Tom Verlaine1976采访翻译（by我）

翻得比较粗糙。

想了想搬原文涉及版权问题，于是锁了，还是自己翻一遍吧，顺便又看了一遍。

原文链接在最后。

Television: Tom Verlaine

Alan Betrock, New York Rocker, February 1976

我出生在新泽西的Morristown，其实我是在那边的医院出生的，但我出生的头几年是在湖边度过的，湖的名字我记不起来了。在这个大大的黑色的被污染的湖的旁边，我们有个小小的木头房子，旁边是腐烂了的码头。我父亲是送奶工，我也记不清了。我（和弟弟）三岁的时候我们搬去了Delaware。

差不多三年级的时候我上了钢琴课，小时候的事我记不清多少了。我记得那场大飓风，我猜是黑兹尔飓风，那是哪年我不知道，大概是55年吧，我只记住了飓风有多恐怖。

我们住在Delaware的单元楼里，然后我去Chester和一个老太太上钢琴课（Delaware和Chester距离仅一英里（译者注：约1600米））。（路上）几英里全是大大的油箱，随时都冒着油臭味。我小时候很喜欢交响乐。我大概八岁的时候，父亲买了一栋房子，我就有了一个在阁楼里的房间。我记得以前在楼上听那些超市里卖的唱片，类似Excerpts From 12 Great Symphonies这种，四张一套，放在红色的盒子里；我总是会买来听个不停，像做梦一样，带走我所有的思绪。我记得我经历过半睡半醒，那是种非常好的状态。

我的双胞胎兄弟仍在Delaware生活，他总是在家里，我总是到处跑，等我上了高中则是反了过来——我时常待在家里听爵士乐。五年级的时候我开始用钢琴写东西，但我一点都记不起来了。后来我听到了 John Coltrane还是类似的音乐，对我来说很像古典乐，有着与之一样的力量感。

然后我花了大概30块钱买了个萨克斯。我曾经和朋友一起搞即兴，我们压根不会演奏，只是喜欢制造噪音而已——美妙的噪音、粗糙的表达。我父母希望我拿好成绩，只当音乐是个爱好。

我不弹钢琴了，因为老师说我得去上音乐学院。我有双大手——一双很好的钢琴手，老师说她五年来对我已经尽力了，于是我就开始去音乐学院上课，每周两晚。那边的老师除了说“这些练习你还要再练六年”之外什么都不让我做，你懂的，“弹巴赫，弹这个，别想作曲和其他的事儿”，于是我去了三四次就放弃了。

我会写作，但是我从没花时间写下来过。不是即兴，而是在某一时刻，它们会出现在我的记忆里。我能记住它们就好了，要是能有它们的录像带就好了。

然后我拿起了萨克斯，父母也变得越来越不支持我，他们希望我停下来。高中的时候我总是惹麻烦，比如我和一个疯狂的朋友某天走来走去、摘掉了所有教室的锁，并扔进了水池，但有人对着我们尖叫，我们就这样被抓到了。

第一首让我感到震撼的摇滚歌曲是'19th Nervous Breakdown'，因为对我来说它很像Coltrane的音乐，是真枪实弹一样的声音。一个孩子给了我一把Silvertone的吉他，我就开始弹了。我当时喜欢迪伦。那是把14块钱的Sears & Roebuck的原声吉他（这里可能译错了我也不知道，不了解吉他:P）。然后我和我的前贝斯手Richard Hell去了同个学校——一所蠢私校。他是寄宿生，住在那边，我晚上则是要回家，我们甚至都不是好朋友。我总是去他房间玩。有天晚上他说“如果我们穿过那片空地然后再也不回来，不是很好吗？”，我说：“好啊，就这么干吧”，然后他说：“真的吗？”，“真的啊”，我说。于是我回家偷了点钱，我们坐火车去了华盛顿。我们离开了三周，他们抓到了我们因为我们在Alabama的森林里生火取暖，警察抓住了我们，不知怎么追综了我们。于是我就回家了，进了一所公校。当时大概66年，我16岁。我一直都挺想搞摇滚乐队的，在Delaware这很难，因为有钱小孩的家人会给他们买器材，但我父亲不会——他没那么多钱。我父母是中产，尤其是在态度上，但是这也还好。

于是我念完了高中，在班级里我被投票为“最不知名的人”，我总是不在，没人认识我。本来我都要挂科了，但是有个非常好的女孩跑去告诉所有老师我就是那个问题学生，而我需要毕业，他们得给我及格分；我就这样毕业了。

我去百货公司上班，数盘子毛巾。我非常渴望阅读，但我并不十分理解我读的东西，就像我当时在读热内，但我根本没真正读懂。我喜欢克鲁亚克。我在读一些小小的关于禅宗的书，和各种东西。我对它们有些认同感，但是我也不知道它们在讲什么，它们没能进入我的内心世界。16岁时你觉得你能明白所有的事，但事实上并非如此。

我的兄弟是个真正的优等生，他是个运动健将，有很多推荐信，但我的父母从来不将我们作比较，三岁之后他们就不把我们打扮得一模一样了。

我大他七分钟，我坚信双胞胎之间有一种微妙的联系。我当时断断续续地和Billy弹奏乐器，我们没个正经工作，但我们做的（音乐）非常复杂，人们老冲我们丢东西。并不是说我们做得不好，只是不太顺利。我去南卡罗莱纳上了大概三天大co学llege，我头发并不长，但他们带着脱毛剂和大剪刀追着我满校园跑——就像要杀了我一样，我只能从三层楼的窗户跳下来，太可怕了。于是我就离开了，回了Wilmington。第二天另一个学校打电话说他们开学了。我和那些来自长岛的高年级生待在一起，他们送我去了纽约。他们都是嬉皮士，给我看他们的绳子和一些五花八门的东西。那边还有一个缉毒行动，甚至上了时代杂志；那是在Penn-Morton那边，一群农民受了FBI的雇佣，却不知道烟草长什么样，于是他们拾起来一根并问“这是什么？”，我便说：“哦，就是些种子和大麻”。我没去上过课，总是在玩弹珠、吃火鸡三明治。我女朋友会来接我，然后我们开着车到处跑，一起度过了许多时光。

67年11月我便离开了，乱跑了9个月，用来嗑药和长大成人，随你怎么说。我是Albert Ayler的忠实粉丝，他是我的最爱，还有地下丝绒，所有这些。我住在老乡家里，然后我去费城和一个朋友一起待了一个月，然后来了纽约。我和Hell待在一起，当时是68年8月，他已经住在这边了。他在搞一个诗歌杂志。我到处打杂，但没什么进展。我们是非常好的朋友，在当时我不怎么能见到他。他在自己的人际圈子里跑来跑去，我则在Strand书店工作，Patti也在那里。

我是特地接触致幻剂的，它们能帮我吸纳灵感、为我打开另一片天地。我没有用很多——点到为止。我现在也不会用很多，事实上我现在很少用了。主要是因为致幻剂能使人变得飘飘然，而我觉得变得完全失了神并不是好事。就像没有树根的话树就只会在空中漂浮，这样就不是树了。它不能给人完整的体验，鱼与熊掌不可兼得，你要看到它的两面性。话说根基，我并不是说世俗的理想之类的，而是你需要自己本身有一块基石，不能被小事左右。（这段太难翻了有条件的建议去看原文）

在Strand书店我读了很多书，也磕了一些药，开始看到人们着手做事，而不仅是纸上谈兵。有大事在发生，可以这么说。

我总是住在东村，第二大街，第十一街。我和一些人一起演奏，但没什么意思，那些摇滚乐团从没让我产生过过多兴趣，我总是对其他的所以事感兴趣。组乐队听上去太不真实了。我不怎么见Hell，只是时不时的。然后到了1971年，我决定组乐队，我给还在Delaware的Billy打了电话，他便来了纽约，但我们找不到吉他手和贝斯手。于是我告诉Hell弹贝斯没什么的，“你就邦邦邦那样弹就行”；但我后来改变了看法，一旦你开始投入做一件事，就会发现最初想法的局限性。我们几个月来做了不少排练，做了一些我们觉得很糟糕的录音带。我真的很喜欢Richard但我受不了他的嗓音，当然，他也受不了我说“我不喜欢你的嗓音”，Billy受不了了，我们就解散了。

然后我就开始偶尔在Gerde's这类小破地儿搞solo了，然后我在Reno Sweeny得到了15分钟的演出机会。我当时在做原声的东西，“Venus De Milo”这种。我决定要像我有整个插电乐队一样弹奏，于是我带着一把电吉他走上台，并把声音调大，人们对此厌恶极了；Richard也在那里，他喜欢这个，他当时想做我的经纪人，四处奔波。

Richard有个朋友叫Terry Ork，他有个吉他手朋友Richard Lloyd，于是Lloyd也在那儿，他提议我们一起组个乐队，并且能去Terry的阁楼排练；我没有想法，Hell劝服了我，并说我们一起把Billy找回来。我们排练了约三个月，74年年初第一次登台，太差劲了。我们去了46号街还是48号街上的一家很小的剧院，最多能坐一百人，虽然那天来看演出的人很多，他们给了我们一堆滥美之词，让我们在四处演出前就有了小范围的声誉。

我们找不到地方演出，有一天我发现了CBGB，并说服他们推出摇滚乐。我觉得他在我们试音之后并不愿意和我们签约，但他给了我们八个周日晚，于是我们就有了一群喜欢我们的人，然后很多明星都来看我们，比如鲍伊、列侬，这让我们增长了信心。

我直到74年四月才遇见Patti，她来看我们演出，被我们击中了。她问我在单曲“Hey Joe'/'Piss Factory”里弹奏，我觉得她从深到浅的转变非常好，我觉得她并没有牺牲什么。有的时候你会发现你变好了，就像第一年演出时我们知道我们并不好，于是下一个时期就会变好，音乐也达到了另一个层次。

Richard离开时我没试图劝他留下，因为我知道我们需要一个好贝斯手，于是我们拉来了技术稳定的Fred。然后我们开始和Eno一起做事，这真的很......John Cale都说我们的机遇就这样毁了。我们的乐队并不差，只是录音的方式......显得一点生机都没用，而这正是我们的优势。鼓和贝司听起来不错，吉他则像劣化版的the Ventures——the Ventures最起码听上去是温暖湿润的，而我们的则又冷又干又脆，没有一点共鸣。

他们说：“我们会和你们签约，然后Eno会来给你们录专辑”，于是我说好的，但我们要换制作人，于是我们和他们拉拉扯扯，什么都没谈成。我们没有被签，我并不失望，但是现在时间已到，我们该决定是要以乐队作为工作还是爱好；如果决定是工作，那就得签约。我觉得人们想听到我们的声音——我们不像Barry Manilow，但是人们也不应该觉得，我们从纽约来，就改和纽约娃娃一样注重外表而非内在。纽约是个好城市——Caltrane, Dylan, The Blues Project——但是现在人们想到的是浮华。

我发现写作很难，除非有人想看，这样你才知道有人在乎。71年72年我和Richard写了一些诗集，也仅仅是因为他劝我做这些。写歌则不同，因为我总是对做同样的事感到厌倦，我总喜欢尝试新事物，即使这会阻碍乐队的进度，因为它不像已经做了六个月和一年的事那样坚固。于是人们来看乐队，觉得他们没在一起。有些东西会随时间积累变多，但是其他的事需要先放下，然后以后再继续。

有的时候Billy会想出一种新节拍然后我会跟着编造歌词，就像排练中的即兴段落一样。我也会坐在房间里写东西，这是我的两种创作方式。我并不是很自豪于我写的东西，上台演出时，你并不能发现乐队真正的声音。我从没听到过自己的嗓音，我也不知道我的声音是什么样的，我从做过过多练习，它比以前好了。我试着在家里弹原声吉他唱歌，这样我能听到自己的声音。我一点也不自满，我从没对自己的吉他演奏感到满意过。我觉得“Venus De Milo”是首好歌，“Prove It”还可以，我更喜欢新歌，因为它们更......鲜活。

刚开始时有宣传很好，因为宣传就是反馈，但是很快它就没有推力了——因为我们还是老样子，酒吧演出啊，这个那个的。他们肯定会拿我们和Patti比的，但我觉得她更像是个极简主义者，这很难描述。我们确实有共同点，比如我们都在氛围恰到好处的晚上即兴创作歌词。

很多做唱片的人并不看好我们，但我们做大做好了——我们有坚实的音色。在酒吧中，它足以让人头晕目眩。

有天晚上Patti在我家，我开始用吉他弹奏一段旋律，她非常喜欢，我说“嗯，我乐队里那些人不喜欢这个，既然这样要不你来做吧？”，我们翻了翻她的笔记本，写了一首歌。我给她看哪里是唱段，把副歌安排好，然后去了排练室。他们之前做音乐很低调，就像鸡尾酒音乐，但这首歌原本应该是宏大的。专辑上的这首歌就像碎骨机一样激烈，我很开心。作为纽约乐队的好处是他们有好的驱动力，但是太多人过于关注其他人了——你懂的，像披头士，Lou Reed，和纽约娃娃。

我真的很喜欢三分钟的单曲，但我们的单曲被设计得成像专辑，它更加细腻微妙，有着不同的段落。我们从没想过为什么它能被电台播放那么多遍——到处都在放这首歌。

我们的钱只够发行1000张左右，于是录制一些更商业的东西也没有意义。我们在Patti的排练阁楼里进行了现场录制，人声部分录重了，我们就保留了第二遍。

随着专辑的推出，我想弹些键盘。我不想要弦乐，但我也不想受限于车库音乐的声音。制作现场音乐，而不是糟糕的现场音乐。

我必须把能量投入于录音室中，我几乎每天晚上都和Patti在一起，我也和很多其他人待在一起。

我现在主要关心的是无论我们签了哪家公司，我都能制作出和别人一样好的唱片，这对我来说尤其重要。如果一首好歌能按照常理制作，那么管弦乐的加入并不能让它变得更好听或更难听，对我来说歌曲本身的质量才是重点。

“为什么我要做现在做的事？”，嗯，仅仅是因为我热爱，出于一些神秘的原因。我想长期做下去，我想尽快做出一张唱片，并继续下去。

Betrock, A. (1976) "Television: Tom Verlaine". New York Rocker. Television. Retrieved February 2, 2019, from http://www.rocksbackpages.com/Library/Article/television-tom-verlaine