日本影史11｜独立制作的全盛时代 1991—2000
一、概述
90年代，前所未有的持续低迷的时代。西武流通集团关闭了“季节”（セゾンSEZON）系统的电影院和制作、发行公司，基本上对文化路线采取了半放弃政策。
1990，佐佐木史郎等六名制片人聚在一起，发起了“隐语计划”，导致日本出现了专为独立制片人开设的电影院。
1992，黑泽清、相米慎二、石井聪互等导演新秀发起的“导演公司”宣告解散（1982发起）。
1996，观众数量跌至谷底，但此后呈缓慢恢复的态势（1997年宫崎骏的《幽灵公主》创造的票房纪录起到了一定的作用）。
1997，日本电影再度在国际电影节上接连引起关注：今村昌平《鳗鱼》—戛纳电影节金棕榈奖、河濑直美《萌之朱雀》—戛纳导演处女作奖奖、北野武《花火》—威尼斯电影节金狮奖。利重刚、岩井俊二、林海象、是枝裕和、桥口亮辅、青山真二等最新一代独立制片人导演接连在海外电影节脱颖而出，1995押井守《攻壳机动队》、1996周防正行《谈谈情跳跳舞》在美国等国家取得了发行成功。
二、该时期的制片体系
1.松竹
80年代后半期以奥山和由为制片人发起了“电影日本风”路线。北野武、坂东玉三郎等得以拍摄自己的导演处女作。1997年奥山离开松竹，同年渥美清去世，松竹无法继续拍摄“寅次郎的故事”，松竹电影复兴的最后一个可能性至此被彻底摘除。
·北野武：相声演员出生，以反人道主义的刻薄言论引起注意。1989《凶暴的男人》以动作片导演的身份完成了极具个人风格的处女作。他在暴力场面中排斥任何伤感，擅长描写在日常生活中突然发生的惨祸。1993《奏鸣曲》，他的恋尸癖般的欲望伴随着孩子一样的游戏性强烈地表现出来。
90年代后半期，以冷酷著称的北野武在他的电影世界里增添了一丝伤感。1997《花火》、1999《菊次郎的夏天》，就人的孤独与救赎的问题不断试错。紧接着北野武出现的阪本顺治，通过其动作片令人强烈地感觉到大阪的民族多元性，给人们留下强烈印象。
·坂东玉三郎：歌舞伎演员出生，1991《外科室》、1993《梦之女》中绝好地重现了泉镜花所代表的新派世界。坂东玉三郎代表了歌舞伎男旦传统的新发展。
2.东宝、大映
东宝请大森一树重拍《哥斯拉》，大映请金子修介重拍《加美拉》获得了成功。《加美拉》摈弃了传统的、如同职业摔跤比赛实况转播般的怪兽打斗场面，转而采用了容易陷入恐怖梦魇的普通日本人的视角。这一手法创新给持续了四十年之久的日本怪兽电影带来革命。
3.大映
“V电影”系列片，用于录像带出租的电影，成本低、生产周期短。这一领域诞生望月六郎、三池崇史。
三、创作主题
（1）民族性与他者
原因：东亚电影的刺激（香港电影、中国第五代的崛起）、旅日外国人的增加。
1.较失败作品
·柳町光男：1992《爱在东京》客气地表达了日本人对旅日中国人的共同感受，但作品内涵始终没有突破日本人自以为是的主观想象。
·小栗康平：1996《沉睡的男人》不考虑剧情需要，一味地邀请印度尼西亚和韩国的一流演员，将他们放在和他们毫无关系的、抽象的舞台装置上。导演并不接亚洲现实的地气，只是在陈旧观念中机巧地簇拥起他者，完全沉湎在一种意淫的自我陶醉当中。
2.有突破的作品 [面对他者的观念时持有极为激进的姿态]
·山本政志：1990《冇问题哥呢箍逊》、1997《垃圾食品》中，东京、横滨、香港的地域背景完全模糊，被放在同等的序列中加以描写，在这些被褪去了庞大国家权力背景的城市中，不得已一直四处流浪的小人物上演着热闹的喜剧。
·冢本晋也：超越了与民族性他者遭遇的问题，以怪异的寓意描绘了如今不得不面对的人非人的状况。1989《铁男》1998《子弹芭蕾》主人公都是普通的小人物，平时总是遭受攻击的角色，由于偶然的机缘，他突然变成金属怪物或枪械爱好者，最后和自我化身的怪物惨烈地决一雌雄。冢本晋也生来具有的那种怪异的想象力，使他立刻得到国际性名声。
·崔洋一：1993《月出何方》第一次正面触及朝鲜被殖民者后代在日本生存的问题。崔洋一的老师大岛渚经常关注韩国的问题，而崔洋一也对现在日本的边缘之地冲绳特别偏爱，共拍了四部以冲绳为背景的电影。
（2）怀旧主题
90年代产生新思潮：巨匠时代一去不复返，没有新东西被创作出来，只有对经典作品的援引或借用（如小津、黑泽明等）。受此思潮影响的导演产生一种倾向：他们追寻过往的电影史记忆，透过对这些记忆碎片的拼接寻找支撑自己作品的根据（如伊丹十三）。
90年代，电影迷们作为特权体验、炫耀电影史记忆的感觉已经烟消云散。录像带的绝对普及，令所有电影体验都变得平淡、凡俗，那种因某部电影的记忆激发出拍片激情的想法本身已经被置于相对性地位。60年代曾经存在的、古典意义的电影迷激情已经是明日黄花，剩下的只是不可能有的怀旧和年少者以此为噱头的装腔作势。电影评论呈现出“宅文化”特点，整体水平走向低迷。
·周防正行：1984《变态家族：长兄的新娘》中尝试了恶搞：让小津安二郎电影中的人物表演近亲相奸。进入90年代，他以寺庙、相扑、国标舞等对于今天日本年轻人略显过时的主题，拍摄了若干轻松明快的喜剧。1996《谈谈情跳跳舞》以轻快的情节剧风格，表现了生活在当代社会的白领们怀有的小小希望。30年代松竹设计的小市民电影最为理想的形态，就这样在六十年后的今天得以实现。
押井守：宫崎骏是战后民主主义背景下成长的一代，始终坚持环保主义的启蒙路线。与其相反，押井守1989—1993《机动警察》始终以否定日本战后社会的人物为主人公描绘近未来的世界。1995《攻壳机动队》则在世界末日的气氛中，讲述了由于科技的发达人变成非人的危险瞬间。
·黑泽清：在流水线电影已经绝迹的90年代，有意识地继续使用人们认为早已过时的流水线速度大量拍片，以批评家的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化了的恐怖片和侦探片两种类型片，并以此风格拍摄他自己独特的作品。1997《X圣治》、1999《超凡神树》直言不讳地反映了奥姆真理教洗脑和滥杀无辜等恐怖勾当给日本人留下了多么严重的精神创伤。
·市川准：以积极的方法吸收怀旧情感拍摄自己独特风格电影。市川准心怀对小津安二郎和木下惠介等人的“经典而好看日本电影”的向往，1988《公司物语：你的故事》、1997《东京夜曲》表现了东京中产阶级的无所附着。
（3）90年代中期的新秀导演
共同倾向：拒绝宏大叙事，在最低限的思维中维护（而不确立）自己的世界。
·岩井俊二：原本是电视导演，后改行拍电影，其抒情风格深得年轻人喜爱。1995《情书》从基耶斯洛夫斯基的《两生花》中巧妙地截取、借用了天主教精神。1996《燕尾蝶》以民族多样化的东京为主题，片中几乎所有人物都讲中国话。但这部电影其实只是做足了表面文章，完全回避了山本政志和濑濑敬久电影中对日本这一观念本身进行拷问那样的机会。
·是枝裕和：1995《幻之光》、1999《下一站，天国》对日本人的生死观给予新的关注。
·河濑直美：1996《萌之朱雀》脱颖而出，是最年轻的纪录片作家。她不再像小川绅介或土本典昭那样，对反抗国家、清算历史等问题毫不关心，只是把视野限定在与自己身边的人进行交流的过程。
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