叠石流觞，付诸丹青

口述：鱼山（曾仁臻）

从2014年底起，我开始画和园林有关的系列，陆陆续续直到现在。我把绘画作为一种自我训练和研究园林的方法，从中诠释、理解、想象和设计园林应有的样子。

最近出版的《幻园·锁林泉》是《幻园》三部曲的第三本。从第一本到第三本，我的绘画也就经历了三个阶段。在第一个阶段，我比较放松，我行我素，以传统山水画作为研究和学习的切入点，从中选择亮点，选择我认为好的山水片段，重新经营，让空间变化一下，创造可以居住和游玩的理想园林环境，其中自然多于人工，旨在恢复对自然山水的原初认知。

到了第二本书，我在画中加入了很多关于园林的思考，有明确的设计意图。在我的绘画当中，人工和自然各占一半，建筑与红色山体、树木似乎处于一种互动的关系。无论在中国、日本还是西方，人和自然的互动出自本能，互动的方式随着人文历史的变化而变化。

中国人受道家的影响，所谓“道法自然”，对生命和自然规律的理解不一样，中国人和自然交流的方式呈现得更为活泼而紧密，人所有生活和精神性的内容都要塞到以山水为代表的自然当中。所以我的画就想呈现这种动态关系。人可能和一棵树、一个山石或者鱼鸟一起玩，人投身于自然，完全解放自己的身体，内心得到抚慰，山水一直是中国文人的一个念想。我想让读者在看我的画的时候，能够进入到这个充满生机、活泼有趣的自然山水世界。

今年这本书《锁林泉》中的“林泉”代表山水，“锁”这个字来自于北宋时期宋徽宗给翰林图画院考试出过的一个题目：“竹锁桥边卖酒家”，有一个画师名叫李唐，画了一幅画，不同于其他人把热闹的酒楼、桥和竹子都画得很具体，他只画了一片竹林和一座桥，然后竹林外挂了一面酒帘。清代沈宗骞评价他是把最重要的地方露出，但把整体隐藏了起来。所以这个“锁”非常微妙，欲扬先抑，先把这个东西藏一藏，让你想象，让这个画看起来有无尽意味。我想把这个意思带入这本画册里。“锁”也意味着人的一种欲望，诸如苏州文人想造园子，想把山水搬到自己家里，四面起高墙，把美妙的山水环境锁在自己家里。所以第三本就是体现真正的园林建筑如何发生，更接近现代的现实情况。

在2017年第二本书出版之后，我就开始准备画第三本。前两本画得比较快，想好50%我就开始画，边画边琢磨，到了第三本往前推进，就比较难了。我要以建筑的方式表达，在脑子里把模型建好，像戴VR眼镜一样在建筑里转好几圈，把每根线和它们的关系想清楚，才能画。每一笔都比较谨慎，就算画错了，也将错就错接着画。我希望它和山水园林有关，又能和建筑有更好的衔接，所以迟迟不敢下笔，停下来的时间，我就考察一些园林，并且到处爬山，大量考察山水名胜。

中国的五岳、黄山、雁荡山，还有苏州、杭州周边的山，我这几年都去遍了。杭州自古以山水为胜，它的山很有特点，西湖中间有一座孤山，西湖北边有宝石山、栖霞岭和葛岭，这些山上都有一些人文遗迹，诸如道观和寺庙之类，西边是灵隐寺、龙井、虎跑和烟霞三洞等，南边有吴山、凤凰山和玉皇山，所以西湖周围一圈是“三面云山一面城”。山里有各种人文和历史遗迹，以及天然的洞穴，西边和南边的洞穴都是喀斯特溶洞，北边山体岩石不一样，有一些崩裂或者风侵蚀形成的洞。这些洞穴都被改造得颇有居意。灵隐寺飞来峰下面的山洞也非常漂亮，里面还有很多佛教造像。

江南的山都不大，像丘陵一样，挨着城市比较近，高不过两三百米，适合人进入并加以改造。以往大量描绘苏州、杭州等江南地方的山水画或者游记和诗文都表现出一种怡然自得的惬意，其中代表人物如南北朝时期在绍兴地区生活过的谢灵运，如明代生活在苏州的沈周、文征明。江南教会我理解山水和城市生活之间紧密的关系，山水如何被改造得宜居宜游。

而北方的山则比较雄伟，山西、陕西、河北和河南以及中原以北的山，就像我们在北宋时期的山水画里看到的山，峭壁高得跟几十层楼一样，在上面盖房子或者修路是很难的，在华山上修路都费尽了千辛万苦。高山、深山适合佛家或者道家修行，它远离我们的城市生活，但山中生活是非常艰难的。

苏州园林有很多湖石山和黄石山，很多模仿的就是北方山水的画意或真实山体样貌，北方的山以山石本身为欣赏的主体，也只有北方的山谷会那么突出险峻，有一种巍然耸立于眼前的感觉；而南方的山比较低缓，基本上是土间石，土多，石头少，树也比较茂密，有种山美、水美、林木美的感觉。中国人造园一方面会模仿自己游过的山，一方面会模仿画里的山，比如荆浩和范宽的山水画。而到了明清，造园的追求也有变化，尤其到了张南垣的时候，他更喜欢去模拟南方真实山水的格局关系，即以土为主，只露出山的一角。

我的画，包括《幻园》系列和其他画作，都表达了我考察的感受和真实山水带给我的影响。我每次出去玩回来，就会先画山形，用水墨记录下游玩过程中的趣味和与山林有关的特点。到了《幻园》第三本这个系列，就会慎重地想一想，如何把山水变成建筑，也就是用建筑来表达抽象一点的与生活有关的东西。

对园林的绘画，肯定要改变一下山水的尺度，把真实山水里的山道、亭子、石窟和摩崖石刻等，变成一组组对应的关系放进创作。如果模仿北宋的画家，画陡峭的北方山峦，一定是把山给缩小了，放在园子里面，让画中的人物观赏和爬上去游玩。

我的园林里有一些很明显的几何形体，是我故意做的尝试。中国的建筑不过多追求几何关系，至多有圆、方、六边形和八角形之类。但我们现在的建筑需要会运用各种几何结构，所以我就在想园林或自然如何能和几何结构发生一些联系，看看是否能够随机应变，做出有意思的园子。我甚至把一些工业管道改造一下，放进园子，正所谓“万物皆可园”。

我认为园林是开放的，它能够被塞到任何一种关系和形态中去，它不是一个固定概念，园林不与苏州园林或者颐和园划等号。园林最核心的是一种生活方式，你更多和自然发生关系，建立起与生活的联系，这个概念是模糊而富有弹性的。

在我的理解中，园林的概念不特指中国的或者国外的园林。当然，所谓山水园林，以山水为主题的园林更多是呈现在中国古典园林里。在西方园林中，叠山是罕见的，日本的枯山水禁止进入，而中国园林强调身体进入。不同地方的园林肯定有一些文化上的区别，但我认为，山水生活的方式不一定非得局限在中国自身的文化里，它可以是比较开放的。我们在园林里，完全融入山水自然之间，身体得到愉悦，精神就自由了，对园林的依恋就在于精神的诉求。

我们不是古人，我们在享受现代社会发展的结果。我仍然在用毛笔画画写字，但这并不意味这我是一个保守的传统中国人，我也是个现代人，那么我想在画里呈现给大家一种什么感觉呢？我不想区分时间观念，而是让读者坠入到一个特殊时空当中，不分古今。可能你翻开前两页，你在想这是什么时间，但等你一页页翻看到最后，可能就已经忘记了时间概念。你只是在画中独立而有趣的园林世界里沉浸和游玩，不需要现实的时空关系来界定什么，精神的愉悦可以让你忘记时空的束缚。

另一方面，我不希望强调地域，虽然画当中必然有地域的特点。但我希望读者意识到，原来人可以以这种方式生活在一种建筑环境里，他们真正得到启示，记住了一种有意思的、活泼、生动、有生机的生活方式。

在颜色的使用上，从第一本开始，我就使用红、蓝、绿三种颜色，红色代表了山体，蓝色是花青色，代表了树木植物部分，绿色到后期用得比较多，是为了区分草地和矮灌木。后来为了让画面更丰富一点，加入了黄色和另一种红色。这样的安排让绘画中每个部分之间的关系一目了然，就像设计分析图一样。

我并不是把绘画当做是一般艺术家理解的最终作品，而是把它当成介于草图和最终成果图之间的一个产物，偏研究性质，我把注意力放在思考上，而不是最终的视觉呈现上。

我没有定义自己是什么类型的画家，我使用的工具是国画的工具，用毛笔和传统的宣纸，高兴了我也泼泼墨，大笔一挥，水墨淋漓，画得细的时候，也勾勒纤细线条。我受到当下文化、生活、建筑学等潜移默化的影响，就会自然选择这样去画画。对于真正好的作品，它的形式只是有意无意的一种选择。有的艺术家天生就是天才，任何表达都会动人，而无论是用绘画还是雕塑去表达。真正的艺术家对自己的要求是不一样的，媒介手段不会阻碍一个好的艺术家诠释他内心的东西。

我的绘画是为造园子做准备。接下来，我在计划把这些画上的园林建成真的建筑。

（原载于《生活》月刊11/12月刊第187期“最近的远方”）