“作者论”还存在吗？——再议作者论

文/曹柳莺

2015年6月刊于深焦DeepFocus公众号

很长一个时间段内，改写了世界电影史走向的“新浪潮”几乎成为了法国电影的代名词。如今，“新浪潮”已经过去半个多世纪，对它大大小小的纪念或展映活动也在世界范围内连续不断地展开，对于新浪潮运动的研究从未中断，新型交叉学科的理论为更加多样化的研究提供了基础：菲利普·马利（Philippe Mary）从皮埃尔·布尔迪厄的社会学论点出发研究新浪潮；热纳维埃夫·赛里耶（Geneviève Sellier）从盎格鲁－撒克逊的“性别研究”出发，认为新浪潮在实践一种“阳性单数”的电影；洛朗·克雷东(Laurent Creton）和费雷德里克·吉梅洛－梅普龙布（Frédéric Gimello-Mesplomb）则从新浪潮电影拍摄的经济条件入手。而2002年在佛罗伦萨举办的“新浪潮”研讨会却给了我们另一种与当下法国电影连接更紧密的思路——“新浪潮”留下了什么？我个人认为，作者电影正是“新浪潮”的宝贵遗产，它成为法国电影当中原创性最强也是最独特的一个分支，进入了二十一世纪的今天。

在新手册派作者导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）由张曼玉和让－皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）主演的电影《迷离劫》（Irma Vep，1996）中，一位采访张曼玉（她在片中扮演自己）的记者说道：“像雷乃这样的导演，他们用国家的钱或者朋友的钱拍着观众不爱看的知识分子电影，而知识分子电影只会杀死电影工业。”显然，这里他所说的“知识分子电影”正指作者电影，阿萨亚斯借记者之口巧妙地暴露了法国部分观众对于作者电影的不感冒与不理解。但情况真如他所说吗？想要回答这个对作者电影充满敌意的问题并不容易，尤其在我们都不了解今天法国作者电影现状的情况下就更是如此。

和作者电影一样法国原创的“作者论”已经过时了吗？从亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）到安德烈·巴赞（André Bazin），从《电影手册》派到大洋彼岸，从安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）到彼得·沃伦（Peter Wollen），作为一种批评策略，“作者论”显然无法与系统化的现代电影理论抗衡，但是它的持续性影响却无法忽视，作者研究依然是我们进入某位导演电影世界的快捷入口，但这种策略依然适用于今天的作者吗？

今天的法国作者电影，它是无法被定义的多重矛盾结合体：电影和电视，多厅商业院线与艺术实验院线，老一代的新浪潮电影人与青年一代作者，对社会问题的捕捉与极度私人化的表达，经典文学风格与后现代前卫探索，正是这些相互对立的元素组成了今天极度多元和难以概括的作者电影，而它在不断工业化与标准化的同时，的确磨合出更多审美折中的中等水平之作。

戛纳电影节在无意中助长了这种趋同，比起辉煌的曾经，当下世界艺术电影市场并不景气，创造艺术大师的时代可能已经远去，但戛纳电影节始终是法国作者电影的强大靠山和推手，当然还有仿佛作者养成所一般的《电影手册》杂志。法国作者电影的未来都在青年一代作者身上，他们风格各异的作品发出不同的声音，的确给法国作者电影以希望。

最后，让我们带着《迷离劫》中那个记者的问题，一起进入当下的法国作者电影当中，它真的只会杀死法国电影工业吗？

上篇：“作者论”/ “作者策略”发展历程

法国原创的“作者论”亦或“作者策略”从诞生至今已有半个多世纪，对它的评价褒贬不一，争论不断，法国电影评论界也因此自动分化为多个派别，有几十年如一日身体力行坚持“作者论”的“电影手册派”阵地，也有总和它唱反调的，不断揭示“作者论”问题的《正片》（Positif）势力，还有越来越多将注意力转向跨媒体和动态图像的研究者们，显然单一的“作者”对他们不再有吸引力，象征力逐渐匮乏的电影语言在他们看来已失去活性。有人认为“作者论”的最大受益者是好莱坞大制片厂时期的美国导演们，我认为，除他们之外的一切反好莱坞电影及小部分好莱坞电影都是这一批评策略的受益者。在大众文化发展的各个阶段，“作者论”都面临着时刻变化的挑战，从图像学的角度来看，如果我们真的进入了塞尔日·达内（Serge Dany）提出的“视像”（vidéo）时代，那我们将很难定义今天电影这一动态影像的作者，偶像时代过去之后他们在努力使自己的签名祛标签化，当好莱坞的“一种目光”灼热地注视着全世界时，我们是否还能感受到来自于作者们不同视角的目光？“作者论”已经过时了吗，它依然适用于今天的法国作者电影吗，在我们急于下结论之前，首先让我们简要回顾“作者论”在这半个多世纪以来的发展历程和轨迹，从而为后两章对于法国作者电影现状的全面讨论进行理论上的梳理和回顾。

（一）阿斯特吕克：“摄影机——自来水笔”

1954年1月总第31期《电影手册》（Cahier du cinéma）发表了弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）那篇“臭名昭著”的文章——《法国电影的某种倾向》（La Tendence du Cinéma Français），这篇文章攻击了法国电影工业体制内生产出的“优质电影”及他们的“创作者”，在某种程度上，这篇文章标志了《电影手册》精神的诞生，也正是“作者策略”的诞生，在激发其诞生的诸多因素中，安德烈·巴赞（André Bazin）的影响排在首位，巴赞坚持的进化史观功不可没，但亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）1948年在《法国银幕》（L'écran Français）第144期上发表的那篇《新先锋派的诞生——摄影机自来水笔》（Du stylo à la caméra-- et de la caméra au stylo）却起到了奠基性的作用，是他第一次将电影导演抬高到了与文学家同等重要的地位，他说有多少种文学风格，就应该有多少种电影风格，而且每一种风格必须是个人的关于人类意识的结果。正是他的“摄影机——自来水笔的时代”间接催生了新浪潮，使电影破茧而出进入了“书写”时代。

“摄影机——自来水笔”更像是左派电影人们的一个战斗口号，阿斯特吕克可能会不同意这个说法，因为在他看来这“仅仅是一种倾向”， 他倡导运用摄影机来写作电影这门语言，要求未来的电影不再来自于体制内的制片厂，而是直接来自艺术家的精神和情感。导演让·维果的父亲无政府主义者米盖尔·阿尔梅雷达（Miguel Almareyda) 在第一次世界大战前夕就认识到掌握在资本家手中的电影公司是为他们的意识形态服务的工具，因此，在二战结束后三年由让·维果的下代人阿斯特吕克提出的“摄影机——自来水笔论”与生俱来携带着艺术家对于现实生活的某种介入，正如米歇尔·马多尔（Michel Mardore）所说：“本质上，电影图像作为生活的再现，与生活本身一样具有相等的介入性，也就是说完完全全的介入。”这与巴赞提倡的现实主义风格以及新浪潮时期在政治上进步的（可能不够彻底的）、战斗的、革命的创作观念不谋而合，也呼应着那个狂热的介入式知识分子的时代。

“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。”这几乎可以看做阿斯特吕克用类比法对电影作者所下的定义，虽然这种定义的方式在二十世纪六十年代结构主义进入电影理论研究后必然会受到诟病，但阿斯特吕克前瞻性地预测到电影界中也会出现可与福克纳、马尔罗、萨特、加缪等文学大师抗衡的电影作者们，比如让·雷诺阿（Jean Renoir）和奥逊·威尔斯（Orson Welles），他们自身会和他们的作品一起为我们提供多种电影，剧本作者与导演将无法区分开来，场面调度是构成电影语言的真正的写作。阿斯特吕克在电影创作中，也践行着自己提出的理论，在他那部获得1952年路易·德吕克奖的短片《绯红色的窗帘》（Le Rideau cramoisi）中，无对白，似有似无的故事，在他看来有没有故事并不重要，悬念的推进全靠男声旁白和背景音乐，这种方式虽然有过于依赖文学化之嫌，但他的确在试图寻找一种可以与文学表达等同的电影语言。

阿斯特吕克的“摄影机——自来水笔”在今天看来的确缺乏系统化的理论依据支持，但他敏锐地嗅到电影未来变化的某种可能，不管是他认为电影在逐渐成为一种语言，还是电影作者在用摄影机写作，他犹如灵感乍现般的、富有启发性的观点都成为日后法国电影理论发展中极其重要的奠基石。

（二）安德烈·巴赞与《电影手册》派、法国电影资料馆

弗朗索瓦·特吕弗在1954年发表的文章《法国电影的某种倾向》中提出的“作者策略”的观点直接受益于安德烈·巴赞的进化史观以及他在电影美学上的新观点，他主张的现实主义美学、景深镜头、长镜头的完整性等观点与其说是一整套美学衡量的新标准，不如说是在呼吁和捍卫一种全新的电影制作和发行方式，这种美学上的进步方式甚至造成了一种技术上的倒退，比如新浪潮早期的几部代表作。正是巴赞一直以来的美学观念孕育了《电影手册》崇尚导演个人风格的审美倾向，这一点在“作者论”提出之前就已经渗透在《电影手册》的精神内核当中，在巴赞1951年发表的论文《电影语言的演进》结尾处，巴赞与阿斯特吕克的观点相呼应，期盼着导演们拿起摄影机自由地写作。这些观点直接影响了当时法国社会中亚文化、反主流的渴望改革的一代，他们想要推翻优质呆板的“老爸电影”，特吕弗正是他们中强有力的代表，他毫不留情地猛烈抨击受到了巴赞及《电影手册》编辑们一定程度的阻挠，当然，主要是来自被他冒犯的电影学者们连续不断地谴责和抗议。该文受到年轻同事们的支持，雅克·里维特（Jacques Rivette），埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）、让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）分别发表文章抨击优质传统，赞扬难能可贵的个人风格，巴赞也撰文温和地支持这些电影评论界的新生力量，手册150及151期上列举了120位电影人，强调当他们的世界观成为一种一致的风格贯穿在他们的每部作品中时，他们就可以被称为“作者”。在他们的齐心协力下，“作者策略”倾向在《电影手册》的统治性地位得以确立和巩固。这种审美倾向也在发生过几次重大转向后被部分地保存到了今天。尽管，缺乏系统纲领、标准过于主观松散都成为手册派作者策略常被诟病的地方。

由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）、乔治·弗朗叙（Georges Franju）、让·米特里（Jean Mitry）在1936年共同创立的法国电影资料馆（La Cinémathéque Française）[ 命运多舛的法国电影资料馆在2005年再次迁往位于巴黎十二区的前美国文化中心，现与电影博物馆、电影图书馆BIFI一起构成法国迷影文化中心，拥有三间放映厅，三块展览区域，图书馆，影片储存区以及一间名为“四百击”（400 coups）的餐厅。] 对“作者策略”的形成也产生了十分重要的影响，馆长朗格卢瓦兴趣广泛且能力超群，他引进的大量电影拷贝造就了一整代青年的迷影文化，同时，集中且针对性强的排片方式也潜移默化地促进了“作者策略”的形成，首先，电影资料馆的导演单元式放映以最直观的方式促使这些年轻人们可以在短期内集中了解某位导演的部分作品，这种方式很容易让人联想到文学批评中的作家研究，这样的观片方式为电影作者式研究提供了先天性的保障，当他们在电影资料馆短期内一连观看了好几部阿尔弗莱德·希区柯克（Alfred Hitchcock）或者比利·怀尔德（Billy Wilder）的影片后，相信对电影敏感又狂热的“电影资料馆的孩子”们自然会发现这位导演不同于其他导演的鲜明的个人风格，这种密集连续放映方式或多或少地帮助某些风格较为统一的导演获得了观众心理上的高辨识度，同时，电影资料馆的大银幕神奇地将这些影像偶像化，让它们和它们的创造者一起成为可崇拜之物，这两方面都对“作者策略”的形成提供了肥沃土壤，最重要的是，这种崇拜的传统延续至今，持续影响着一代又一代的电影创作者和观众，而且，随着时间的沉淀以及新影像吸引力的衰退，这种崇拜的魅力在飙升。2014年10月至12月法国电影资料馆进行了纪念弗朗索瓦·特吕弗的展映活动，不仅滚动式放映了特吕弗几乎所有影片，还展出了特吕弗个人在创作和生活中的一些宝贵资料，这些放映几乎场场爆满，周末和节假日也有大量影迷前往观看展览。电影资料馆长期开设的“儿童专场”（jeune public)专门为孩子们放映儿童题材的优秀作者电影，比如特吕弗的《顽皮鬼》（Les mistons，1957），雅克·塔蒂的《我的舅舅》（Mon oncle，1958），让·维果（Jean Vigo）的《零分操行》（Zéro de conduite，1933），瑟琳·席安玛（Céline Sciamma，2011）等等，并在开场之前由资料馆的专业人员对影片的作者及创作背景做一番简要介绍，这种从孩子抓起的可持续方式证明法国原创的“作者电影”已成为法国电影文化教育中无法被取代的一部分。

因此，当我们质疑如今手册派的“作者策略”是否还有必要存在时，法国电影资料馆和它背后强有力的法国电影文化中心CNC（Centre National du Cinéma）有条不紊地用它们全方位的实际行动向我们证明，“作者策略”绝不会消失，因为法国作者电影永远都在。

（三） “作者论”在英美

美国影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）将“作者策略”视为他的个人信仰，他将作者策略的法语“la polituque des auteurs”翻译成了半英半法的术语作者论“Auteur Theory”，并发表了文章《关于作者论的笔记》（Notes on the Auteur Theory），正是这篇文章开启了他和坚决反对作者论的另一美国著名影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael）著名的“宝萨之争”论战，两人从正反方面的不断争论使作者论在美国影评界的影响力逐渐扩大并成为一门显学。阅读《电影手册》等法国专业电影刊物以及1961年在巴黎的短暂停留都使萨里斯的电影观念受到极大颠覆，在美国都已被遗忘的老一代制片厂导演竟然在法国影评界被当作艺术家般讨论地热火朝天，这与当时美国影评界的情况完全不同。当萨里斯把作者策略的观点带回美国时，从他那篇狂热虔诚的文章《关于作者论的笔记》中就可以看出，他似乎矫枉过正了，在今天看来过于主观，缺乏辩证的作者论被他过于理论化且严肃地对待了，他提出评价作者的三个标准，甚至还提出把导演分为10层的金字塔理论，萨里斯的方式未能完善作者论，却从另一个角度暗示了作者论存在的问题，萨里斯的作者论的确无法有力回应宝琳·凯尔的问题：怎能认定好导演的坏影片比坏导演的好影片要好呢？虽然在“宝萨之争”中无法占上风，但萨里斯的作者论对美国电影的影响是显而易见的，它直接影响了新好莱坞和日后美国独立电影的创作，以及部分好莱坞商业导演的制作与营销方式。

英国的电影人同样接受并宣传“作者策略”，以《电影》（Cinema）、《视与听》（Sight and Sound)杂志为首的“作者研究”（auteur studies）与注重场面调度的《电影手册》不同，也没有受到萨里斯逐层排名的误导，《电影》杂志主要对电影进行文本解读和场面调度中的细节分析，这也与现代电影理论的研究趋势相吻合，文本研究使作者研究的领域拓宽，主要代表人物有罗宾·伍德（Robin Wood）和维特·帕金斯（Victor Perkins）。

虽然《电影》杂志的文本研究在某种程度上保住了作者论，但60年代末结构主义与符号学电影理论的出现彻底动摇了传统的、理论成就很有限的作者论的统治地位，新“手册人”开始质疑特吕弗和巴赞。克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz）的电影符号学，让·米特里的美学与心理学以及70年代法国马克思主义批评理论都为他们提供了新学科背景下的理论支持。萨里斯牵强的排名显然更加站不住脚。仅仅作为一种暧昧的批评策略的作者论在现代理论的冲击下无法立足。

英国学院派理论学者将结构主义引入作者论的研究当中，希望重建一种科学的“作者”理论——“结构主义作者论”（auteur-structuralism），即通过不同的文本结构建构出作者作品的独特性，文本成为研究的基础，对一位导演的任何作品都要通过结构的原则进行分析。例如希区柯克的每部影片中，他无意使用却已明显成型的惊悚结构。这种研究方式部分规避了传统电影理论时期作者论存在的过分夸大导演作用的问题。

1969年彼得·沃伦（Peter Wollen）出版的《电影的符号与意义》（Signs and Meaning in the Cinema）使“结构主义作者论”拥有了系统的理论依据，其中篇幅有限的第二章着重探讨了“作者论”。沃伦想用结构主义方法分析影片本身的形式和意义，在注意导演作品中“相似与重复”的同时也要考虑“差异与对立”，他用这种方法分类研究了霍华德·霍克斯的所有作品。他参考了当时欧陆哲学的主流列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的人类神话学研究框架，这种方法被著名理论家汉德森（Brian Henderson）认为完全无法适用于作者论研究。在1972年的《电影的符号与意义》第二版中，沃伦试图改良他的“结构主义作者论”，他的调和立场表现在他希望将“样式”（genre）与“作者”（auteur）统一起来，进一步探讨“电影骨架”与“风格血肉”的关系问题，但他已经认识到结构主义方法对作品内容的处理软弱无力，他同意伟大的艺术作品永远超越它们的形式。在对沃伦的质疑中，美国理论家罗纳德·阿勃拉姆森认为沃伦在把结构主义的概念从文学和人类学转移到电影时却采取了反作者论的立场，主张意义是离开风格而单独存在的，同时他认为沃伦的方法中没有任何东西是电影本身所特有的。显然，沃伦在试图将作者论理论化的同时也离作者论本身越来越远了。

下篇：“作者论”与今天的法国作者

解构主义的出现使结构主义逐渐瓦解，“结构主义作者论”这一时代中的过渡产物也逐渐过时，同时在现代主义理论历史唯物主义研究，意识形态研究，性别身份等文化研究的持续冲击下，作者论研究的确被逐渐边缘化了，巴赞可能会说作者论也“老了”。有国内学者认为它的消失只是时间的问题，甚至将70年代《电影手册》编辑部集体出动的那篇《少年林肯》作为“作者”理论的巅峰和结尾，个人认为这是不妥的，这一推断显然忽略了手册在70年代时期处于严重意识形态左倾状态下这一大背景，而这篇《少年林肯》正是对手册这一时期意识形态研究的一篇汇报式“杰作”，它是意识形态研究的巅峰而非作者研究的回归，这从它采用多种学科方式研究一部电影文本的方法上就可看出，手册编辑们的野心显然不只停留在作者研究上。而1980年代至今，各种影像媒介的发展与变革以及理论和实践之间的碰撞冲击，使得当代电影研究逐渐告别了原本依托于社会人文学科而进行纯粹文本分析的单一状态，这也意味着“作者论”的再一次被解放，如果当代电影研究需从艺术史学研究中汲取能量的话，“作者论”曾被诟病的地方似乎可以再次视而不见了。

法国学者德尼·雷威（Denis Lévy）在他的文章《作者论质疑》中对作者论做了全面地再剖析，提出了它在某些问题上的死胡同，但同样不可否认的是，作者研究已经完全内化为法国电影、欧洲艺术电影以及美国独立电影创作和批评中的精神内核——一种无法过时的、有效对抗消费品的政治“策略”，这也否定了前文中提到的过于简单化的结论，作者论研究不会消失，尽管它的时代特性决定了它的局限性，它不再顺应英美电影文化研究的趋势和潮流，但两者之间依然可以有交叉；在欧洲，作者论成为三大艺术电影节隐形的审美纲领，戛纳电影节的红毯上好莱坞明星不少，但它依然坚守着作者中心制，电影作者才是这里真正的明星；而在第三世界国家，作者论还在艰难又努力地渗透中，这些国家无法正常发声的优秀年轻电影创作者需要作者策略的庇护，更需要来自海外的资金支持和美学上的认可。因此，认为作者论会消失，就像认为电影已经死亡一样，不是耸人听闻就是简单粗暴。美国学者蒂莫西·克里根（Timothy J. Corrigan）对这个问题的中肯看法是，如今的作者论比以往更加有活力，但商业环境也迫使它压力重重。

让我们再回到作者论的诞生地法国，可以说作者研究在这里已被内化的相当彻底，作者研究是法国电影研究书写中不可缺少的一部分，“作者”与“场面调度式导演”相互对立的二元状态成为法国电影研究中的主流模式和思路，多元化的趋势或多或少地改变了这一模式，但作者研究依然是无法被彻底推翻的一部分。八十年代，作者的概念再次战胜了流派和类型的概念，首先，新浪潮之后的作者电影无法再以流派来划分，其次，类型片也在八十年代逐渐消失了，法国电影擅长的警匪片、咖啡馆戏剧式的喜剧片都在九十年代电影与电视愈加默契的配合中被频道化了，它们无法再作为类型延续下去。法国电影业从上至下稳固的大环境使得作者论根深蒂固地存在于普通影迷群体和学院派课堂当中，它依然是一种简明有效的批评方式，可以和其他方法结合在一起进行单个或多个文本研究，但绝不可能消失，因为孕育它的土壤被保护完好。英美主流的“性别研究”在理论上可能会对法国理论体系产生不小冲击，但实际情况是，“性别研究”无法成为法国电影研究的主流趋势，因为法国电影的情况完全不同于美国，就像法国从未真正实现过制片人中心制一样，法国的左派电影学者们更愿意在不考虑性别或者作者肤色的情况下进行研究。电影进入大学课堂后，它的社会地位发生了明显改变，作者研究式的课程是法国公立大学电影系教学体系中重要的一部分，系统研究乔治·梅里爱（Georges Méliès），英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）或者让·吕克·戈达尔等大师作品的传统延续到了今天，而电影专业院校依然在努力培养出今天的作者大师而非场面调度式导演。对于受众来说，法国电影资料馆和实验与艺术院线联手进行的，有条不紊的、密密麻麻的作者式展映活动也时刻提醒着他们电影作者的存在，潜移默化地影响着他们的观影习惯。归根结底，保护带有浓浓艺术气息的作者电影已然是一种国家行为，这种保护贯穿在电影业的各个环节，与之脱不了干系的作者论同样受到保护，它是在法国电影业特殊的背景下诞生的，直到今天，这种特殊的背景依然没被打破，可以说，同样没有外力能打破作者论在作者电影中达到的平衡。

2014年法国最佳电影图书奖颁发给了《埃里克·侯麦传》（Eric Rohmer） 这样一本与作者研究相吻合的人物传记类图书，对于新浪潮第一代作者大师们的各种纪念行为背后，暗示着作者研究在法国电影学术与评论界无法被取代的地位。

（二）今天的“作者”

让·米特里在他的著作《电影美学与心理学》中肯定了作者的存在并这样定义作者：“谁是作者，谁是主要创造者？答案唾手可得：谁的个性起主导作用，就是作者，无论是编剧和导演，还是对白撰写者；谁能够最有把握灌输自己的创造意志，谁就是作者。”，“作者主要不是想象出一段故事的人，而是赋予故事一种形式和一种风格的人。”这一定义符合手册派作者论者提出的“世界观”与作品的重合，就法国电影业的整体环境来说，也依然适用于今天的作者。

“国家电影中心对法国电影这个小星球实施的财政与行政的监管，始终是激发行业热情的保障。”这种保障确保了今天作者的创作方式没有发生什么重大改变，唯一的变化就是年轻作者的机会更多了，年轻创作者从九十年代末期开始就在法国电影领域占有近四成的比重，这对电影业来说是不可思议甚至违背常规的，但的确是新浪潮前辈们留下的胜利果实，不断涌出的作者依然占据着影片创作的主导权，编剧导演一体化的身份保证着他们作品的内外统一，也稳固着他们作为具体作品的作者的存在。2000年法国高清晰数码系统的运用被学者们认为是“摄影机——自来水笔”论的再次被发明。这也间接说明，面对技术的革新，作者创作的优势只增无减，如同摄影曾经解放了绘画，电影曾经解放了戏剧一样，技术的飞速前进促进了高概念大电影的全球化制作条件，同时也解放了当下的作者，电影这一媒介因技术的革新愈加民主，拍摄技术的便捷化与平民化进一步保证他们能够最大限度的进行自我表达，尽管这种生产方式与最终作品的精英化相互矛盾。所以，在法国电影发生了众多小的波澜起伏之后，我们发现，对作者的重新定义并不可能，但是用这种定义甄别作者的难度却在增加，青年作者的无序孤立状态，还有徘徊在作者与商业之间的导演，都让今天作者的边界愈加模糊。

如果我们参考埃德加·莫兰（Edgar Morin）的“包法利现象”及认同－投射机制，用观众与电影间开放的关系来看待作者的问题，那么对于作品的最后创作应该由观众完成，所以观众也部分地成为隐形的创作者，成为作者的一部分，换句话说，观众对电影中现实的消费意味着一次主动参与创作，这样来看的话，作者成份的不纯粹性似乎总被忽视。正如《电影手册》前主编让－米歇尔·傅东（Jean-Michel·Frodon）所说，一部好电影打开了一个空间，让你用自己的感受来填满。我认为，创造空间和进入空间的人同样重要。作为观众和创作者的我们需要在他/她们电影中更多的“差异与对立”甚至是刻意伪造的诸多假象中努力识别出某种冗余性（redundancy），某种“矛盾的统一”和“无名的签名”，这些因素共同构成——今天的作者。

法国著名电影学者勒内·佩达尔（René Prédal）在他的一本关于作者电影的专著《作者电影过气了吗？》（Le cinéma d'auteur une vieille lune?) 中谈到视听媒体以及网络化对电影作者的影响，创作者的创造力被逐渐细化的分工层层瓦解，而观众对社会媒体调查的盲目自信，使他们对作者电影私人化的表达产生怀疑，对高效率的崇拜取代了对美的鉴赏能力，这些都使今天的作者困难重重，他肯定作者电影是作品（ceuvre)，且十分需要被保护，而作者是能创造出作品的人，不管作品是绘画、小说、装置还是动态影像,我同意他的看法，尽管我们观看艺术的方式和眼光每天都在改变，但我们仍然可以“阅读”这些作者的作品。

《电影手册》的前任主编让－米歇尔·傅东（Jean-Michel·Frodon）的看法可能客观地道出了今天定义作者的真谛：“不应将‘作者论’简化为它的某些夸张层面。重要的是这些影片本身确实具有一个作者——它们的导演,并真实存在着一种意识,透过它能够让人理解一个作者的个性或视野是如何通过新旧作品体现出来的,尤其是这些影片之间是否具有很大的差异性,它们看上去是否服从于某个电影类型的语法。”