圣丹斯电影节回顾：纪录片的另几种可能

作者丨Richard Brody

受疫情影响，今年的圣丹斯电影节和去年一样，是在线上举行的。我以为，在疫情的阴影下，影院的关门对独立电影的盈利能力产生负面影响，从而影响到独立电影本来就比较薄弱的发行环节。让我惊喜的是，今年的圣丹斯好片云集，独立电影制作的艺术正在蓬勃发展。而其中主题各异，形式丰富的纪录片更是让人倍感兴奋，印象深刻。

编剧兼导演瑞奇-安布罗斯Ricky D'Ambrose在他的新片《大教堂》（The Cathedral）中发明了一种私人的，可立即识别的电影戏剧方法和风格。他以权威的画外音和伪造的文件（如虚构的报纸和杂志文章）为特色，从（伪）纪录片的观察性表象中构建故事，将虚构变成了非虚构。这种似是而非的方法挑战了观众的智力和情感的极限。《大教堂》是一部自传式的「戏剧」，是导演自己童年和青少年时期的虚构版本，重点是家庭冲突——导演通过准事实电影记录和电视新闻报道，将自己微不足道的生活与包括包括沙漠风暴行动、世贸中心袭击、伊拉克战争和2004年美国总统竞选在内的现代历史上的重大事件相联系。

《大教堂》的主角，导演的「替身」名为杰西-达姆罗什Jesse Damrosch，出生于1987年，与导演同龄。电影讲述了杰西从学前班到大一的漫长岁月。(在不同的年龄段，杰西由不同的演员扮演）。电影甚至在杰西出生前就铺垫了他的内心世界：1985年，杰西的叔叔约瑟夫死于艾滋病，整个家族却以漫长的谎言掩盖这一事实；杰西的父母在结婚当天仍为钱的问题而烦恼；他的母亲与她的妹妹之间关系疏远，这种亲情上的断裂就像圣安德烈亚斯断层一样不祥地贯穿影片始终。

电影中展现了杰西成长过程中的标志性「斗争事件」，包括他父母的离婚，母亲的再婚，以及他的曾祖母从一个亲戚家搬到到另一个亲戚家——导演安布罗斯以一种惊人的简单而大胆的方法，将杰西的美学教育戏剧化了——孩子的感知能力的提高和乐趣的完善是通过这种伪纪录片的方法来实现的，同时，平平无奇的郊区日常生活中隐藏的崇高性也得到了精致的强调：三岁生日派对上的纸盘子和吃剩的蛋糕的特写，英文字母学习磁带转动的杂音，教室墙上的红铃铛，电视广告的复古色调，路线图用的字体，复活节彩蛋的染色，母亲在明亮的桌子上擦指甲……所有这些冥冥之中培养了小杰西对摄影的热情——他总是凝视窗外的房屋和树木，对地板和家具的阳光和阴影充满好奇。《大教堂》是一部狂热的记忆作品，充满了杰西的幻觉的萦绕画面。令人惊奇的是，这些场景并没有视角镜头的主观感觉；相反，它们将记忆作为事实，将内心体验作为客观现实来呈现。《大教堂》导演瑞奇-安布罗斯的特殊风格和技术唤起了他对个性和性格的本质以及电影本身的原创性概念。

在《建构艾格尼丝》（Framing Agnes)中，《非同凡响》（“No Ordinary Man” ，2021年最佳影片之一）的联合导演切斯-乔伊恩特Chase Joynt将旧作构建纪录片的模式走得更远。这是一部基于不存在的档案片段的纪录片，安静而激进。在展示不存在的录像的替代品的制作过程中，乔伊恩特将其「不存在」本身所暗示的历史意识的差距作为中心。《建构艾格尼丝》使用了尘封已久的加州大学洛杉矶分校的跨性别人物访谈档案——这些访谈是在上世纪五十年代做的。艾格尼斯是一位跨性别女性，为了得到变性手术的机会，谎称自己生来是双性人而参加了加州大学洛杉矶分校的一项性别研究。多年后，艾格尼丝向项目中的一位精神病医生承认了自己编造的谎言。导演乔伊恩特在一个与社会学家合作的项目中听说了这个故事，并将同项目的其他八份未发表的采访记录改编为这部电影的剧本。《建构艾格尼丝》采用了上世纪五十年代电视脱口秀采访的形式（与当时著名的脱口秀主持人大卫-苏斯金德David Howard Susskind风格一致），导演是采访者，跨性别演员是采访者。

电影将跨性别者所承受的压力生动地呈现在屏幕上：沉默，牺牲，痴迷于舞台……他们的安全依赖于此。乔伊恩特和其他演员（Angelica Ross、Jen Richards、Zackary Drucker、Silas Howard、Max Wolf Valerio和Stephen Ira）也以自己的真实身份出现，继而从外部（作为读者和观众）和内部（基于表演的情感效果）对重新演绎的采访资料进行反思。另外，历史学家朱尔斯-吉尔-佩特森（Jules Gill-Peterson）对拍摄记录的细节和意义以及原始采访的语境和背景作了补充，丰富了电影的深度和广度。电影从种族、阶级和家庭动态的角度对跨性别人的生活经历进行分析，并延伸到社会生活中自我呈现的本质、自我认同的心理风险以及身份概念本身的存在意义。

玛格丽特-布朗Margaret Brown的纪录片《后裔》Descendant聚焦在阿拉巴马州莫比尔市非洲镇的居民身上。他们是1860被「克洛蒂尔达」号运到美国的非洲人的后裔，该船是已知的最后一艘往美国运送奴隶的船只。船长在卸下奴隶之后，烧毁并沉没了这艘船。《后裔》记录了寻找船只残骸的过程，但又不止步于此。

导演布朗采访了非洲镇的现有居民，他们描述并展示了这个社区为记录保存「克洛蒂尔达号」幸存者记忆和遗产所做的努力。在吉姆-克罗时代，当时的白人居民一度想压制这一段历史。电影追溯了强加给非洲镇居民的经济压迫和医疗不公，呈现了大型商业利益集团对其土地的侵占，制造商勾结政府对当地环境的合法污染（非洲镇的居民深受其害，有着异常高的癌症发病率）。此外，电影还记录了「克洛蒂尔达号」白人船长蒂莫西-梅厄的后裔的现状：其后人与正在寻找克洛蒂尔达号遗迹的海洋考古学家的会面，以及与来自国家地理杂志记者的会面——他们打算资助和拍摄这次打捞船只遗骸的探险。 随着打捞行动被提上日程，非洲镇的居民们、镇长和其他官员都想要将遗骸放到当地博物馆展出。影片中最感人的时刻之一是，船长的一位后裔曾经参观过蒙哥马利国家和平与正义纪念馆的私刑受害者纪念碑，在那里，他看见成群的白人游客嬉闹着，这让他觉得蒙哥马利的相关机构并没有很好地代表种族正义行动，而将其发展为一种单纯的「娱乐」。这位后裔想要建一个真正做实事的机构。

略有遗憾的是，《后裔》在形式并没有达到其内容的高度，在某种程度上被其非个人化的专业性所限制——导演布朗是一位来自莫比尔的白人电影制片人，她忽略了一些个人因素，比如，自己与拍摄对象和该地区居民的联系，以及影片所依赖的关系。尽管如此，历史的压倒性力量和非洲镇遭遇的不公正使电影充满了活力。这部电影以略显混乱的情感和拼贴式的内容，展现了其紧迫的目的性。