真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利学派

真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利学派

就历史重要性而言，罗西里尼的影片《游击队》足以与许多经典电影杰作相比。乔治·萨杜尔毫不犹豫地将它与《吸血鬼诺斯费拉杜》、《尼伯龙根之歌》或《贪婪》相提并论。我也完全同意这种赞誉，虽然拿德国表现主义影片做比较自然只能说明作品的重要程度，并不说明其深刻的美学本性②。与1925年问世的《战舰波将金号》相比较似乎更为恰当。而且，人们经常拿当代意大利影片的现实主义与美国影片的唯美主义，以及一部分法国影片的唯美主义进行对比。爱森斯坦、普多夫金或杜甫仁科的苏联影片不就是首先具有现实主义的创作意图，因而在艺术和政治上都是革命的，并与德国表现主义的唯美倾向和好莱坞令人生厌的明星崇拜截然对立吗？

①原载1918年1月法国《糖神》杂志。

②《吸血鬼诺斯费拉杜》和《尼伯龙根之歌》属于德国电影表现主义的影片。——译注

和《战舰波将金号》一样，影片《游击队》、《擦鞋童》和《罗马，不设防城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。但是，历史绝非简单的重复。我们必须阐明的是这场美学冲突当今具有的独特形式，以及使意大利新现实主义在1947年赢得胜利的新原则。

先行者

我们对意大利影片的独特风格惊叹不已，而对这一复兴的原因恐怕未注意深究，而宁愿把它看成是从法西斯腐尸和战争中自发产生的一代，就象为建立新窠而迁出的蜂群。

毫无疑义，解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影生产起过决定性作用（这一问题容后再谈）。但是，由于我们对意大利电影知之甚少，因此误以为这是突降的奇迹。

就电影生产的重要地位和影片的质量水准而论，今天对电影的理解最为深刻的国家恐怕就是意大利。罗马电影实验中心①比我们的高等电影研究学院早成立多年，而且，尤为重要的是，在意大利理性的思辩不象在法国那样对影片摄制工作毫无影响。在意大利电影界，影评与导演工作彼此分离的现象也不如法国文艺界那样严重。

再者，意大利法西斯与德国纳粹不同，它允许某些艺术多元化现象的存在，而且特别重视电影。威尼斯龟影节是为墨索里尼的政治利益服务的②，对此人们尽可以持保留态度，但是无可否认，举办国际电影节的这种想法很有创见，如今有四五个欧洲国家希望步其后尘举办电影节，足见它的诱惑力。

①指1935年墨索里尼统治时期建立的电影学校，法国高等电影研究学院创建于1943年。——译注

②威尼斯电影节创建于1932年墨索里尼当政时期。——译注

资本主义和法西斯统治当局至步为意大利装备了几个现代化的制片厂。固然，它们拍出的影片尽是些荒诞无稽、场面豪华的情节剧，却并不妨碍一些有识之士（为了拍摄现实题材的影片又不给法西斯政权以把柄，他们做得相当巧妙）拍摄有价值的作品，那些作品是他们目前作品的先声。

假若在战争期间，我们未抱偏见（这也情有可原），罗西里尼导演的《SOS103》或《白船》一类影片本应引起我们较多的注意。况且，即使商业电影生产极大程度地受到愚蠢的资本家和政客们的控制，理智、文化和实验性的探索仍然在出版物中、在电影资料馆的讨论会上、在拍摄的短片中找得到藏身之地。《强盗》一片的导演、当时任米兰电影资料馆馆长的拉都达，因为敢于在1941年放映影片《幻灭》①的完整拷贝，而险些身陷囹固。

我们对意大利电影的历史毕竟知之甚少。我们对它的了解还只限于《卡比利亚》，和《向何处去？》②一类影片，以为最近值得注意的那部《铁花冠》足以证明阿尔卑斯山南麓这个国家的电影具有所谓永恒不变的民族特性：追求豪华布景的粗俗趣味、明星的偶象化、幻稚可笑和张脉愤兴的表演、酌奇弄巧的场面调度、滥用美声歌唱和歌剧的传统手法、受戏剧影响的程式化剧情、浪漫色彩的情节剧、改编成惊险故事的武功歌③等。

①让·雷诺阿对意大利电影起过重要的、决定性影响。在这一点上只有雷内·克莱尔能与之相比。

②《卡比利亚》（1914）和《向何处去？》（1912）都是早期意大利电影的重要代表作，追求豪华的布景和离奇的剧情。——译注

③武功歌为中世纪盛行于西欧的文学体裁。——译注

极力仿效这种低劣作法的意大利影片确实不胜枚举，迎合这种商业需求的导演，包括优秀的导演，亦大有人在（有时是出于无奈）。但是，象《阿非利加西庇阿》①一类耗资几亿里拉的鸿篇巨制首先是为了打入国外市场。然而，还有实际上专供国内市场的另一种艺术品类。如今，当西庇阿的骆驼队已经渐渐远去，让我们来细心聆听《云中四步曲》那虽不响亮却悠扬悦耳的音响吧。

①大西庇阿（公元前236－184）；古罗马统帅，公元前202年扎马战役战败汉尼拔，从而结束第二次布匿战争，获“阿非利加西庇阿”之称。影片即选用这一题材，导演为卡尔米诺·加罗诺，摄于1937年。——译注

这部喜剧片情感奔放，诗意盎然，它那风格流畅的社会现实主义与近年来的意大利电影一脉相承，读者，至少看过这部影片的读者，如果得知这部影片摄于1942年，即著名的《铁花冠》之后两年，而且同是由勃拉塞蒂导演的，必定会象我们一样感到惊讶（勃拉塞蒂在同一时期还拍摄过《萨尔瓦多·罗沙历险记》、不久之前又完成了影片《生活一日》）。

象维多里奥·德·西卡这样拍出《擦鞋童》一类优秀影片的导演们过去也一向专注于拍摄，富于浓厚人情味、充满感情色彩的现实主义喜剧，其中包括1942年的影片《孩子们在注视我们》。

卡美利尼在1932年就拍摄过《男人，俗物！》，这部影片的情节与《罗马，不设防城市》一样，也发生在首都罗马的街巷。他的《小小的古老世界》也颇具意大利电影的典型特征。

况且，在当代意大利，导演艺术上的新手并不多。即使象罗西里尼那样最年轻的导演，也是在战争初期便开始执导。象勃控塞蒂或玛利奥·索尔达蒂一类影坛宿将更是在有声片初期便已成名。

但是，不应从一个极端走到另一个极端，从而断定意大利并无“新”流派可言。因为，直至战争初期，现实主义倾向，从社会讽喻角度对日常生活的描写，温馨感人富于诗意的真实主义等，毕竟只是些次要的特点，如果把导演手法比做一株巨杉，那么，这些特点只是散落在巨树旁的几株小紫罗兰。

然而，大抵从战争初期开始，这片混凝纸制的树林开始透进阳光。通过《铁花冠》可以看出，这类影片仿佛是对自己的嘲弄。当时，罗西里尼、拉都达、勃拉塞蒂已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力。不过，只有意大利的解放才能使这种审美意图摆脱一切束缚，在新条件下得到蓬勃的发展，而新的条件又必将明显地改变这种审美倾向的发展趋势和意义。

解放，决裂与复兴

所以说，形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素。

抵抗运动和意大利的解放为近两年来的影片提供了主要题材。但是，意大利影片不仅限于表现纯粹的抵抗运动的题材，这与法国影片不同，当然也有别于欧洲其他国家的影片。在法国，抵抗运动立即成了传奇，尽管时隔不久，它毕竟从解放的第二天起就成了历史的一页。随着德军撤退，生活重新开始。

意大利的情况与此相反，解放并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌。

因此，在意大利，“抵抗运动”和“解放时期”还没有象巴黎起义①那样成为一种历史的名词。

①指发生于1944年反对德国占领的巴黎起义。——译注

罗西里尼拍摄《游击队》时，影片内容还是当时的实况。影片《强盗》所表现的也是随着盟军的推进卖淫和黑市在后方猖獗的情景，以及一个获释的战俘怎样由于绝望和失业走上劫掠行盗的邪路。

除了象《宁静的生活》或《太阳仍将升起》那样无可置疑的“抵抗运动”影片之外，意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。

法国影评界在评价卡尔内最近一部影片时，不论褒贬，总要郑重其事地表示一番惊异，强调指出导演有意表现出来的对战后时期的一些明显影射。如果说编剧及导、演为了让我们了解这一点煞费了苦心，这是因为十之八九的法国影片都不以近十年的历史为背景。

意大利影片则与此相反，即使剧情基本内容与当前现实无涉，它们首先也是一种搬演的新闻报道。动作不是在一个社会历史特征呈中性的、悲剧布景式的、近乎抽象的环境中展开，这在不同程度上有别于美国、法国或英国的电影。

因此，意大利影片具有特殊的纪录价值，不可能把这一特点从剧作中抽走，不然就会连带地抽掉与剧情密切相关的整个社会背景。

这是对当前现实的完美而自然的依附，从本质上看，这种现象是与时代精神相契合的，有其自身的合理性。毫无疑义，意大利当前的历史潮流是不可逆转的。在意大利，战争不是被感受为一段插曲，而是一个时代的终结。在某种意义上说，今天的意大利刚满三岁。然而，同样的原因可以引出不同的后果。意大利电影之所以令人赞叹，并且在西方各国赢得了广大有道德修养的观众的欢迎，正因为影片描绘现实时所遵循的方向。

在一个已经经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义。

对现实的爱和否定

近期意大利影片至少可以说是具有革命色彩的作品。所有的影片都或明或暗地抨击了影片所利用的社会现实，有幽默，有讽喻，或有诗意，但是，即使是立意最明确的影片也善于不把这个现实当作一种手段来使用。为了谴责这个现实，不必心存恶意。这些影片没有忘记，世界在应该受到谴责之前只是一般的存在。这是愚蠢的，也许还象博马舍①对情节剧的泪水大加赞美一样幼稚。然而，请告诉我，当你看完一部意大利影片，步出影院时，你是否感到自己高尚些，你是否强烈希望改变事物的秩序？不过，你宁肯去说服人们，至少是说服仅仅由于盲目、偏见或厄运而伤害了别人的可以被说服的人。

①博马舍（1732－1799）：法国喜剧作家，名作有《费加罗的婚礼》、《塞维勒的理发师》。——译注

因此，我们在读到许多意大利影片的剧情梗概时，不禁哑然失笑。经过缩写只剩情节之后，它们往往成了感化劝善的情节剧。其实，在影片中，每个人物的存在都具有感人的真实性。任何人都没有被归结为一种物态①，或一种象征，这就使你在恨一些人的时候心情也是坦然的，不必事先超越他们复杂的人性。

①指失去人的特性。——译注

就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看做是影片的最重要的价值（我无意讳言，在这种富有感染力的宽厚忍让的态度中，包含着自觉程度不同的政治手腕。很可能，日后，《罗马，不设防城市》中的牧师与参加过抵抗运动的共产党员就不再如此和衷共济。很可能，意大利电影不久也会成为政治性的和倾向性的。在这些作法中，很可能包含着一些假象。《游击队》是一部十分巧妙的亲美影片，它是由基督教民主党人和共产党人合作摄制的。但是，对影片内容各取所需，这不是上当受骗，而是明智作法。目前，意大利电影的政治性远不及社会学内容突出。我的意思是说，注入到观众意识中的似乎主要还是贫困、黑市、行政管理、卖淫、失业一类具体的社会现实，而不是先验的政治价值。我们从意大利影片中几乎看不出导演属于哪个政党，也看不曲导演打算迎合哪一派。这种状况大概是民族气质使然，不避也与意大利政治局势和亚平宁半岛的共产党人的作风有关。这种类型的革命人道主义不受政治局势所左右，它的根源同样在于对个人的重视，而很少把群众当成社会的积极力量。即使描写了群众，通常也是与主人公相对照，表现他们的破坏性和消极性：被芸芸众生包围的人就是它的主题。从这一观点看问题，最近两部意大利重要影片《悲惨的追逐》和《太阳仍将升起》是明显的例外，它们也许是新倾向的标志。朱塞佩·德·桑蒂斯是把一群人、一个集体当作剧中一位主角的独一无二的导演。他作为浮加诺的助理导演为影片《太阳仍将升起》作了很大贡献。

总之，我们可以从意大利影片中领略到几分还没有恐怖色彩的革命情调，这种时期也许已经过去。

演员的混用

首先为观众留下深刻印象的自然是演员的出色表演。《罗马，不设防城市》为世界影坛增添了一位第二流的女演员：安娜·玛尼亚尼。安娜·玛尼亚尼扮演的令人难忘的年轻孕妇、法布里兹扮演的牧师、巴格利埃罗扮演的抵抗运动成员，以及其他几个人物堪与留在我们记忆中的最动人的电影形象相媲美。

大众报刊上的报道文章和新闻消息自然热衷于告诉我们，影片《擦鞋童》是由大街上的普通孩子演出的，罗西里尼在故事发生的当地临时物色群众演员，在影片《游击队》的第一个故事中担任女主角的姑娘是在车站上物色到的文盲。至于安娜·玛尼亚尼，也许算是一名职业演员，不过，她来自音乐咖啡厅，而玛丽亚·米契从前不过是电影院里的领座员。

固然，这种物色演员的方法违背电影常规，但是毕竞不是一种全新的方法。相反，可以说自路易·卢米埃尔起，各种“现实主义”的电影学派就不断采用过这种方法，因此，也可以把它看做是一条真正的电影规律，意大利学派只是充分肯定了这条规律并且为它提供了可靠的依据。

过去，我们对苏联电影采用非职业演员，让他们在银幕上扮演自己日常生活中的角色的作法也备加赞赏。确实，围绕着苏联影片，曾经形成过一种传奇。

戏剧对于苏联一些电影学派的影响是十分深刻的，固然爱森斯坦最初几部影片没有用职业演员，但是，象《生路》那样现实主义的作品则是由戏剧专业演员演曲的，此后，在苏联影片中依旧使用职业演员，这与其他各国情况相同。

从1925年①到当代意大利电影的兴起这段时间，没有任何一个重要的电影流派能够以不用职业演员而自诩。然而，不时会有一两部不拘常规的影片问世，重新引起对这一问题的兴趣。这种影片必然是酷似社会新闻报道的一部作品。现举两例：一部是《特鲁埃尔山》（即《希望》），另一部是《最后机缘》。围绕着它们又形成了新的传奇。

马尔罗影片中的主人公不都是碰巧物色到的扮演自己日常生活中的角色的临时演员。当然，其中不少人是临时物色的，但是，主要演员不属此类。譬如，扮演农民的就是马德里一位著名喜剧演员。影片《最后机缘》中的盟军士兵确实是落在瑞士的飞行员，而那位犹太妇女却是戏剧演员。也许只有在《禁忌》一类影片中找不到任何职业演员，不过它与儿童片一样属于十分独特的类型，在这里使用职业演员几乎是不可思议的。最近，鲁吉埃在导演影片《法勒比克》②时，也力图完全按照此法行事。他确实获得了成功，但是，应当指出，这种成功几乎别无他例，而且就表演而言，反映农民生活的影片与表现异国风情的影片几无差别。因此，《法勒比克》绝非一部足资仿效的影片，而是一个特殊情况，它丝毫不会使我提出的原则失去价值：这个原则就是演员混用的原则。

①指《战舰波将金号》问世年代。——译注

②影片《法勒比克》描述了法国阿韦龙省法勒比克村一家农民的生活。——译注

从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利电影流派的特征；对明星制原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是它们的特点。这里，重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。耐人寻味的是，《希望》中的农民是由戏剧界一位喜剧演员扮演的，安娜·玛尼亚尼是流行歌曲的歌唱家，法布里兹是表演滑稽歌舞剧的丑角。绝不是说，有专业修养反倒不能使用，而是说专业修养应该归结为一种可塑性，以利于演员适应场面调度的要求，更好地深入自己的角色。

选用非职业演员自然是因为他们适合所扮演的角色：或外貌相似，或经历相仿。如果演员混用的原则运用得成功，必然能够获得当代意大利影片的这种绝妙的真实感（不过，经验表明，只有在剧本已经具备一定的可称为是“精神”条件的情况下，才有可能成功）。对于一个剧本理解上的一致可能是演员之间“互相渗透”的基础，所有演员对剧本都要有深刻的领会，而剧本本身又要求他们尽量少用戏剧式的做戏态度。非职业演员表演技巧的幼稚可以靠职业演员的经验来弥补，而职业演员的表演亦可在总的真实氛围中显得更为逼真。

但是，对于电影艺术如此有利的这一方法仅仅是间或被采用过，因为，不幸得很，这种方法本身就包含着自我否定的因素。混合物的化学平衡状态必然是不稳定的，随着时间的推移，通过混用方法暂时解决了的美学难题注定会重新提出来：或是受明星制的束缚，或是拍摄无演员的纪录片。

对于儿童片或利用当地人拍摄的影片来说，这种“裂变”现象表现得最为明显，进展尤为迅速：听说，《禁忌》中的小拉利①最后在波兰沦为妓女；我们还知道，一举成名的几位儿童后来也发生了变化。其中的佼佼者还是成了演员，扮演神童一类角色，不过，这样一来，就完全是另一回事了。尽管没有经验和天真幼稚是必要的因素，这些因素显然。经不起久用。难以设想“法勒比克村一家人”在演过五六部影片最终又受聘于好莱坞之后还会保持原貌。至于那些算不上明星的一般职业演员，自我否定的过程稍有不同。这要归咎于观众。如果说，一个公认的明星扮演任何角色都有自己的个性，那么，一部影片的成功很可能造成普通演员定型化，继续扮演他在这部影片中的角色类型。

①拉利扮演影片中的女主人公，原名安娜·施瓦利埃。——译注

观众的兴趣在于重新看到自己喜爱的演员扮演已经定型的角色，制片商当然非常乐意迎合观众的这种可靠的兴趣，再获成功。而且，即使演员有足够的才智避免总是扮演同广类角色，他的外貌、他在表演中的一些常见特点也已经为人们所熟悉，最终仍然难以与非职业演员混用。

唯美主义、现实主义和真实性

然而，剧本的现实性和表演的真实感还仅仅是意大利电影美学的初步要素。

我们务必当心，不要把艺术的提炼与某些冷峻的风格对立起来，与满足于展示现状的那种现实主义的某些直接效果对立起来。我认为，意大利电影的一大功劳就在于它再一次重申，艺术上的“写实主义”无不首先具有深刻的“审美性”。

人们已经看到这一事实，但是，由于目前有些人指控艺术家的罪名就是与“为艺术而艺术”的魔鬼打交道，因而，在一片剿杀声中，人们有忘掉这一事实的倾向。

在艺术创作领域，写实和虚构都是艺术家个人独有的权力。在文学或电影的网中，现实的血肉并不比最离奇的幻想更容易把握。换言之，即使形式的创新和形式的复杂不再与作品的实际内容有联系，它们依然可以继续影响表现手段的效力。苏联电影由于忘却了这一点，二十年来从电影大国中的首位退居到末位。《战舰波将金号》之所以能够震动影坛，不仅仅由于它的政治内容，也不仅因为它用实景代替了摄影棚的纸板布景，用默默无闻的群众代替了大名鼎鼎的明星，而是因为爱森斯坦是当时最伟大的蒙太奇理论家，因为他与世界上最优秀的摄影师基赛合作共事，因为俄国曾经是电影思维的中心，总而言之，与德国表现主义的人工斧凿痕迹最重的作品中的布景、灯光和表演相比较，苏联的“现实主义”影片中蕴含的美学奥秘要丰富得多。

今天，意大利电影的情况与此相同。意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了电影风格化的范围。

首先，应当仔细研究电影的现状。

自从表现主义这一异端邪术终归匿迹，尤其是从有声电影问世以来，可以说，电影的总趋向是不断地向现实主义靠拢。大致上说，电影希望在既符合电影叙事的逻辑要求，又适应电影技术目前局限的条件下，为观众创造出尽可能完美的现实幻景。基于这一点，电影是与诗歌、绘画和戏剧明显对立的，而日益接近小说。本文无意通过技术、心理、经济诸方面原因论证现代电影的这一基本美学趋向。请原谅，我是把它当作一个既成的事实，因此，对这一演变的内在意义及其最终特点都没有事先加以论述。

但是，艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃；但是，如果一种美学的本质在于创造现实的幻景（如同电影的作法），这种选择就构成美学上的基本矛盾，它既难以接受，又必不可少。

它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。假设今天从技术上说已经拍得出完整电影①，那么，没有选择的话，我们恐怕又完全回到现实中去了。

①参见《完整电影的神话》一文。

它又是难以接受的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实。声音、色彩、立体感这些新技术的目的就是为电影增添真实感，所以，反对技术的进步是荒唐的。

其实，电影“艺术”正是从这种矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法，但是，利用被技术的进步逐渐抛弃的旧有程式既可以加强，也可能损害真实感，既可以增添，也可能抵消由摄影机捕捉到的现实素材的感染力。我们可以根据不同风格表现出来的各种真实效果进行分类，甚至划分等级。

我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系、一切叙事手段称为现实主义的。自然，不应当对“现实”做数量上的理解。同一事件、同一物体可以有多种不同的表现方式。每一种表现方式都会对客体的特征有所取舍，但是，我们在银幕上仍然认得出来；每一种表现方式为了达到教育或审美的目的，都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用，使原物不能保持全貌。

经过这种必不可少的、不可避免的化学作用，我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性（黑白双色、银幕平面）、假定性（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物。这是一种必然性的幻象，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉，在观众的脑海中，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。至于导演，既然他得到了观众这种不自觉的默契，忽视现实的倾向便愈发滋长。再加上因循与慵懒，最终连他自己也分不清哪里是艺术虚构的起止界限了。

我们对导演进行指责恐怕不是由于他做了虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸，成了虚构的受害者，因而难以在表现现实方面取得任何新的收获。

从《公民凯恩》到《法勒比克》

近几年来电影美学明显地朝着现实主义方向演进。从这一观点看问题，有两部重要的影片无可争辩地标志着自1940年以来电影历史的发展：《公民凯恩》和《游击队》。两部影片都标志着现实主义的决定性进步，不过，两者所循的道路明显不同。我在分析意大利影片的风格之前提到奥逊·威尔斯的这部影片，那是因为它有助于我们准确地确定意大利影片风格的意义。

奥逊·威尔斯使电影幻景重新恢复了现实的一个基本特性、即现实的连续性。

由格里菲斯创始的经典剪辑手法是把现实分解为若干个依次衔接的镜头，这些镜头只是观察事件时的一系列视点，或是符合叙事逻辑，或是表现主观感受。

一个人囚禁在室内，等着刽子手把他带走。他忐忑不安地盯着房门。当刽子手将要开门进来的时刻，导演必然切入门把手慢慢转动的特写镜头，这个特写镜头就是大祸临头的讯号，它完全符合囚徒特别注意这一讯号的心理。这是几个镜头的组合，是对连续性现实的假定性分解，也就是当前流行的电影语言。

可以看出，这种分镜头是把明显的抽象因素引入现实。由于我们对此已经完全习惯，因而也就感觉不出这是抽象化手法了。

奥逊·威尔斯的全部革新是以系统地运用久已摒弃的景深镜头为出发点的。按照传统，摄影机的镜头要从不同方位依次拍摄一个场景，奥逊·威尔斯的摄影机则是以同样的清晰度将同在一个戏剧环境中的整个视野尽量收入画面。这里不再用分镜头手段替我们选择可看的内容和先验地确定内容的含义，而是让观众自己开动脑筋在连续性现实的某种六面透镜①中（银幕就是这个六面体的横切面）分辨出场景所特有的戏剧性光谱。因此，影片《公民凯恩》由于叨智地利用了技术的进步而获得了真实性。奥逊·威尔斯借助景深镜头再现

出现实的可见的连续性。

①巴赞大约是用“某种六面透镜”这一形象来具体比喻他的银幕空间概念，他认为银幕空间既是真实的统一体，有宽度、高度和深度，又受到银幕四框的限制，近似于一个“六面体”。——译注

我们清楚地看到，电影由此充实了哪些真实性因素，然而，从另一角度上看，电影显然依旧远离现实，至少并不比传统美学更接近现实。由于奥逊·威尔斯采用的技巧相当复杂，他尤其不能利用未经加工的真实，如自然背景、拍摄外景①、日光、非职业演员，这样一来也只好舍弃真实素材具有的绝对无法模拟的特点，这些特性也属于真实性的范畴，它们也可以构成一类“现实主义”。

我们可以拿《法勒比克》与《公民凯恩》相对比：影片《法勒比克》始终坚持只用自然素材的原则，这也正是鲁吉埃的影片在技术的完美性上深感欠缺的原因。

因此，一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。摄影机与视网膜的感受性有些相似。感受色彩和感受光亮强度的神经末梢有明确分工，一类神经末梢的冲动强度通常与另一类神经末梢的冲动强度成反比。能够在夜间清楚地分辨捕捉对象的形状的动物，在辨别色彩方面却几乎是色盲。

①问题涉及到城市背景时，便更加复杂些。意大利人在这方面得天独厚：在意大利无沦是古老城市，还是现代化城市都是极适合上镜头的。自古以来，意大利的城市的布局就具有戏剧特色和装饰性。城市生活就是一个演出的场景，就是意大利人自编自演的一幕即兴喜剧。即使在最贫困的街区，宛若一堆堆珊瑚的屋舍也由于有突出的阳台和桩街的露台而为演出提供了极大的便利条件。院落可以说就是伊丽莎白时代的布景，站在下面就看得见演出，站在阳台上的观众仿佛在演喜剧。在威尼斯上演过一部诗意盎然的纪录片，完全是表现各种庭院景色的镜头的荟萃。华丽建筑的剧院式外观产生出歌剧的效果；贫民住宅矮有喜剧性的布局，两者交相辉映，有什么比这更完美呢？再加上阳光灿烂和晴空万里（阴云足外景的头号夫敌），你们一定会理解意大利影片中都市外景无与伦比的原因。

《法勒比克》和《公民凯恩》代表着两类对立的、但同样是纯粹的现实主义，在它们之间，仍会有形形色色的组合。况且，任何“写实”手法都包含着一定的失真，这就使艺术家可以经常利用创造的余地，引入美学的假定性因素，强化所选择的现实的感染力。我们从最近的意大利电影中可以找到证明这种情况的一个明显实例。由于缺乏技术设备，意大利导演只好在后期录制音响与对话，结果造成了失真。然而，由于不受话筒的限制，导演们对摄影机的操作便更加自由，可以利用这一点扩展摄影机的活动范围，加强它的运动性，结果，直接增加了真实系数。

技术的完善可以使我们获取另一些真实的特性：如色彩、立体感。然而，这种技术的完善只能使当今由《法勒比克》和《公民凯恩》所代表的现实主义两极的差距更加明显。在摄影棚内拍摄的镜头的质量事实上将日益依赖复杂的、精密的和笨重的设备。为了真实总要牺牲一些真实。

《游击队》

这部意大利影片应当放在现实主义光谱上的哪一端？

对于这种深入描写社会，细致入微地选择真实而富有含义的细节的电影的概貌，我们已经做了一番勾勒，现在，我们还应探索一下它的美学基础。

企图从意大利近期全部影片中归结出无一例外地适合于所有导演的某些明显的共同特点，那显然是一种幻想。我们仅仅尝试从中找出适用范围最广的特点，但是，在必要的情况下，我们还是要侧重分析一下那些最说明问题的作品。

既然我们必须选择，我们可以立即明确指出，我们有意以影片《游击队》为中心，把意大利主要电影作品排列为同心圆，意义愈小，离圆心愈远；因为，罗西里尼的这部影片包含着最丰富的美学奥秘。

叙事技巧

如同在小说中一样，电影作品中包含的美学尤其可以从叙事技巧中揭示出来。影片总是表现为映现在画面中、展示在比例固定的矩形平面上的现实片断的连续，影象的安排顺序与时间久暂决定着“含义”。

现代小说的客观主义把文体学的纯语法特征压缩到最低限度①，因而揭示出风格的最内在的本质。福克纳、海明威或马尔罗的语言中的某些特点恐怕确实难以翻译出来，但是，他们的基本风格绝不因翻译而受到破坏，因为，在他们的作品中，“风格”与叙事技巧几乎是一回事。它不过是现实片断在时间中的安排。风格成为叙事的内在动力，犹如能量之于物质的关系，或者，不妨说，是作品的特殊物理学。这种风格是把分成片断的现实安排到叙事的审美光谱上，使事实的细屑极化，却不改变它们的化学结构。福克纳、马尔罗、多斯·帕索斯一类作家有他们自己的世界，显然，它既是由所述事实的性质耒确定的，也是由使事实摆脱杂乱无章状态的引力定律②来确定的。

①譬如加缪的《局外人》。萨特正确地指出，作者表达的哲理与复合过去时态的重复运用有关，这种时态的情感色彩显然十分淡薄。

②巴赞利用这一科学术语表示一种由事件本身“重量”决定的、仿佛每个事件是“垂直落下”、没有明显因果顺序的叙事结构，以与传统的安排相区别。——译注

因此，根据电影剧作、它的产生过程以及由剧作决定的叙述形式来确定意大利电影的风格想必也是有益的。

通过对几部意大利影片的观摩，我们足以确认即兴创作在这里的作用，虽然我们没有得到影片作者本人的证实。

特别是自有声电影问世以来，一部影片要求极复杂的工作程序，需要花费大量的资金，因此，在拍摄过程中不应有任何改动。可以说自拍摄第一天起，影片实质上已告完成，因为分镜头剧本已经规定得一清二楚。而意大利解放初期制片的物质条件，所选题材的性质，也许还有民族的天性使导演们冲破了那些束缚。

罗西里尼携带着摄影机、胶卷和剧作提纲外出拍片，他可以按照创作灵感、物力或人力、自然环境、风光景物等等对剧本提纲临时改动……过去，费雅德踯躅巴黎街头，为《吸血鬼》或《芳托玛斯》的下一集寻觅素材时就这样做过，他与在前一个星期激动不安地离开剧场的观众一样，对下一集内容心里也没有底。确实，临时编写的余地多少总是比较宽的。

虽然即兴式的处理往往只限于细节，但是，它足以为叙事内容创造一种与我们通常在银幕上所见到的情况大不相同的风貌与格调。当然，《云中四步曲》的剧本同一部美国喜剧片的剧本一样，也是经过精心设计的，但是，我敢肯定，影片中三分之一的镜头不是预先严格规定好的。《擦鞋童》的剧本看来也没有服从严格的戏剧性的必然规律，影片收尾的情境可能也算不上结局。帕格利埃罗的轻松迷人的影片《夜晚带来忠告》也是以随意性的方式安排和解决误会的。这些误会想必还可以按照完全不同的方式纽结在一起。

不幸的是，意大利导演们还无力祓除情节剧这个魔鬼，它不时还要作怪，引入戏剧性的必然，造成严格的、可预见的效果。不过，这是另外一个话题了。

这里重要的是创造性的运动，是情境的十分独特的生成方式。叙事规律具有更多的生物学特点而不是戏剧性特点。故事的发生与发展具有生命般的真实与自由①。

①几乎在所有意大利影片的片头字幕上，编剧名单都不下十佘人。对于这种给人留下深刻印象的合作也不必太当真，它的主要目的就是给制片人以相当幼稚的政治保险：接通例，这里总是先挂上一名基督教民主党人和一名共产党人的名字，就象在影片中又有马克思主义者，又有牧师一样。第三位合作编剧者是以善于编故事著称，第四位是特技设计，第五位善于写对话，第六位对生活观察细腻等等，等等。结果是倘若由一个编剧来写，好坏也相差无几。但是意大利电影剧作的概念却非常适合这种集体作者资格，因为既然人人都出过主意，导演也就不必非得采纳。这种互相依附的作法，与其说象美国编剧人的流水作业，不如说象即兴喜剧或爵士乐所采用的即兴手法。

不应当就此断定这类方法在审美价值上注定不及精雕细琢的做法。然而，有一种偏见，只注重时间、资金和手段本身的价值，这种偏见相当顽固，以至于忘记把这些因素与作品同艺术家联系起来考虑……梵高可以把同一幅画重画十余次，下笔神速；而塞尚对一幅画要反复琢磨，花费几年工夫。某些类型的工作要求速度，仿佛在急性炎症发作时进行手术。就象外科医生因此要做得更准确更精细一样。意大利影片正是付出了这种代价，才获得这种纪实风格，这种朴实自然的特点，它近似口述，而不是写作，近似素描，而不是工笔画。这就需要象梦西里尼、拉都达、浮加诺和德·桑蒂斯那样，具有娴熟的功力和准确的眼力。他们手中的摄影机具有相当灵敏的电影触感，奇妙而感觉灵敏的触角使摄影机能够在刹那间准确地捕捉到所需的物象。

在影片《强盗》中，有一个段落表现战俘从德国归来，发现自己的家已经炸毁的情景：一片房屋化为一堆瓦砾，仅剩下残垣断壁。摄影机先是让我们看到人物的面部神情，然后，随着他的目光移动，摇过一周，展现出他眼前的整个景象。这个长时间的摇拍镜头具有两个独到之处。其一，一开始，我们是通过摄影机旁观演员的活动，但是，在摇拍过程中，我们自然地与演员产生了认同。当摄影机摇过一周，重又看到演员惊恐的神情时，我们也不免感到意外。其二，这个主观摇镜头的速度是有变化的。开始是一大段“急摇”，随后，几乎停顿下来，缓缓地展示一片烧焦的残垣断壁，那节奏与主人公目光的移动相吻合，仿佛是主人公的注意力直接控制着节奏。

我必须花费笔墨介绍这个小小的实例，为的是在提到我所谓的电影“触感”这类几乎具有生理学含义的术语时，不至于太抽象。这类镜头的动力学特性颇似画素描时手的运动：留下空白，这里轻描几笔，那里勾出物体的轮廓，再做润饰。我联想到介绍马蒂斯的纪录片中的慢镜头，它在均匀和连续的曲线下，为我们表现出画家的手来回移动迟疑不决的情景。在这类分镜头中，摄影机的移动格外重要。摄影机应当既能快速移动，又能嘎然而止。推拉镜头与摇镜头也没有美国好莱坞的摄影升降机赋予镜头的那种神奇特性。几乎一切都与目光平齐，或从具体的视点（譬如，从屋顶或从一扇窗户）进行拍摄。在影片《擦鞋童》中，孩子们骑着白马游逛这个片段的令人难忘的诗意，从技术上说，不过是靠了一个仰拍角度，而这就为骑手和坐骑增添了雕像般的神姿。克莉斯蒂安·雅克为了在影片《巫术》（1944）中表现那匹神马却费尽周折。尽管搬弄了不少电影技巧，那匹良马看上去仍然象拉车的驽马一样平庸。

而意大利人的摄影机似乎保持了贝尔－霍维尔牌新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力。

至于摄影方面，不言而喻，在这类影片中，照明只能起到微不足道的表现作用。首先，因为照明设备需要摄影棚，而在这类影片中，大部分镜头是在外景或实景中拍摄的。其次，因为在我们的心目中，这种报道风格是和新闻片的淡色调一致的。因此，过分注重或美化这种风格的造型特性恐怕有背情理。

按照我们以上试做的描述，意大利影片风格似乎是以其或多或少的灵活性、娴熟的技巧和敏感性的特点类似于半文学性的新闻体，属于一种活泼、生动、可亲、甚至可以说动人的艺术，但是，基本上还是一种较为次要的艺术。这种估计有时也符合实际，尽管我们有可能把这类体裁放在相当高的美学等级上。把这种风格视为这种技巧的极致则未必恰当，未必正确。正如在文学中，报道文体以及它的客观性伦理学（也许更确切地说，是外在性伦理学）只是为小说提供了一种新美学的基础一样①，体现在最优秀的影片中，尤其是体现在《游击队》中的意大利导演技巧，正在导致一种既复杂又独特的叙事美学。

①我无意在此卷入关于十九世纪报道体小说的来源或雏型的历史论争。司汤达或自然主义作家的小说的主要特点与其说是纯客观性，莫如说是大胆明快、锐意创新、洞察幽微。当时，所描述的事实本身还不曾有使事实成为一连串由其表象严格限定的、自成单元的这种本体论的独立性。

毫无疑义，影片《游击队》首先是第一部酷似一部短篇小说集的影片。我们过去只见过拼集片，如果它算得上一种样式的话，那也只是一种混杂和虚假的类型。罗西里尼为我们连续叙述了六段意大利解放时期的故事。只有这个历史因素是这几段故事的共同之处。其中三个故事（第一段、第二段、第六段）与抵抗运动有关，另外三段故事是以盟军进驻为背景的幽默、伤感或悲剧性的插曲。卖淫、黑市、方济各会修道院生活分别为故事提供了素材，无主次之分。影片开始是盟军特遣队在西西里登陆，几个故事都是按照时期顺序安排的，没有另外的铺陈。但是，社会环境、历史背景和基本人物保证了六个故事的整体性，足以构成一部虽情节各异，却完全同质的作品，尤其是每段故事的长度、结构、题材内容和美感的持续第一次为我们造成恰如一篇小说的印象。

在那不勒斯的那段故事中，我们看到专干黑市买卖的孩子正在替一个醉醺醺的黑人士兵倒卖上衣，这段故事完全是一篇绝妙的萨洛扬式的小说。另一段故事令人联想到斯坦贝克的风格，再有一段故事使我们想到海明威，还有一段故事，即第一个故事，令人联想到福克纳。我指的不仅是格凋与主题的相似，而是相当深刻的东西，即风格的相似。遗憾的是，我们不可能把影片的一个段落象一段文字那样加以引证，文字的描写必然是不完整的。但是，让我们分析一下最后一个故事中的一个段落吧（这段故事使我时而联想到海明威，时而联想到福克纳）：1．住在波河三角洲沼泽地区的孤零零的农场中的一户渔民为一队意大利游击战士和盟军士兵供应食物。战士们得到了一篮鳗鱼。然后出发了。过后；一队德国巡逻兵发现了这件事，决定处决农场的居民；2．暮色苍茫，美国军官和一名游击队员在沼泽地里行进。远处传来一阵枪声。然后是非常简短的对话，我们明白，德国人枪杀了渔民；3．男人和女人们的尸体横陈在小屋前，一个几乎光着身子的婴儿在黄昏中不停地哭喊。

以上的描述相当扼要，但是，从这个故事片断中仍然可以明显地看到大段的省略，或者更恰当地说，看到了很大的缺笔。，一个相当复杂的情节被压缩为三四个短短的片断，这些片断本身对于它们所揭示的现实来说已经是被简化的了。我们对于纯描述性的第一个段落可以暂且不论。在第二个段落中，事件只是通过游击队员们所能听到的远处枪声表现出来的。第三个段落的处理与游击队员是否在场无关。甚至未必有谁是这个场面的目击者。一个孩子在遇害的双亲身边哭喊：请看，这是个事实。德国人怎么会发现农民违抗他们的法令？为什么婴儿能够幸存下来？这不是影片所关心的问题。但是，一系列事件串联在一起直至这个结局。无疑，就是在通常的情况下，导演也并不把一切都展示出来，况且这也是无法办到的，然而，他的取舍毕竟总是力求再现一种符合逻辑的过程，使思路自然而然地从原困转向结果。罗西里尼的叙事技巧确实也还可以让人明白事件的连贯性，但是，它们并不象链轮上的链条那样环环相衔，我们的思路必须从一件事跳到另一件事，就仿佛人们为了跨过小河，从一块礁石跳至另一块礁石。有时，脚下有两块礁石，你会犹豫不决，不知踩哪一块好，

或许，你会一脚踩空，或许，没踩住滑了一下。我们的思路就象这样。因为礁石的本质不在于让旅人过河不湿脚，瓜筋的本质也不在于使“一家之主”分瓜均匀。事实就是事实，我们的想象可以利用事实，然而事实并不是注定要为想象服务。按照习见的电影分镜头方式（一种与传统小说叙事形式相似的程序），事件由摄影机拍下之后，经过分切、解析、再重新组合；毫无疑义，事实不会完全丧失自己作为事实的本性，但是，事实的本性被包在抽象的形式中，就象一块砖里的泥质被包在墙中一样，不过这是非实在的墙，但是它必将扩充砖这个六面体。

在罗西里尼的影片中，事实承担着一定的含义，但是，它不象那种由用途事先确定了形态的工具。事实是连续出现的，必须开动脑筋留意它们的相似点；既然这些事实彼此相似，它们最终总会表现出所有的事实共有的一些含义，这也可以说就是故事的寓意。这是一个可以被理解的寓意，因为它来自现实本身。在佛罗伦萨的那段故事中，一个女人经过仍然由德国人和意大利法西斯军队占领的城市，准备找她的未婚夫，一位游击队长。一个男人和她同路，他是去找妻子和孩子。摄影机一直跟拍二人的行踪，我们仿佛亲身体验了他们遇到的种种困难，亲自经历了种种危险，但是，摄影机在表现这段经历中的两位主人公和他们面临的处境时始终保持了不偏不倚的态度。确实，佛罗伦萨经历着解放进裎的艰辛，发生在这里的每一件事都同等重要，两个主人公的个人遭遇卷入其他种种奇遇之中，就象一个人推推搡搡，打算挤过人群，找到走散的伙伴。有人为你让路，你从他们身边走过，在他们的目光中你会觉察到另一些忧虑、另一些痛苦、另一些危险，相比之下，你的忧虑、苦痛和危险也许只是微不足道的。最后，姑娘偶然地从一名游击队伤员那里了解到她要寻找的人已经牺牲了。然而，使她了解到这个不幸的那句话并不是有意讲给她听的，她是无意中听到的，就象一颗流弹击中了她。

这种叙事线索纯净无疵，这类叙事方式全然摒弃了传统结构手段。注意力始终没有人为地集中在女主人公身上。摄影机也无意追求心理上的主观性。因此，我们会更充分地体察主人公的情感，因为情感是容易推断出来的，而且，这个故事的悲剧性不在于姑娘失去了爱人，而在于这一特殊的悲剧是处在千百个悲剧之中，它是孤立的，却又是佛罗伦萨解放时期这个全剧的一部分。摄影机仅限于跟拍一名寻找男人的女人，犹如一篇不偏不倚的新闻报道，让我们自己费心跟着她，理解她，替她分忧。

影片结尾表现游击队员被围困在沼泽地中的段落极富特色。波河三角洲上流淌着泥水，一望无际的高高的芦苇丛正好遮住蹲在小型平底船上的人，浪花拍击着木船，这些情景几乎与人物并重。在这一点上，应该指出，沼泽地所起到的戏剧性效果大部分是靠有意突出的一些摄影特点取得的。地平线始终保持在同一高度。在所有的镜头中，水面与天空的固定比例显示出这片景色的一个基本特征。在银幕限定的条件下，这一特征完全符合那些顶着蓝天、伴着河水的人们的主观印象，他们的生活始终离不开水面与地平线之间微心的角度变化。

通过以上这一实例，我们可以看到，由影片《游击队》的摄影师掌握镜头拍摄外景时，摄影机的表现手段有多么精巧。

《游击队》的电影叙事单元不是镜头（镜头是对被分解的现实的抽象视点），而是事件。这是具体现实的片断，而现实本身是多面的和多义的，一个事件的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。

毫无疑义，导演对这些事件做过精心的选择，但是，事件的完整性是受到尊重的。我上面提到，表现门把的特写镜头主要是一种符号，而不是一个事件，它是有意通过摄影机突现出来的符号，它在语义上的独立性还不及话语中的一个介词，门把的特写镜头与表现沼泽地或农民被杀害的场景时采用的手法是全然相反的。

但是，“画面－事件”①的本性不仅在于与其他“画面－事件”保持联想性关系。从一定意义上说，这种画面具有离心特性，即可以构成叙事的特性。每个画面单独看上去只是现实的一个片断，它的存在先于含义，银幕的整个表面应当再现出同样的实在密度。这与“门把”式的场面调度全然相反，在后一类场面调度中，釉子的颜色、手推门处油垢的厚度、金属的光泽、锁舌的磨损都是些无关紧要的事实，是寄生在抽象概念上的实在，完全应该把它们清除掉。

①“画面－事件”的内涵与“镜头段落”相似，强调一个镜头应尊重事物的完整性。——译注

在影片《游击队》中（我再重复一句，我是以此为例，说明大多数意大利影片程度不同地都属此类），这类门把的大特写必然被大门的“画面－事件”所替代，大门的一切具体特征都会同样历历在目。基于同样的原因，对演员的指导也始终注意不与背景或其他角色的表演脱节。人本身只是存在于其他事物之间的一个事实，不应当先验地给予他任何特殊的地位。

因此，唯有意大利导演能够成功地拍摄公共汽车、卡车或火车中的场景，正因为这种场景使景物与人物同时具有具体的密度；意大利导演善于在这些场景中表现一个动作，既不让动作脱离物质环境，又不冲淡人的特殊性，因为动作是与人密切相关的；他们的摄影机在这个狭小和拥挤的空间中运动，巧妙而灵活，每个进入画面的人物都举止自然，因此这些场面成了最具意大利电影特色的精美段落。

意大利电影的现实主义和美国小说的写作技巧

我担心，没有影片为证，就不容易透彻理解我的论述。但是，如果读者能够跟着我的思路，读到这里他就会发现，我几乎是用同样的术语说明罗西里尼的《游击队》的风格特征和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的风格特征。两者通过截然不同的技术手段，实现了以几乎相同的方式尊重现实的“分镜头”原则。奥逊·威尔斯用的是景深镜头，罗西里尼用的是纪实手法。在两人的作品中，我们都可以看到演员与环境的依存关系，都可以看到镜头中所有的人物（不论是不是戏剧“重心”）在表演上必须具有的真实感。

更重要的是，虽然《公民凯恩》和《游击队》的风格形态迥异，两部影片的叙事结构却基本相同。因为，尽管罗西里尼和奥逊威尔斯运用的是完全不同的手法，彼此之间也没有直接影响，两人的气质亦极为悬殊，但是，实质上，他们抱有同样的基本美学意图，具有相同的现实主义审美观。

我们顺便抽空对影片《游击队》的叙事与某些现代长篇小说冢和短篇小说家的叙事作过比较。而奥逊·威尔斯的技巧与美国小说技巧（尤其是多斯·帕索斯的技巧）的相似之处又相当明显，这就使我能够在这里阐述自己的立论。意大利电影美学只是美国小说的电影化对应表现手段，至少在它的精华部分（象罗西里尼一类自觉运用电影手段的导演的作品中）可以看到这一点。

当然，这里所涉及的问题与平庸的改编完全是两码事。好莱坞确实不断地把美国小说“搬上”银幕。我们知道山姆·伍德把《战地钟声》改成了什么样子。其实，他只求再现书中的情节。严格来说，即便他是句句照抄原作，也未必能把原书内容转现到银幕上。有些美国影片做到了把小说家的某些风格特色表现在画面上，这种风格特色也就是叙事结构，就是福克纳、海明威或多斯·帕索斯作品中决定事件布局的引力定律；不过，这类作品屈指可数。

我们一直等到奥逊·威尔斯的影片问世，才体会出美国小说型的电影到底会有何种风貌①。

①不过，电影已经多次接近过这类真实性，譬如，费雅德的影片或斯特劳亨的影片。马尔罗与我们更接近。他相当明确地了解到某些小说风格与电影叙事的相似之处。再者，雷诺阿在影片《游戏规则》中已经本能地、富于才智地运用了景深镜头的基本原则和安排演员同时在场的场面调度。1938年，他在《观点》杂志发表过一篇富有预见性的文章，对此做过阐释。

所以说，正当好莱坞竞相改编“畅销书”，而日益背离这种文学的意义时，在意大利，美国文学型的电影却自然而然地获得了发展，而且，没有半点模仿抄袭的意图，连剧本也是专为电影而作的。

毋庸置疑，美国小说家在意大利的名望对这种局面的形成来说是一种不容忽视的因素，意大利人译介他们的作品，并且从中汲取营养，这要比法国人早得多，譬如，萨洛扬对维斯康蒂的影响是人所共知的。

但是，比起这种尚难确定的因果关系来，我更愿意指出两种文明的特殊亲近性，盟军的占领突出地表现出这一点。美国“大兵”很快便感到，来到意大利就象回到家里，游击队员也很快就与美国大兵混熟了，不论他是黑人还是白人。美国军队所到之处，黑市交易和卖淫活动猖獗，这就是两种文明相通的明证。而且，美国士兵成了最近许多意大利影片中的重要角色，这当然有它的原因，而且他们在影片中表演得相当自然，这也是很说明问题的。

然而，即使美国文学或者盟军的占领产生了一定的影响，单从这些方面毕竟难以解释全部现象。现在，美国的影片可以到意大利拍摄，但是，，意大利电影比以往任何时候都更具意大利特色。我所采用的参考系使我排除了其他同样难以否认的类比，譬如，与意大利童话传说、即兴喜剧和壁画技巧的类比。显然，这不仅是“影响”而已，而是在共同的深刻的美学基础上，依据对艺术与现实关系的共同观念，电影与文学的合流。

现代小说早已完成了“现实主义”的革命，它把行为主义、新闻报道技法和暴力表现的伦理学结合在一起。

虽然电影对这个进程远非没有影响（这是人们通常的看法），象《游击队》这类影片却从反面证明了电影曾经比当代小说落后了近二十年。在银幕上，为当代最重要的文学革命找到了电影化的对应表现手段，这实在是近年来意大利电影的一大功绩。