雷家林谈印象主义

雷家林谈印象主义

马奈

马奈（1832-1883）被尊为印象主义之父，却从不参加印象派的画展，他仍然与官展保持联系，有时会运气好而选上，大多是排除在外，那使他承前启后，成为一个过度的人物，其作品由文艺复兴时期酱油色的立体感向平面、外光、斑烂的色彩过度，开启后来者向更为激进的风格转变。马奈一些著名的作品如《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等作品如重型炮弹，在当时的画坛造成震撼，掩护莫奈等印象主义的画人获取成功。

马奈《吹短笛的男孩》欣赏。（下图）此图在印象派的画家中少有此军人题材出现，画面虚灵空阔，背景一无所有，人物极度平面化，但保留立体的痕迹，有一种浮雕感，接近东方版画风格，黑色的上衣与红色地裤子形成鲜明的对比，一扫前期西画的繁琐沉闷，此画因此不为当时官展接受。此为马奈经典之作价值逾八亿人民币。

莫里索

民国油画的孙多慈、李青萍现象在印象派画人中已有先例，那就是莫里索，印象派中的女性画人，先师学院派吉夏尔，后师柯罗，十九岁遇到马奈，艺术与人生随时改变，脱离沙龙而成为印象派的一员，马奈与她相互影响，她成了马奈画中常见的形象，马奈《在阳台上》那个典雅大方，气质不俗的女子，正是莫里索。

莫里索的作品充满女性的温柔，她的画多室内人物，阳光总是通过窗外射入，光影感觉浓郁，笔触柔和，含蕴，色彩也是那么和谐，过渡自然。莫里索的《摇篮》（下图），充满母性的温存、安祥，这也是女性画家特有的气质使然，画面的黑色背景与摇篮白色的薄纱形成鲜明对比，构成错落有致，母亲与婴儿一个清晰，一个朦胧，一个是现实的世界，一个是梦想的世界，一个是已知的世界，一个是未来的世界，背景的白纱成方块，前景的摇篮之纱则成不规则三角形状。

莫里索以女性视角表现女性世界，在情感与形象上无间隔，真挚深刻，是自己母性光辉的外化，那里面是绝对的温馨与放松，一个完完全全的温情脉脉的市民闲情世界，由于其处在印象主义的早期，其艺术手法尚在古典主义与现代主义的过渡阶段，飞扬散发的解放与拘束同时的存在，但是她的作品越往后越写意，色彩缤纷明快起来，浪漫意味更加地浓郁。

莫奈

印象主义画人的境界在于把阳光空气带进画面，有时是雾气环绕，色彩迷幻，一切凭主观意识来画所见的户外世界，看看上图莫奈作品的卷浪笔触，便想到梅清的卷云皴，两者画种不同而意趣相近，不在意生活自然的刻画，而是心的展现，心潮的散发，从酱油色的古典世界是解脱出来的印象主义，与东方艺术走向趋同。

莫奈地画有颗粒感，迷蒙幻觉，阳光雾气充斥画面，给人梦境的感觉。一切与自然教堂的清晰相去甚远，但让你恍然中感到神圣超然的所在，阳光照上中世纪的建筑物上，心灵的解放也就随近代文明而出现，压抑被温馨的光芒取代，古铜色的世界被五彩缤纷的幻觉世界接替，同时不再是清晰，直观，而是看不真切。

中世纪本来有阳光，却被遮盖了，是心灵之枷锁遮盖而成，当印象主义出现时，古典主义的卫道士深感不舒，视之如洪水猛兽，以“印象派”之词来讥讽，不想贬意成美意，成了光辉而风靡世界艺术的名词。看着莫奈画的鲜花簇拥温馨乡村居所的世界，人们似乎知道的中世纪的阴霾在消散，近代科技民主的光芒在涌现。

乡村灿烂的阳光从大师的画中照进我们的心里，温馨、热烈。一切寒寂被散尽，其画视觉的颗粒温馨感十分地强烈，泥土与草香通感而及，读此画，心灵不再冷寂，不再失落，唤起的是生机与活力，是生命感，是心远地自偏的平和感和舒服感，没有照像主义的真实，受者幻想的余地充分，得其环中的意味如东方之画。

在前后印象主义画史上，莫奈是一个全能的人物，从他的《日出-印象》开始，到最后一幅《睡莲》结束，似乎是开始了前印象主义结束了后印象主义。莫奈一九二六年十二月二十六日谢世，这以前不要说前期的人物，后期三驾马车亦先他而去，通常说来，他只是前期的代表人物，其实不然，睡莲系列是他后期的开始。

一八九三年，莫奈迁入巴黎郊外的吉维尔尼水上花园，引水筑池，修了日本式的小桥，池中植有大量睡莲，从此他不再早期一样画外光风景，而是静下心来描绘眼前那些水中精灵，观察它们，亲近它们，一如中国的徐渭画葡萄、石榴，象八大山人那样画水墨荷花，带有很强的抒情意味，具备后期印象派的特征。

莫奈早期的作品，给人仅仅是外观的快感，那阳光的色彩能唤起一种愉乐，但难以触动人的心灵，难以给人更深入的东西，象下图那幅迷蒙的江景，只有一种唯美的快感，而他后期的睡莲则不然，诚然他仍用早期的功夫画那些精灵，却注入了更多的诗意，情思，这中间还带有人生的兴衰伤感与哲思在中间（花开花落）。

他的那些睡莲在深沉暗色波纹衬托下莲花象一朵朵火焰在水中升起，那是一种人类的心灵之火，你其实可以联想到凡高的激情，莫奈是用另一方式表达这种激情，他的睡莲，水中泛出涟漪，有时还会有雾气升腾，或在早晨或在夕阳的气氛中，全然是一种梦幻的世界，花叶在这世界上漂浮，象一苇舟，一只只的---

碧波涟漪上的莲花是音符中的强音，铮然作响，如一片天籁，那些精灵并不清晰，往往有一层雾，在似与不似之间，与东方画人的想法有异曲同工之妙，正是这种感觉会让人联想无限，所谓弦外之响，画外之旨，让人不单单是看一幅自然的映象而已，早期莫奈画了一些有日本风味的人物画，东方的影响会流露其画中。

在巴黎还有伦敦，那些博物馆不仅有日本艺术的收藏，亦有大量中国艺术的收藏，那些印象主义的作者们不可能无影响，也许当时中国国力的关系，那些爱面子的画人只提日本也是可以理解的，西画走到复古的死胡同后，从东方找新路是很自然的事，也使世界画史上让西方拥有光辉灿烂的一页，莫奈的睡莲系列永恒。

莫奈的艺术生涯始终联系着印象主义的始终。从《日出-印象》到《睡莲》，从1840年出世到1926年谢世，前后印象主义的作家相继先他走了，他仍画着睡莲，虽然眼睛不太好使，那时的他，睡莲系列从小幅到宏伟不断地消耗自己的精血，此时的睡莲不再是自然圣花的印象，亦是心相的展现，有时花象焰火、智慧明灯。

莫奈画了系列组画，干草垛就是其中之一，不同时段的同一景致画了又画，夕阳下，晨露中，正午时分，一瞬间的印象用那不可触摸的笔触，记录这一看似平常其实不凡的宏伟景象，草垛是一种农民自发的艺术造型，麦谷春华秋实的丰碑，凝结农民的心血与回忆，亦是其艺术想象力的体现，莫奈尽极大的热情画着它—

少年的莫奈是一个顽然的小孩，上学时小动作不断，成绩也不好，在他的作业本上画了老师与同学的漫画，展露其绘画的天赋，很小时就把这些漫画作品拿到市场标价二十法郎去卖，运用之妙，存乎一心，也许精力全放在绘画上，并且有年，使他成就世界艺术大师的光环。下图画的其家人在明媚的花园中，人物重复。

莫奈的睡莲成为永恒的梦幻，尤其是用心而不是用眼时（晚年白内障），你倒感到不是笔触在跳动，而是一个不凡心在跳动。不同的色调展现不同的心境，不同的感受，变态万端。下图文并茂充满忧郁的蓝色，深沉凝重，迷离的精灵隐隐在雾气之中，有一种仙境的感觉。

某种意义上说莫奈是印象主义的集大成者，尤其在其后期，在睡莲系列的绘制中，融合了其它印象派画人的因素，象凡高的浮雕式的厚涂，充满激情的长条笔触，有序的色条排列。

莫奈的笔触细致柔和，过渡自然，有点象中国画的皴法，他的画不重在形，而重在气势与氛围，整体的印象。

大量的睡莲作品成为莫奈的另一个代名词，想到睡莲，便想到莫奈，想到莫奈同样便想到睡莲，有时他的作品会不断地简化，不再过分用技艺，而是心的荡漾，心的节拍，心对自然万物的触摸，作派接近中国画的大写意。

印象主义离我们有一个世纪的时光间隔，但它仍与我们同在，那种精神是永恒的，平民文化的精华，与自然亲近，阳光照耀每个角落，黑暗远去，甚至在印象派的画作中，黑色是被禁用的，虽然有点夸张，确实也是与中世纪，与古典主义的告别，开启现代主义的先声，此后的现代艺术流派，突飞猛进，永不停息--

修拉

修拉点彩派的意义究竟何在，愚以为其所带来的不是严谨的科学分色，不是像素的发现，而是让西画大师如何运用激情的笔触把心底的阳光与火热渗和在油彩中，融入画面，让观者体悟画者心的跳动，凡高发展了长条笔触，源于其短点点，莫奈后期睡莲笔触激扬，心的跳动其可触摸，毕沙罗直接学习彩点而融入其中。

修拉短暂的生命仅仅是机械地画着充满外光的自然世界吗？一点如一血，如中国画人墨点如泪点，密密麻麻恍然感觉的是梦境化清晰世界，尤其是正午左右时分的景色，一切因为其点的作用而创造成白日梦的世界，阳光充满的塞纳河、贝辛港--一切在迷朦之中，每个点的笔触是有情的，把过于清晰的世界艺术化。

隔一定距离读画，修拉的作品总给人一种苍茫的感觉，所画之景欲清晰还迷茫，因为隔，故情境方可产生在观者的体悟中，而非画者的冷峻中，晨夕两个时段的色彩变幻当然不用说，能够把接近正午时分的世界迷朦化方为上人，古典主义油滑的手法少有心的展示，而印象派长条条短点点的笔触接近中国画的皴法--渲泻的手段。

修拉的画面在不断地简化，装饰意味十分浓郁，不在再现某个场景，而在展现某种氛围或情境，迷人的阳光、雾气、烟霭、水光波影--唯美意味亦浓，仿佛是净洁庄严的彩点世界 ，点点往往不经调和，直接来自吸管，淡黄、桔黄、桔红、朱红--直接点在画布上，鲜亮如东方版画的明快，修拉在启示后来者--重视笔触。

后期印象派的三驾马车是：凡高、高更、塞尚。而修拉容易被忽视，实际上，凡高的发端正是修拉，只活了三十二岁的修拉被误认为是那没有激情的“修点”所累，全用技术性的分布色点，似乎不强调自我和情感，其实不然，那浓缩的短暂生命把两者都耗进去了，修拉的短点点与凡高的长条条没有本质区别。

本博这里仍没离开东西合璧或西东合璧的话题，修拉的点很容易使我想到米点云山和后来清代龚贤的作品，笔触与皴点是表现情感与激情的媒介，只不过中国水墨的点是单色，而修拉得用三原色加白色精致地组合，确实是要费相当的心血，但把情感和意境排除在其作品之外是小看了修拉。他的画给人一苍凉的感觉。

修拉画了大量海景，有正午的，也有夕阳下的，正是那种近似现代像素主义的修点，造成天地辽阔，境界悲怆的意境，那种情思实际上隐含在消耗精血的“磨洋工”式的点中，即便是正午时分的景物，也是那么迷朦，有一种难以言传的意味，给人一种宁静、梦幻的感觉，如果是黄昏，那更是无尽的愁思，人类一种共性。

没人说米家山水是纯技术性的，也没人说龚贤的作品没有诗意，同样修拉自己不为自己情思隐含辩护，不等于不存在，作品才是最好的见证，读他的画，更能唤起东方式的静寂，那么修拉的画无疑是向东方靠近，他的小圆点笔触的开端，给凡高很大的启发，凡高发展成长条条的笔触，来表现那个自我的感受。

把修拉的画换成黑白的调子，是更象中国画家龚贤等人的作品，那点的笔触，更接近中国画点式的皴点，应该不是无稽之谈吧。

修拉的作品容易联想到像素技术，我倒联想到中国水墨中的米氏父子的米点云山，某种意义上米元章的画应该说是点墨派，只不过国画无这种称谓，一律归入皴法。修拉引导西涅克，把点彩派的风格发挥尽了，尽管自己只活了三十二岁，然其在画史上的地位是不可磨灭的。图为修拉的海景迷蒙、飘渺、悠远、苍茫。

凡高

修拉的点彩笔触启示凡高，发展长条条富于激情、狂野、跳动、不安然而又希望宁静的笔触，黄色成为其主打之色，那是阳光之色，便是在蓝色的夜晚，黄色的闪耀的星光点缀其中而散发珍贵的温馨与暖意，凡高带着草帽，总是在南方的烈日之下画着田野的景致，宇宙射线总是穿透其灵魂，借助其手传上帝的旨意。

无任是《星空》、《柏树》、《麦田》总是日月双轮转，大地的流转线条自然而有纹理，全然依心理历程而成，画成了凡高另一种传教的媒介，油彩里蕴含难以察觉的暖意，冷寂的蓝绿色也不例外，内心的迷狂让他更多的用厚重的油彩在平衡，那些安乐椅的题材如《凡高的卧室》《椅子》是预见本人将逝的怀念写照。

面对麦田，平庸的画人在画他所见，凡高则是以他温暖的阳光之色，画他的心潮逐浪，那个人是谁，农夫或者画家本人，也许两者皆是，画家与农民有何区别，一个在种草，一个有种色，凡高是这片艺术麦田的守望者，带有圣意与激情，远处含有冷寂之色的山峦在流露宁静的渴望，所谓岳镇而安者，人不总希望在动。

黄色的房子是文森特寄身的所在，蓝色的世界里总有温馨的港湾，阳光的色调在告诉观者是阳光画者内心阳光普照而成，是画者阳光心象在伸延，但人们在现实中受伤时，慰藉的良药在哪，安乐椅般的艺术品在起作用，凝视一番，心的魔障便会逐渐退却，温馨的油彩画会照亮你心灵的每个角落，唤起你天国庄严的圣象。

东西合璧倒过来就是西东合璧，实际上西方有意识地倾向东方比东方（中国、日本等）倾向西方早，凡高时代，文艺复兴的画风仍然存在，有人仍然在画拉菲尔式的作品，但早期的印象主义抛弃了这种室内阴沉调子的细柔画法，改而走向室外，画阳光、草地、空气，他们对日本浮世绘的画风非常钟意，渗和其画中。

早期的印象主义还停留在浅的层次上，包括早期的莫奈，到了凡高、高更等，便深入进去，画更加平面化、线条化、装饰化，特别是凡高，对浮世绘非常钟情，甚至真接用油画临摹浮世绘作品，从中吸取养分，他画的花卉明显地保留双勾风格，这是东方作品中常见的，画法风格终究是个手段，凡高以此表现不安的心灵。

日本画的形成与中国画有千丝万缕的关系，等于印象派的画家们曲折地学习了中国画，吸收了绪多的元素，等于告诉西方画人，画非再现自然，不要那种照相式的死功夫，要能动，以心运万物，而不为物所累，凡高画柏树，画星空，那些线条露张，意在表现起伏的心灵、思索，这是讲块面的旧画风不能做到的。

凡高只有三十七岁短暂生命，他的画在技法上很难说得上成熟，甚至弱于在当今学院的学生们，更不用说他后来的俄罗斯巡回画派，但他的画光辉灿烂，至今能给人以心灵的慰藉，因为那是用生命激情画出，没有世俗，没有虚伪，按东方话说是真性情，燃烧的激情，这是人们的一种公论。那柏树是曲折向上的，激昂的。

凡高的《星夜》是一幅充满哲理的作品，他用色彩浮雕般的视觉语言，对光明、对未来、对未知世界，对人类归宿的一种思索，这里面类似中国人对“道”、“无”的探求，静静的夜晚，深沉的山庄，那笔触近似中国画的皴法，天空旋转的纹理，黄色的星光，星云若太极鱼状，如宇宙生生不息的流转，宇宙吾心般，

心潮逐浪，人与自然心相合拍，不息的灵魂与不息的宇宙同在，人生若漫漫长夜，星光是光明的引导，是心底的明灯，是孤独世界的温馨与慰藉，是冷寂世界的火焰，柏树象征性亦强，那种向上的激情、抗争，正是人生的一种奋斗与挣扎，那种灵思来是宇宙的信息，那是凡高在阳光爆晒后的结果，那只有上帝所知的--

城市的纷杂、罪恶使凡高远离而逃向南方阳光灿烂的阿尔，那里是桃源般的世界，如同高更的原始岛屿，心底清明，那常戴的草帽并不阻挡阳光深入凡高的脑海，他想要的正是阳光、温暖，还有是一颗向阳的心灵，驱散内心的孤寂、不安与燥动。向日葵的形象正是与这种心境相合拍，他反复地画着这再普通不过的花朵。

凝固的教堂在凡高的笔下充满动感，用那扭曲的造型来强化这种动感，那是心潮起伏的展现，那是旋律的波动，那些笔触跳动，似乎是一曲悠扬的乐章，钟声如同响彻云霄一般，让四周充满静谧，深远，如同他画的蓝色夜空，三角形的超稳定构成又使其扭曲的画面不至于倒坠，动荡中求得平衡，寓动于静。

凡高知道自己要走了，从哪里来，回到哪里去，那是上帝的召唤，他原本是上帝之子，到人间是传达一种旨意，用堆叠得厚厚的油彩，此幅作品在其自杀前不久所作，那种凄怆的画面是在暗示着，那只寒鸦是不祥这兆，蕭蕭的麦田充满荒凉，仿佛在渲染一个气氛，一个壮士一去兮不复返的心境，天空凝固，成为永恒—

毕沙罗

毕沙罗的作品至今让人激动人心，那是他留下一批巴黎生活场景和十七、十八世纪的乡村图景，早年的巴黎景象作品繁复细谨，众多的街景，黄包车，绅士太太们，让人直观地看到那个时代巴黎的风情，从远离超脱的视角，与雷诺阿近景深入加情欲不同，毕沙罗的作品更多的是大气雕缕的视觉盛宴，因而能入选沙龙。

毕沙罗更多的作品是画十七、十八世纪欧洲乡村古镇风情，这些画无城市那种繁杂，相对宁静，抒情，是一曲曲田园牧歌。他的画即不似古典时期的主观油滑的酱油色调，也不似塞尚等人的质感，离了真实的充满乡土味的相，那些古镇的风情本身是一曲曲凝固的乐章，在毕沙罗那种前期印象主义的画人笔下真实的再现。

田园的法国农村景色宁静古老，空中散发的麦香与牛屎味与中国的乡村不会两样，如陶潜诗意中的田园，让人远离放松，脱去巴黎社会庸俗的脂粉味，带来一种清新、明朗，他的画中有日本版画的影响，有东方皴法的影响，笔触张扬粗旷，是其心路的某种记录。毕沙罗一度受小于他的修拉的影响，失去自己而最终放弃。

德加

喝古典主义奶长大的德加，把他的视野放在另一个人工阳光的世界，无论是舞台黄绿蓝三原色构成的灯光，还是从窗外漫过来的环境光，都给德加展示其高超的光色领悟能力，古典主义的功力使其驾驭人物的表现近似完美，舞者的美妙的身姿沐浴在奇幻的光影之下，没有古典熟褐色的沉闷，而是心中的阳光灿然。

没有印象主义的画者兴风作浪，就很难说德加会有在印象主义画人中以独特的风格存在，可能会陷入古典主义世界不能自拔，然而德加是幸运的，阳光灿烂的印象主义画风扫去了德加室内作品的阴霾，亮丽起来，奇幻的色彩与舞者随之起舞，摄取人们的眼球，获者美的愉乐，舞台或练功房的空间旷远空灵，皆因阳光弥漫。

油彩已经无法满足晚年入化境的德加，色粉画成了德加主打作品形式，手抵在画面有某种触摸感，当然因为视力的衰退，德加更多的是以心之眼作画，如东方黄宾虹的晚年，鲜亮而魔幻的色彩使其更加远离古典主义，成为印象主义不可分割的一部分，所画的舞者或浴者更加写意化，迷朦化，接近东方的作派。

德加以心眼与手感来驾驭其画面，一切沉醉在仙境般的世界，或者是化蝶般的梦境充斥画面，舞者的肢体沐浴在人工的阳光中，着衣在光影下变化微妙，钴蓝的色调成为主色调，渗和肤色的米黄与头发的金黄，寒而不寂，清凉中透出微暖，如薄妙下的艳者世界，古典画风的幽灵全然不见，一切给人一放松欣然之感。

德加是印象主义的另类，大部分印象派画人画室外，他却画室内，所不同的是充满艺术情调的午台，那是舞台地面与顶上的射灯幻出奇妙的光，加上所画主体是午女，总境界若仙境一般，那色彩又是那么奇妙，有时是冷艳，有时是温暖，让人沉醉在美的梦境中。艺术本来与生活远离，午台的境界加上画家的妙手更加如此。

没有任何一个印象派画家象德加一样迷恋午台，那种人工的光源来源于自然，却更加魔幻，加上那些仙女们（因为与生活中的人不同），一切全是艺术的美妙，有时那种人工的雾气让你在云端，飘渺虚无，他太象中国的画人，不仅仅是看到的真实，还能记得那个瞬间，并能高超地表现出来，不需对着写生。

比起其午台的作品，其它德加带有古典、浪漫主义的作品便黯然失色，正是奇妙的午台，造就了德加，让画在印象主义时代有着不可磨灭的地位，虽然他自己不敢枉称印象主义。

雷诺阿

雷诺阿与德加一样，从古典主义中脱胎而出，是转益多师的一位画人，他从鲁本斯那里获取充满生命感，丰腴如玉环，带有香艳色彩的人体题材，置身从莫奈那里学来的阳光自然环境这中，有时美妙的肤色会置身于斑驳的树影之下，色彩变幻莫测，因而被保守者讥为“尸斑”，其实正是雷诺阿在色彩探索中的可贵之处。

童女与初为人母的妇人（给小孩擦屁股的女人）是雷诺阿常用的题材，背景置身如阳光灿烂的外光之下，人物整合了古典与印象主义的手法，较之其他印象派画人严谨又不泛活泼而具生命感，阳光感的风格，色彩丰富鲜美，过渡微妙，总有一种迷离之感，早年学瓷器又使其画人物有某种圆润珠光的滑腻之感，异于他人。

图中的裸体作品可看着雷诺阿经典之作，鲁本斯那肉感的肢体置身大写意的印象外光之下，尤其是斑驳的林下，肤色本身固有色在林木泄漏的光源下，受光部分与阴影部分深浅处置得当，环境色亦运用自如，天空之蓝与林木之绿映入美妙的肉体肤色中，增强色彩的丰富性与表现性，画面坚实圆满，充满张力，甜美动人。

前期印象主义的画作即无之前画作的沉闷（历史负重），亦无后来现代主义的深刻，而是轻快、浪漫，阳光灿烂的风采，那些画人从学院走向民间，从室内走向室外，从城市走向乡村，从贵族走向平民，风靡一个时代，至今仍让后来者欣赏而乐在其中。雷诺阿的画不脱两大元素：童贞与情欲，少女与女性是其主打题材。

雷诺阿的少女作品充满童贞、无邪、宁静的情调，没有什么深刻的东西，只是一种形式美，那是西方为艺术而艺术的一个派别，唯美倾向十分明显，下图中的少女有一种圣洁的意味，背景的树影深沉斑驳，迷蒙不定，金色的头发笔触细谨，反复堆叠，近似中国画的牛毛皴，借着这着消磨画家似乎沉入一个童年的梦想中。

情欲唤起雷诺阿的艺术灵感与激情，大量的裸女“很低俗”，如日本的浮世绘中的某些作品和中国的春宫画，性感成分不少，那些迷人的肉体、曲线、肤色放在阳光的斑驳树影下，色彩明快灿烂，有一种梦幻般的感觉，中国的一些画人如田黎明似乎用水墨画出那种效果，大多是妇女，带有泥土味，印象派还在影响着后来的画人—

高更

作为凡高的难兄难弟，阿尔的阳光较之巴黎的阳光清新温暖，少有杂质，远离尘嚣的世界，自我放逐在心中的世外桃源，获得艺术的灵感与激情，高更不满足于那种状态，希望是更加远离，在茫茫的海岛上寻找艺术的乐园，亦是心灵荡漾，肉体放纵的乐园，所图之境阳光空气中不泛海面弥漫的咸味 ，如东方人之避秦。

借助海岛原始野性的朴质无华的女性形象，高更用来表达心中的艺术理念和人生思索，所图之境不泛象征的意味，那个西方哲理世界的所思与幻想，希提海岛尽管有殖民痕迹，到底接近人类的本来世界，思无邪的世界，没有吃智慧果而不出大伪的世界，望着那群无虑的岛民，高更陷入了沉思：我们是谁，何来何往。

高更与凡高是一对难兄难弟，一起画画，一起疯癫，趣味相投，一个到阿尔远离城市，一个跑到更远的南太平洋法属岛屿希堤岛，娶了当地土著少女，过着与巴黎城市全然不同的原始野性，温馨神秘，纯真无邪的桃源心境生活，在那里获得无尽的艺术灵感，一大批土著妇女形象出现在其画中，回到人类的本来--

高更不象凡高那样孤寂，多少享受人间的温情，而且相当的纯真，内心极为放松，色彩艳丽而温馨，用色主观平涂中现微妙的浮雕感，多用黄色、紫色、粉绿色、红色合理搭配构成和谐宁静的桃源世界，没有人世的纷争，淡淡的激情，明媚与忧伤隐含其中，他没有凡高激情的笔触，只有冷峻的描绘，带有思索与象征。

高更同样与凡高一样有自杀经历，不过被人救活，仿佛从死神那里来，高更用最后的时光，画了《我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去》的主题作品，充满象征意味，用油彩的语言，思索人生的哲理，生老病死，富贵贫穷，一切人生的烦忧，用那此岛屿的女子肢体语言展示那种不尽的意味，仿佛不再是以前的高更。

塞尚

保罗-塞尚比前期印象主义更深入到绘画的本质，那是得力于诗人的气质，从飘浮的阳光再现到深沉带有淡淡忧郁的表现，用圆柱体、圆锥体、球体来表现那个所理解而非所见的世界，当从塞尚开始，塞尚的画更接近东方的精神，探索内在的世界，为此甚至可以改变自然的形体，以心驾驭自然，表现内在的激情与本底。

色彩成为塞尚的表现手段，线与形退到次要之处，为此他那色块的笔触显得细微柔和，为了区别于不太喜欢的前期印象派画，他总会在色彩中扫一点忧郁的墨绿的深蓝，加重那种深沉感，使画而有一种深度，或者用诗而喻，其画风如杜甫般有一种沉郁顿挫之美，确实塞尚的画少的明快多的沉郁，那是一真实的诗情体现。

少年的塞尚左拉是同学加好友，一起奏乐（一个用钢管、一个用长笛），一起作诗，一个确是天才文字高手，一个则是用真情作诗，接近中国诗人的童心说，性灵说，到后来，塞尚干脆用色彩在画布上写他那纯真的诗，那便的纯粹的画，超越一个时代，成为现代艺术之父，无任是静物还是风景、人物，总是结构与质感。

西斯莱

西斯莱的画有时还带有柯罗的遗风，但最终是明朗起来，天空大部分空旷明快，总会有浮云飘过，一扫古典画风的灰蒙沉闷，诗意融合在灿烂阳光的空气中，他的笔触终于张扬，虽然并不如后期印象主义作者明显，你仍然看到笔触的跳动，只不过较坚实、沉稳、有时会是粗头乱服，那是其心极端浪漫飞扬。

田园的村庄，小桥流水，远处的麦田，除了建筑样式，欧洲与中国并不两样，从陶潜的诗意中，从王维的山水画中，你会从前期印象主义画作中看到某种相似的东西，充满自然的诗意，实际上印象派是从东方的艺术中找到创变的源头，英国的康斯太勃尔影响者他，其实康氏的画风或者说英国的画风更与中国接近。

皴法与笔触，应该说是同样的东西，毛笔触在纸上，何尝不是笔触，反过来，不再如中世纪般的油光油光的平涂，有时还用着蛋胶，很沾的，而是激越的笔触，不过是彩色的皴法。西斯莱长于雪景，还真能让人想到中国的王维，那构图如马一角式的，实际上西画原本是马一角式的，西斯莱的雪景却一点不寒蕭富于暖意。

与其它印象派画人相比，西斯莱更富于诗意这因于本人爱好文学，天生忧郁的诗人气质，尤其在其晚期失意时表现得十分明显，他不仅对于天空云象十分在意，对于明灭的晚霞体会尤深，行将逝去的晚云不仅有一种艺术家感受丰富的色彩幻觉之美，更重要的是与人生的伤感相合拍。

团团的白云让西斯莱在笔触的运用上有时会圆转，在他的一些作品中，那些曲线的笔触成为渲泻的媒介，而那些作品在笔触风格上与修拉、凡高还有莫奈不同。那种圆曲的笔触能让人想到梅清的卷云皴，只不过是用油彩罢了。

---那是傍晚的天空。它的云彩拖长着，有时象航行中的船尾留下的水痕那样拖曳开去；它们好象凝固在大气之中似的。可是随后它们也渐渐地消逝，同晚霞一起熄灭。这种天空很温柔、很凄凉；它充满着某种遥远的行将离去的事物的迷人力。我尤其喜欢这种天空。——西斯莱

劳特累克

劳特累克三十岁而逝，这点象凡高，亦是悲情的艺术家，加上双腿残疾，可以说是苦难的，不幸的，但你从他的画中看到的是灿烂的色彩，流畅的线形，富丽堂皇的欧洲艺术生活场景，充满欢乐的情调，带有脂粉味，或者还有点低俗，他的画更接近德加，不仅是题材，还有情味，只不过线条更为醒目粗旷。

劳特累克画了一些“红磨坊”招贴画，那情调有点象日本的浮世绘，单色平涂，浅黄的底面，明快的线，简洁的画面。

劳特累克作品欣赏。同样是室内，奇妙射灯闪出的光影，迷幻的色彩，这些从德加的作品中常见，劳氏重新演绎一遍，有自己独特的风格。

阿尔芒德-基约曼

阿尔芒德-基约曼同样是重要的印象派画人，同莫奈，塞尚等人一起画画，还是新印象派西涅克的引路人，也许其画风粗旷，率意，不为当时青睐，故名不显，但现在看来，基约曼的作品是可圈可点的，有点象中国元时的吴镇，从大处着眼，把握自然整体的韵律，他的色调温暖柔和，天空总是渗入玫瑰色和粉绿色--

基约曼的秋景线条看似零乱实则有序，阳光下的秋林溪流，横卧的秋树，朦胧的倒影，斑驳的枝叶，躁动中充满生机，如一首秋韵的旋律，灿然的阳光会让你心花怒放，陶醉在秋色的美境中。那些近似荒率的线条与笔触，融合过渡谐调的色调，能够涌动欣赏者的心潮，唤起某种激情、快意，得到视觉上的享受。

基约曼的雪景同样富于暖意，没有一点寒蕭的意味，那雪中总会含点土黄，一排冬树总带紫红色调，与真实的雪原形成反差，那是画家心目中的情境，自然从来就蕴含生机与温情。基约曼后期作品接近野兽派，也影响到西涅克的色调处理。这点加强了他在画史上的重要性。

巴齐依

巴齐依同莫奈、雷诺阿、西斯莱是四位好友，同业于古典主义画家格莱尔，因在普法战争中战死，年仅二十九，未能象其它三位印象派画家那样灿然，但他的画仍然富于才华，画中透露印象主义的萌芽，尽管他的画难以归入印象主义画派中。巴齐依的画也许是印象派画人早期的风格，外光已经注入其中。

西涅克

西涅克是继修拉“点彩派”的印象主义大家，作为一个水手，长年浸润在蓝色广荡海洋中，富于浪漫的情怀，故其画作较之修拉更多的激情，张扬的个性，画的题材更多的与海洋、船舰、城堡有关，而且其多用红色来表达浪漫的激情，那种密密麻麻的色点，让人想到中国画的米点云山，那种特殊的皴法为了渲泻心绪。

西涅克早年航海，画了一些海洋有关的水彩画，简洁明快带浓郁的装饰味，当他接受修拉的新印象主义理论后，把这些素材画成一幅幅比修拉更为深入的点彩派作品，境界，情感深度更为博大、浓郁。

(朗州家林2022年2月13日晚整理拙文）