知到蕴藏着的情感力量。
真正的艺术形象能同时唤醒接受者内心矛盾及相互排斥的复杂感受。其中的每个矛盾对立面不断互补，使其意义获得永恒。由此，思想在各种矛盾因素的平衡中才能被揭示。它更像是一种启示，是对捕捉主观情感、掌握世界规则的热烈期待。
这些情感和规则包括了美与丑、慈悲与残忍、无限与有限。艺术家通过创造形象，来表达这些情感和规则。通过这些形象，人们意识到了生命的宽广，即有限中的永恒、物质中的精神，以及无穷无尽的形式。
雕刻时光
我认为，人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。这就是电影实实在在的力量所在，无关明星、情节、娱乐性。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。
在塔可夫斯基的电影里，时间不是虚构时间，他一直痴迷于将时间直接凝固，不剪辑、不添加特效，进行长时间的纪实观察。所以又并非科学意义上的时间，而更多是个人主观感知，即“内在时间”。塔可夫斯基希望在电影中“创造自己独特的时光韵律，通过镜头让观众感受到时光的流动——从慵懒、催眠般的，到迅疾、狂风暴雨式的——而观众也会有属于他们自己的不同感知”。如此，时间成了真实的、情感体验的回归。
电影诞生于对时光中流淌的现象的直接观察。对塔可夫斯基来说，纪实，不是一种电影拍摄手法，而是重建生命、重塑生命的过程；以简单、只管观察的方式呈现，从最小的细胞贯穿到整体。在实际流逝的时光中，事件、人的行为以及任何现实的物体，都以静态与恒定的方式呈现。
观察应当有所取舍，因为只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上。在这种情况下，电影形象不能与它的自然时间分割，不能将其放逐于日常时间外。从拍摄一帧帧的画面开始，形象就都活在时间里，时间也活在形象中。只有满足这一条件，形象才能真正电影化。 真正的纪实与记录，并不是手持摇晃的摄像机或其他类似的把戏。重点并不在于如何拍摄，而在于传达事件发展具体而独一无二的形态。
塔可夫斯基无论是画面还是声音，都必须找到那种能激发他个人强烈情感的素材。甚至为了采集“属于自己的”海鸥的叫声，带着笨重的磁带录音机去海滩上待很久。必须是那种能够打动他，和事件场景契合的声音，而不是已存档的过往声音。
唯其如此，他才能通过这些元素，将诗与现实、内在与外在，完美地融合在一起。
“时间的魔力、印记和质地”对他来说太重要了。将人物置于无尽的环境中，将其与数不清的擦肩而过，或远远路过的人作对比，建立人物与整个世界的联系。
节奏，是电影形象最具决定力的要素。而决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，是流动在其中的时间的紧张程度。正是因为节奏的存在，“混乱”才找到了组织，而“时间”也得到了有效的编排。
节奏不是通过一米一米的片段拼接出来的，而是由镜头内部的时间压力促成的。因此，我一直认为，电影的主要决定因素，不是通常人们所认为的剪辑，而是节奏。
真实的时间不能与虚构的时间相接合，就好比不同口径的自来水管不能组接在一起。我们把在镜头中延续不断的时间的张力或“流动性”，称之为时间压力。如此一来，剪辑便可视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合的方法。
虽然这并不是一个全新的观点，但塔可夫斯基的独创性在于，将主观判断放在了更为重要的位置。他将节奏定义为“时间感”的表现，亦即一部影片会呈现出和其他影片不同的特色，正是因为不同导演对时间的理解和对节奏的把握有着不同的风格。正因如此，他才把拍电影比作“雕刻时光”。
论艺术与爱
我们无法拯救每个人，只能拯救自己。但如果每个人都能够拯救自己，也就意味着我们拯救了他人。我们不懂什么是爱，经常连对待自己都很漠视。我们对“爱自己”这个概念有误解，甚至觉得不舒服，把它和“自负”画等号。这无疑是错误的。爱是牺牲，即便自己意识不到，旁观者却看得清楚。《圣经》告诉我们要“爱人如己”。也就是说，爱自己是情感的根基，是一种准绳，这不仅是因为人往往最了解自己，还因为，做任何事都应该从自己开始。
塔可夫斯基信奉人生意义在于爱与牺牲，因为人自此会最大程度，获得对世界的认知和自我的唤醒。艺术，则表达人精神潜力的绝对自由的思想，使人在高度工业化时代，得以对抗意欲吞噬其精神的物质，维持自身和谐与精神平衡。
科学而冰冷的实证主义现实认知好比沿着无尽阶梯上升，那么艺术的认知就好比无边的星球体系，各星球之间可能互补，也可能冲突，但无论如何它们都不能替代彼此——相反，它们彼此丰富，相濡以沫，形成一个特别的包罗万象的星系，向着无限发展。
艺术是一种元语言，人们借助它尝试联系彼此：传达自己的信息、吸收别人的经验。艺术家不会只是为了表达自我才创作，缺乏交互理解的自我表述毫无意义。而单以与他人建立精神联系为目的的自我表述痛苦且无意，结果便是牺牲。是否值得单单为了听自己的回声而奋斗？那么，艺术家用精神能量去感染人，而不是某种必然的理论依据。
一切艺术创作，都致力于简洁，致力于最大程度简单化的表达。这就意味着重现生活的深邃。只要不是为“消费者”准备、以贩售为目的，艺术都在同自我与周围的人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，为什么他们会出现在这个星球上。有时甚至不解释，只是提出问题。
塔可夫斯基的电影中，总是充满反盲从的隐喻。他的抗议毫不妥协，异常尖锐，通过电影感性的肌理爆发出的感染力。
我所关注的人，是愿为崇高服务，不能接受平庸、安逸的“生活道德”之人。我所关注的人，是意识到存在的意义首先是和自己心中的恶斗争，以求在生命进程中在精神意义上逐渐提升自己之人。因为除了精神完善之路，唯有一条灵魂堕落之路与其对立，而我们的日常生活和对生活的适应是我们很容易堕入其中。
“原来人为劳碌而生，如同火花向上飞扬。”（《约伯记》5:7）即人存在的意义在于受苦，非此则不能“向上飞扬”。何谓受苦？苦难来自哪里？因为不能满足，因为理想和现实之间的矛盾而受苦。比感到“幸福”重要得多的是，确信自己的灵魂在为真正神圣的自由而战，在善恶之间获得平衡。
生命充其量是拨给人的一个期限，在这个期限内他可以并应当根据自己理解的目标完善自己的精神。人们一次次建立自己与世界的联系，痛苦地渴望着能具有他凭某种直觉所认知的理想特质。而这种不可及的个体的“我”的缺陷，正是人类不满足的永恒源头。
在现实生活中，善良必须面对来自现实社会的阻力。一个人必须不断向内寻找力量，才能对抗这种阻力，继续保持善良。艺术表现理想，提供平衡道德和物质原则的范例，以自身的存在来证明这种平衡不是神话，不是意识形态，而是某种在我们的维度中确切存在的现实。艺术表达了人对和谐的需求，以及为获得物质和精神平衡而与自我抗争、与自己的人格抗争的意愿。
通常，精确的数字和时间对人们的感知很重要，似乎能让人真正把握到命运，或者说更了解未来。可若是清楚地知道了自己的人生道路，生命就会失去所有的意义。而这份觉察，有一种力量，一方面让人类像婴儿一般无助，另一方面却又将他们保护起来。如此，我们的知识就永远是不完整的，不会蒙上“知晓命运”的阴影，希望就因此而存在。正因未知，所以才会有希望。
塔可夫斯基的每部电影，其实都在讲述人并非被孤零零抛弃在一个空荡荡的世界里，他们和过去、未来有着千丝万缕的联系，每个人都可以将自己的命运与全人类的命运关联。这种对每一个生命和每一种行为意义的希冀，“无限提升了个体对全人类生命进程的责任”。
尽管人掌控着自己的命运，却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。
银幕上流淌的诗意之外，《雕刻时光》中的阐释也真诚至极，如其所述，没有任何保留。塔可夫斯基，只代表了其中一种电影的高峰，对艺术和世界的看法也许过于理想化。但始终记得曾读到「人类内心的能量只有通过其本人的决定以及巨大的内驱力才能得以释放。对人的教育应被自我教育所取代，否则人就不懂得如何对待所获得的自由。」时的心灵震颤。
由此，更坚定对自身和世界的信念，笃定前行。人为劳碌而生，如同火花向上飞扬，人存在就会受苦，在理想和现实的矛盾中摆荡。就在这也缓沉也喧嚣的疫情时段，把那些对生命、艺术与爱的思考，重新反刍。也愿在此相逢的每一个人类，每一个生命，都能找到自己内在的平静与力量。 本文参考书目 & 纪录片：安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》 安德烈·塔可夫斯基《我的不朽已然足够：塔可夫斯基图文集》雕刻时光，1983安德烈·塔可夫斯基-诗的和谐，2016 塔可夫斯基：在电影中祈祷，2019
