《美学》第三卷（诗）（2021.12.29）

《美学》第三卷一开篇，黑格尔举例阐明了三种艺术，分别是象征型、造型艺术中的理想型（古典型）、浪漫型，这三种艺术都在精神和自然界事物的感性外在形象的共同范围里活动。

诗，在黑格尔看来属于第三种艺术，即浪漫型。诗是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面，诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。（在C.诗的分类中，黑格尔指出诗需用精神性的东西作为内容）另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其他艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动、情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。

随后，黑格尔展开了“继绘画和音乐之后，诗更确切地形成了浪漫型艺术的第三方面”的详细阐述。

第一，诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；也不像雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻画到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来。

第二，从另一方面看，诗作为统摄绘画和音乐的整体，也应和它所统摄的两种艺术在本质上区别开来。

1） 从这个观点来看绘画，凡是要按照外在现象去把一种内容提供观照的地方，绘画总是占优势。诗固然也能运用丰富多彩的手段去使事物成为可供观照的鲜明形象，因为艺术想象的基本原则一般都是要提供可供观照的形象。但是诗特别要在观念或思想中活动，而观念或思想是精神性的，所以诗要显出思想的普遍性，就不能达到感性观照的那种明确性。此外，诗为着使一种内容成为可供观照的具体形象，所使用的那些不同的项目细节却不能像在绘画中那样统摄于一个平面整体，使一切个别事物都同时并列地完全呈现于眼前，而是分散开来的，以致观念中所含的许多事物，须以先后承续的方式，一件接着一件地呈现出来。不过这只是从感性方面看才是一个缺点，而这个缺点是可由精神（心灵）来弥补的；因为语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会，所以个别细节尽管是先后承续的，却因转化为原来就是统一的精神中的因素而消除了先后承续的关系，把一系列形形色色的事物统摄于一个单整的形象里，而且在想象中牢固地把握住这个形象而对它进行欣赏。此外，如果拿诗和绘画来对比，在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富饶，因为诗不像绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节中的某一一定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出来。真实的东西只有在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体。但是就显现出来的来说，这些定性不仅展现为空间上的并列，而且展现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程如果让绘画来表现，却只能使用不适合的方式。就连每一棵树或每一个枝条在这个意义上都有它的历史，都有一种转变和先后承续，都有许多不同情况结合成的完备的整体。精神领域的情况尤其是如此。精神只有作为实在的、显现于现象的精神，才可以完备地表现出来，要做到这一点，就必须使它的历史过程呈现于我们的观念里。

2） 上文已经说过，诗所用的外在材料（媒介）是音调，这是它和音乐所共同的。随着各门艺术逐渐上升的次第，完全外在的东西，即就坏的意义来说的客观物质，在逐渐消失，以至最后消失在声音这种主观因素里，声音摆脱了可以眼见性，用外在的东西（媒介）去使内在的东西（内容）成为可以感知的。音乐的基本目的是把音调仅仅作为音调去构成形象。心灵在乐调及其和谐的基本关系发展中所感受的尽管是对象的内在的东西或是心灵自身的内在的东西，使音乐具有它的独特性格的却不是单纯的内在的东西，而是与音调最密切地交织在一起的心灵，是音调这种音乐的表现手段所构成的形象。由于这个缘故，在音乐里占主要地位的愈是由内在的东西灌注生气的音调，而不是单纯孤立的内在的东西，音乐也就愈是音乐，愈是独立的艺术。但是正是由于这个缘故，音乐只是在相对的或有限的程度上才能表现丰富多彩的精神性的观念和观照以及广阔的意识生活领域，而且就表达方式来说，不免停留在它所采为内容的那种对象的抽象普遍性上，只表达出模糊隐约内在心情。等到心灵愈能把这种抽象的普遍性展现为具体的观念，目的，动作和事件的整体，而且在这种展现中逐步加上个别化的认识，它也愈要抛弃单纯情感的内心生活，凭着想象把这种单纯情感的内心生活转化为客观现实世界，而且由于这种转化，它也就愈要放弃完全用音调为媒介的办法去表达由转化而获得的新的精神财富。正如雕刻所用的材料（媒介）太贫乏，不足以表达出绘画能表达得很生动鲜明的那种较丰满的现象，音调关系和乐调的表达方式也不能完全体现诗凭想象所创造出来的那些形象。因为这些形象不仅具有意识到的观念的明确性，而且是用外界现象铸成，来供内心观照的。因此，心灵不用单纯的音调而用文字作为表达工具。文字固然没有完全抛弃声音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具。像我们前已确定了的，这就是音乐和诗的基本区别。语言艺术的内容是由丰富想象所造成的全部观念（思想）领域，这个领域如果单就它本身来看，纯粹是精神性的，而且从来不越出精神性范围，但是当这种精神性的东西表现于一种外在的东西上面时，它也只把这种外在的东西当作一种与内容本身有别的符号。在音乐里艺术已不再让精神性的东西淹没在一种感性的可以眼见的就在目前的形象里去（像在绘画里那样）；在诗里艺术也放弃了音调这个对立因素及其感觉，至少是不把音调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在诗里内在的东西当然也表现出来了，但是它不愿在虽然也是观念性的而同时却也是感性的音调里去找它的真正的客观存在（体现），它的真正的客观存在只有在它本身上才找得到，这样才能把精神内容，按照它在纯粹想象中的模样去表现出来。

第三，如果我们从诗与音乐，绘画以及其他造型艺术的区别来看诗的特性，那就可以看出：诗的特性就在上文提到的感性表现方式的降低以及一切诗的内容的明确展现。这就是说，如果在诗里声音不能像在音乐里那样，颜色也不能像在绘画里那样，用来表达全部内容，音乐按照拍子，和声与旋律去处理内容的方式就不适用于诗了，剩下来的大体上就只有字和音节的时间长短的配合以及节奏和声韵之类，这些因素并不是特别适合于表达诗的内容的，而是一种偶然的外在因素，但仍采取艺术的形式，只是因为艺术不能让作品的外在方面任意采取任何偶然的形式。

1） 这样把精神内容从感性材料（媒介）中抽回来，马上就要引起一个问题：诗所特有的外在客观因素既然不是音调，它究竟是什么呢？我们可以简单地回答说：那就是内心中的观念和观感本身。这些精神性的媒介代替了感性的媒介，成了诗的表现所用的材料，其作用就像大理石、青铜、颜色和音调在其他艺术里一样。我们在这里不应发生误解，认为观念和观感应该看作诗的内容。这种看法当然也有正确的一面，下文还要详谈，不过同时却要指出一个要点：观念、观感和情感等等是诗用来掌握和表达任何内容的特有的形式，——既然传达所用的感性媒介（声音）只起辅助作用，这些形式就提供要由诗人加以艺术处理的独特的材料（媒介）。在诗里，主题或内容固然也要成为对心灵是客观的或对象性的东西，不过这种客观对象是用内在于心灵的东西代替前此其他艺术所用的外在现实中的事物，它只有意识本身中作为心灵所观照出和想象出的纯然精神性的东西，才获得一种客观存在。这样，心灵就在它的主位变成自己的对象，把语言因素只当作工具，既用来传达，又用来直接显现于外在事物，这种外在事物仿佛是一种单纯的符号，心灵一开始就要从这种外在事物中抽脱出来而回到它本身。 因此，对于真正的诗来说，接受诗作品的方式是听还是读，并无关宏旨；诗可以由一种语言译成另一种语言或由韵文改成散文，尽管音调变了，诗的价值却不会受到严重的损害。

2） 其次，还有一个问题：在诗里这种作为材料和形式的内在观念究竟运用到什么上去呢？回答是：应该运用到一般精神旨趣方面的绝对真实的东西上去。这不仅包括绝对真实事物的实体性，即象征型艺术所暗示的或古典型艺术所加以具体化的那种普遍性（理念），而且还要包括体现这种实体性的一切特殊的和个别的东西，因而几乎全部包括凡是精神（心灵）所关心和打交道的事物。因此，语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物、事件、行动、情节、内在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形象化。

3） 但是这样最丰富多彩的材料并不因为一般都可形成观念而就成为诗的，因为日常的意识也能用完全同样的内容来形成观念和个别具体化为一些零星的知觉，但不能因此就成为诗的。我们在上文就是着眼到这一点，才把观念称为材料和因素。这种材料只有通过艺术才获得一种新的形象，一种适合于诗的形式。这就像颜色不直接成为绘画的颜色，声音也不直接成为音乐的声音一样。这种区别可以概括为一句话：使一种内容成其为诗的并不是单作为观念来看的观念，而是艺术的想象。这就是说，如果艺术的想象把观念掌握住，用语言、用文字及其在语言中的美妙的组合，来把这观念传达出去，而不是把它表现为建筑的雕刻的或绘画的形象，也不是使它变成音乐的音调而发出声响。

由此必然要产生的最迫切的要求就只有两方面：一方面内容既不应理解为理智性的思辨性的思想，也不应理解为未经语文表达的情感或纯然外在事物的鲜明和精确；另一方面内容也不应以有限事物的那种偶然的、零散的和相对的形式呈现于观念。因此，诗的想象有两个特点：第一，它应该介乎思维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这二者之间，像我们在论造型艺术作品时已经说明过的。其次，诗的想象应该满足我们在第一卷里对每一种艺术作品所提的要求，这就是：诗的想象在内容上必须有独立的自觉的目的，把它表现成为从纯粹认识的兴趣来看是一种独立自足的完整的世界。内容只有这样通过适合它的表现方式才形成艺术所要求的有机整体，其中各部分显出紧密的联系和配合。它和相对的有限世界相反，是独立自由的，只为它本身而存在的。

关于诗和其他各门艺术的区别，我们最后还要讨论的一点是诗的想象把它所造的意象表现于外在材料（语言媒介）时所处的与其他艺术不同的情境。

前此所讨论过的那些艺术都极其认真地对待它们所运用的感性因素（媒介），因为它们给内容所造的形象只能是用青铜、大理石、木材之类有体积和重量的物质以及颜色和声音所能表现的。在某种意义上，诗要完成的任务当然也与此类似，因为在诗的创作过程中诗人也必经常考虑到所创造的形象是要通过语言的媒介去传达给心灵领会的。但是整个情境就因此改变了。

第一，在造型艺术和音乐里，感性媒介起着重要的作用，而这种材料（媒介）又各有特殊定性，能完全靠石头、青铜、颜色，或声音去获得具体的实际存在（获得表现）的东西就要局限于比较小的范围里了，

（今天先这样orz...）