《恋恋风尘 侯孝贤谈电影》
我的电影之路
多看，看电影、看周遭的事物，多观察
知难行易
“前面做的时候你并没有办法完全知道到底是为什么，但是你慢慢就会明白。”
侯前两部拍得是喜剧，剧本也不太好，他说是“从《风柜来的人》开始我的创作就慢慢回到自己的经验了”“回到自己的经验之后，摆脱不了的就是我之前讲的这种为什么最后电影会呈现一种苍凉——它的来源是这样的，就是我不自觉地看世界的角度已经存在了。”风归来的人貌似也是第一次拿奖。
我笑死了，怎么那时候拍片子还老打架啊。
“这就是有时候会吃的苦头——你以为自己了不得了，但马上就会现报。”
”后来就是拍《悲情城市》，我就开始可以跨入另外一个领域，跨入拍过去的台湾历史。从自己的经验彻底了解之后，便知道人的世界是怎么回事，便敢去拍历史——那时候还是个禁忌。“
”其实感觉对，就是你自己的积累，跟你的人文素养、背景有关，感觉就会自然呈现。“
“再过来后一个阶段，拍完《好男好女》以后，发生一个状况，就是有一个现代的部分，我想回到现代。因为我拍了太多的过去，自己的记忆或者历史，过去有一个状态，人的感情方式跟现代是不一样的。”
“对我而言，那（南国再见，南国）算是一个蛮特别的电影，整个创作过程也非常特别。很多人喜欢这个片子，尤其是电影圈的人。”
“我拍电影一直有一个习惯，，我会把现场擦得干干净净的，别人都知道，不会来帮忙。因为我是自己在那边要沉浸下来，脑子会灵活。”
好像还挺信星座的。
“但如果用上海话得话，除了上海人听得懂之外，其他人是听不懂得。因为听不懂，便会产生一种距离感，并且观众的注意力也会转移到那些细节，而不会受偶尔的语言错误的影响。”
“因为我给她（舒淇）拍的方式就是没有rehearsal，没有对白，只有情境，但很清楚里面会有细节。所以演员的对白是反射的，意思就是说演员彼此间会受到牵动和反射，并不是预先想好的对白。”
“所以说我们如今创作一个角色，不是说你就一直在那边拧，或者说从别人的电影里面取，其实都不是。其实在现实生活里面就很多，尤其是你的朋友，如果你知道怎么观察的话。……不是说什么事都是为电影而用，而是你有兴趣这样做了以后，你平常观察人跟你创作角色都是相互连通的，整个连在一起就会把整个角色创作出来。”
谈日本导演小津的电影
“非得要弄清楚拍每一场戏的真实时间是什么，如果不知道遵循什么，怎么依据？”
“所以你要下这个功夫，要认识各种人，要慢慢观察，是时间积累出来的。没有一个个体是一样的。唯一的共性是这个时代的抑制，使人们共具有一个共同的部分。”
“一般电影是全知的观点；我则盯着主角走”“写实是所有戏剧性的源头”“戏剧性是你越理解生活的底层跟结构、规律、标准程序，越容易看到戏剧性。”
“人是我的电影关注所在。人在不同的事件、空间、状态，人的存在，对我来说是最有趣的，尤其是复杂的人际关系，我的片子里面大都是探讨人。至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，因为它自然会出现。如果你要的话，只要你设定了那个角色本身在那个时空的背景里面，它自然就会出现了。”
“那时候我没想那么多，所谓表里是事后来看的，不是在片子开始的时候就去结构一个表里，这个要变成你的直觉，是你看东西的一个方式，呈现东西的方法就是这样的。而不是说我们现在要安排一个表里。”
“我的底色是不会变的，我对电影的感觉”
“西方的电影是戏剧性强烈到这个地步，是白的，看完你就直接可以感受。东方的电影和小津的电影不是这样，你一定要懂，否则一片糊涂，也不会深邃地去想。”“我们是非常政治的民族，谁愿意听难听话呢？谁愿意直截了当地批评呢？没有，我们没有这种，很少。”
我的电影美学信念
“其实，文字、文学书写要比影像深邃。为什么？因为文字的使用非常需要抽象思考。所以有时候我看外国人拍的一个片子，他最后只讲了一个道理，我说还用那么麻烦？说半天其实还比不上一篇文章，一篇文章渗透出来的宽度、广度、深度都比电影强。所以电影千万不要附炎于理论，你们也千万不要照理论拍，照理论拍就完蛋了。”森山大道也讲过类似的话，大概是文字比图像更有想象空间。
“至于布列松的电影，是没有演员的，意思就是在他的电影中演员就是道具，所谓的人模。”
“所以你们看我的电影为什么往女性上走，基本有它的道理，因为她慢慢地越来越成熟，越吸引我。所谓的女性的烈，她不但烈，而且她有侠情，非常过瘾就是了。”
pan（横摇）
“所以场面调度基本上还是有个原则，这个原则就是怎么样看上去很真实，看起来不会像安排的样子，这是个原则，这个原则通常是要靠长时间的积累跟历练才有。”
提到《南国再见，南国》了高捷在弹子房的一场戏，场面调度非常繁复，我超级喜欢这场戏。
《风柜来的人》的配乐是杨德昌配的，“我后来非常喜欢《四季》，因为那个时间感非常强地凝聚在音乐里面。”
聊风柜来的人，“生命就是饱满，但是还没有造型，还没有融入一个，其实融入一个社会有时候也蛮惨的，它融入一个社会规格里面，慢慢这些东西就被束缚了。”
“你那个眼光就是很客观的，一直在看。这个是蛮重要的。如此一来，看事物才会有一个俯视的角度，一个旁观的角度，不然你投入得太进去，反而没办法处理。”
“我仔细一想，我的重点还是在于对人的这种兴趣，尤其是边缘人……”
jump cut（跳切）
“因为你了解自己，，你才会发现别人的不同。你不了解自己，就不会发现别人的不同。或者是你后来去一个不同的国度，你看别人生活的样子，你才发现我们跟他们是那么的不同。这个不同令你可以更清楚自己，是相互的。”
“徐枫曾经找我拍《第一炉香》，我说可惜我拍不到。因为那个绕来绕去、那个幽委的感觉对我来说太难了……”原来之前还找过侯孝贤拍。好像许鞍华版评价不怎么样。
童年往事父亲去世那一场戏
谈法国导演布列松的电影
“布列松的电影是一个结构性的，绝对要清楚地呈现，要达到那个标底。而我不是，只要演员活了我就开心，意思说角色活了我就开心。”
“其实我的盲点，也就是我最大的、最喜欢的就是等同真实，就是再植的，模仿出来的真实就是跟真正的真实、实质上的真实是一个等同的关系，所以它是可以独立存在的，意思就是说跟我们看到的真实生活是一样的，是可以存在的，这是我的盲点，也是洁癖。”
“我不会发脾气在别人身上，很气的时候就会去打墙或是怎样，但是所有人都不知道为什么。”
“剧本创作先要一个场景然后是角色”“你可以像我讲的这样具象地去想，具体地去想，从你身边的人着手，从你熟悉的场所或者你有兴趣的场所开始。”“所以在创作时你能不能有这种转换角度很重要。你只要有这种转换角度，就会站在他的立场思考，所以他自然就会有一个角度，而且这种角度还不会惹人讨厌。你才能终于明白他那样是有所原因的。”
自己喜欢的作品：风柜来的人，南国再见，南国，海上花
我与影评人的对话
“在我看来我的电影语言是不属于一种戏剧性的电影形式。戏剧性的电影语言基本上是一种以电影对白为主的语言形式，我们看的电影基本上都是这种以对白为主的。我的电影是生活的，所以我不用对白去附和这种情绪的走向，我的影像处理就不一样，影像要的是一种具体的感觉。”
“因为鉴赏力就是多看，你今天看不行，别看了就一直想要去解释，不需要的。你背唐诗背了半天，你也不知道是什么意思，但是当有一天你的年龄到了，它自然就到了。所以基本上看电影是越放松越好。越放松你可能接受的越不一样。”
“……魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。”
谈《海上花》，“我感觉那些对白是很难写出来的，我最欣赏的就是那小说中的对白，那里面潜伏着太多的人物内在关系。”
“……有一句话是朱天心讲的，创作是从背对观众的才开始的。你要背对观众，你的创作才开始。你这样一直看着观众，这个脸要这个、那个脸又要这个，我又不是卖百货的，要给你这个给你那个。”
台湾电影的现在与将来
侯导还挺有社会责任感的。
