展映·观摩 | 缩小自己、放大世界，按图索骥地去冒险
文 / 单佐龙（Minute国际短片节选片顾问）
五月的一天，在朋友家中，第一次认识了张博实（Bryce），也就是Minute国际短片节策展人。日后他总是自嘲，明明是个前途无量的干练市场人，却非要做这么一件很“电影”的事。
见面第一天，得知他们正在寻觅一批老片，其中就包括了导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）的遗作《24帧》（24 Frames），恰巧我在四年前的戛纳电影节，看过它的首映，完成这部遗作的制片人，刚好又是我们十分熟悉的合作伙伴查尔斯（Charles Gillibert）。
我们的合作，就从这里开始。
见面聊了数次，Bryce给我发出正式邀约，为他们的短片节做“选片顾问”。工作内容就是，在他所给出的概念内，完成甲方指定片目的定向邀请，同时发挥我们的主观能动性，为甲方发现与建议更多符合策展方向的影片。
他给出的概念，可以讲“无知者无畏”，但我被吸引了。
在我拿到的一份还很草稿的“节目蓝图”（program approach）里，他提出想要拥有一个“长片”单元，目标瞄准那些“具备短片精神的长片”。要知道，在以往的短片节展里头，很少会见到“长片”的身影，即便有也就是一个补充。除此以外，短片节目的部分，他希望得有“大师”早期短片，也要有新近之作，随后我们在具体的选片过程里，也做出更深入的布局斟酌。
节目选片，至少应当是影展建设的其中一颗“心脏”，因为它决定了很多面貌的问题，当然也不可能由一个人来完成。于是我第一时间想到，请一位好友出山一起尽心，他就是孙宗瀚（han），常年混迹于国际影片市场，视买艺术电影为买艺术品，谂熟国际电影节早期情报，是最恰当的共事人选。
逐渐地，我们从起初的“委托”选片，变为更主动地选片设计，慢慢地将Bryce给到的概念，更大胆地消化和飞行。处在甲方位置的Bryce，在选片这件事上，越往后也越放权。这都让这一次“命题作业”越走越宽、越跑越有劲……
在长片的河流里
标记“短篇”的基因
生物科学领域，利用科学技术便可将同一“基因”从极低浓度的高污染环境中，吸附、富集和钓取出来。为一个影展选片，也会经历一个类似的过程。
电影，无论长短，它的形态永远是“狡猾多变”的。作为选片工作者，在这种多变中，我们一手需要小心翼翼地辨别它，你过滤掉什么，就意味着你的观众将看不见什么；另一手则要抓住这重特性，尽可能地展现出经历选择后的多样。
比较日常的工作，就是和han远隔重洋讨论选片，我的思维比较结构化，他比较擅爆破，我们从两头进发，能遇到就当下决定，遇不到的就先摆着。
顺着Bryce所寻求的“具备短片精神的长片”以及他们给出的例证，我们先不去理论什么是“短片精神”，先从另一头——“形式”和“外貌”——出发，率先想到的是“omnibus film”，又称“anthology film”或“portmanteau film”，在维基百科上写有比较清晰的定义：“多段式电影，又称选集电影，是一种由数部短片组成的长片。常常以单一主题、目的或简短的一连串事件（常常是一个转折点）而互有牵连，也有可能各短片间互不关联。有时会由不同的导演执导每段短片。”
首先进入片单的是滨口龙介（Ryûsuke Hamaguchi）导演的《偶然与想象》（Wheel of Fortune and Fantasy），作为一部面世于2021年初的力作，它在第71届柏林国际电影节拿下评审团大奖，影片真正显示了电影的小说肌理，采用“短篇”这种可以分断的形式，恰恰使电影承接了原本只有小说才具备的自由叙事可能，是一部当之无愧的“短篇小说集”。
来打个比方，我们把这个单元的选片，化作一条可视的“轴线”，将《偶然与想象》当作这份片单的“轴心”，再合适不过。于内容于形式，它都完美使用和还原了“短篇”如果作为电影的结果，形式上虽无关但有机，内容上因分断而更宽阔。它为我们的选片标记到了一条清晰可见的“中心线”，然而落在“中心线”上的创作，恰恰是最难的。
沿着这条线往其中一头去，就是徒有其表、并无精神的一些作品，借用国内媒体时常对这种形态电影的肤浅称谓——“拼盘电影”——倒是扣得准准的；而若从这条线往另一头寻去，就好像是一次全新的冒险与神游，我们有可能在这条光带上越走越远，但凡可见一点亮光，我们都不舍得放弃，哪怕存在一些错会，都在延展这条轴线的价值。
紧接着，我们又很快“钓取”到今届戛纳主单元“戛纳首映”（Cannes Premiere）单元影片《进化》（Evolution）。诚如《偶然与想象》实际上的叙事主体已并非单组人物，而是人物所处的普遍命运下的某种关键时刻，是“上帝之心”。《进化》就有着“异曲同工”之处，它更进一步叠加利用了不连续的“短篇”与连续的长镜头，试图撕裂弥漫在同一家庭三代人之间，可“进化”的生活和不可“进化”的宿命感，它的确在写人，但又明明在写人背后更大的处境。两位导演不约而同地选择用“短篇”这一形式的武器，来书写“偶然”与“宿命”，为我们对“短片式长片”的叙事结构提供了可靠的观察。
本届戛纳导演双周（Quinzaine des Réalisateurs）的一部纪录电影《未来》（Futura），可以为我们打开另一扇新面向，即“集体创作”。影片官方介绍中开宗明义道这是一部“truly collective work”，它由三位意大利当代导演共同合作完成，阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher，代表作《幸福的拉扎罗》《奇迹》）、皮耶特罗·马切罗（Pietro Marcello，代表作《马丁·伊登》）、弗兰西斯科·穆尼兹（Francesco Munzi，代表作《黑色灵魂》）。在穿越意大利的漫长旅途中（整个拍摄甚至因为深重的疫情而一度中断），以发问的形式，获得了15-20岁之间意大利零零后年轻男孩女孩们，对“未来”的看法，贫乏又残忍。
我们把它看做一部疫情时空下特别的抒情作品。显然，它轻盈、简单还浪漫，以16毫米胶片的材质，甚至也没有前面几部作品那么明确的“分段”；它弥合了材料与风格，观察并总结出全世界年轻人都在共时面临的关于“未来”的“虚无”，它不止是意大利的，更是全世界的，也是当下的。用创作者自己的话来说，这是一部“没有目标”（free of goals）的电影：它不是为了揭示真相，而是为了捕捉这个时代的精神。纪录片以这样的形态现身，尤其值得我们将它放置到选片的轴线中来，并在这里，展示给中国的年轻观众们。
让我们再往前一步，《世界上最糟糕的人》（The Worst Person in the World）用一序、一跋和十二章节的“章回”形式，写尽了像我们这样三十出头的人，真是又糟糕又善良。恰如它的另一条片名“尤利娅生命的十二段律动”（Julie (en 12 chapitres)），令人似乎惊醒，因生命的状态就是断断续续又绵延不绝，章回在这里才显得可信与可用，令人在平缓中找节奏、律动里等积蓄。这部电影当然也是属于年轻人的，与《未来》还似有着互文般的不谋而合。
米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Løve）的《伯格曼岛》（Bergman Island）使用了“戏中戏”的“三层嵌套”乃至更多重嵌套的复杂叙事，相当完整地复现了剧本中的剧作设计，它为这个单元的轴线贡献了更为开阔的想象。
同时，我们还保留了两部原本就由策展团队发掘的经典旧片，一部是《24帧》（24 Frames），另一部是距今25年前的科幻动画神作《回忆三部曲》（Memories）。《24帧》作为大师阿巴斯的最后一部电影，它以“景框”再现24幅画面的“前世”与“今生”。这部最不像电影的“电影”，却无时无刻都在提醒我们什么是“电影”。这条选片轴线显然对它是无效的，但又很难不被标记到；《回忆三部曲》就更是一部宝藏影片，最近港台地区都陆续在大银幕上重映它，由森本晃司、冈村天斋和大友克洋导演，今敏编剧。创想并制作于25年前的科幻作品，好像要写的是“未来”，却反以“回忆”命名，三个篇章之间似有或无地勾连着过去、未来和当下。它的想象力和美学，冻结了25年的时空之差，今天回到大银幕再看它，带来的感受，仍细思极恐。
长片单元的每部影片，好似落在一个光谱带里的不同波长，其明暗声形，都是此消彼长、你中有我，也因我们对其观看角度的不同，而产生着微妙的距离反应。
参照国际上影展近年来比较流行的归纳法，这个单元，可以说也做到了“小而精”、“壮而美”，比如我们拥有《世界上最糟糕的人》和《伯格曼岛》作为中国首映（Premiere），我们也有《偶然与想象》和《进化》这样营造节日气氛的热门之选（Gala），同时还有《回忆三部曲》与《24帧》此般打捞经典的影史杰作（Classical），更不缺《未来》如此当下（Contemporary）和紧扣时代的作品。
就在写作这篇文章的同时，美国知名电影媒体IndieWire发起了一项调查，邀请137位国际影评人，投票得出了2021年最重要的秋季影展（包括威尼斯、特柳赖德、多伦多和纽约四大影展）上的15部“最佳电影”，《世界上最糟糕的人》（第3）、《伯格曼岛》（第9）、《偶然与想象》（第12）均名列其中。
拥有它们，我们与有荣焉。
我们并没有节目建设的太多包袱，反而想让这个单元的构造与形成，看上去留些缝隙和不工整。观看这些电影，就好像临时搬进一栋刚完成基础装修的房子，它什么都有了，又什么都没。
选择短片的标准
就是电影意识的贯彻
一个短片节，电影短片自不可失重。
尽管我们花去很多心思和精力来推出“长片”单元，但作为“元年”的minute国际短片节，它的短片节目，一样不能失去风骚。
依照最初的策展委托，我们需要遴选一批国际上新近创作的短片，也必须探取一些大师或已成名导演们的早期短片。它们，与短片节上的竞赛短片，刚好也可构成另一条新的轴线。
国际上活跃的短片影展，大多会保留策划一个回顾性的展映单元，多数名叫“Best of Fests”，国内习惯写为“影展之最”，也有叫“Shorts Panorama”（短片全景）、“Shorts Darlings”（短片之最），或者“Festival Hits”（影展爆款）；有时也会更收窄一点，聚焦到某个代表性的影展，代表性的单元，即“Selection/Collection from…”（某某之选）。这一单元的定位，基本就是把过去一段时间内（一般都是当年度），在国际影展上最热门、最流行和最受关注的短片作品，一网打尽，做一个集中陈设。
Minute这样一个全新设立的影展，一定不能错失这样具备宽容度的单元。在慢慢地选片实践中，我们甚至还将它的位置放得更中心，加之首届影展的“元”属性，我们在选片的横轴上，将年份范围扩大到近五年左右，并聚焦到世界上最受关注的那些知名影展（戛纳、导演双周及影评人周、柏林、威尼斯、多伦多、洛迦诺、安纳西、HotDocs、阿姆斯特丹、鹿特丹、圣丹斯、克莱蒙费朗、纽约等），以及最受推崇的知名短片单元（鹿特丹Ammodo Tiger短片竞赛、洛迦诺短片竞赛、戛纳短片竞赛、多伦多Short Cuts单元等），想知道它们都在年复一年地选择出什么样的电影短片。
这其实，还只能说是一种选片的办法或路径，尽管世上的办法千万种，选片有时候也要受到各种客观条件所限，这中间销售商（sales agent）或电影节发行商（festival distributor）从中决定着一部影片的上映周期和发行区域。所限即所有，我们努力用我们的“电影眼睛”去发现和捕捉它们。
此外，我们还会再树立一个纵轴，就是尝试将最终成功邀到的短片，用类似“短篇小说集”书名的命名方式，以其中一条较有概括能力的英文片名，来为一个短片放映组取名，赋予它一种模糊不清的想象力，这也与长片单元的策展方向呼应起来了。
这一次，我们一共囊获33部新近短片，它们将被分成5个放映组，这其中包括了11部2021年的最新出品，均在今年上半年于各大国际影展斩获短片大奖，实在难能可贵，比如威尼斯电影节地平线单元最佳短片、安纳西动画节最佳短片水晶奖、鹿特丹电影节短片老虎奖、克莱蒙费朗短片节评审团大奖以及圣丹斯电影节短片评审团大奖等等。
奖项或电影节，仅仅是一个“标记”的办法而已，真正选择它们的理由，是它们所展现出来的电影意识，以及对任意一种被选用的电影意识的有效贯彻。这也恰恰是我们希望经由它们，传递给Minute的年轻观众和创作者们的。
《蜥蜴》（LIZARD）所带来的是极其娴熟的类型叙事技艺，浓烈与确切的人物描写开门见山，在有限狭窄的篇幅内妄图编织出一个无垠的故事；《摩托车手的快乐与服装不配套》（MOTORCYCLIST'S HAPPINESS WON'T FIT INTO HIS SUIT）则是彻底的另一种创作，以非线性的“时空变形”之法，让电影抽象和多变的那一面渐渐显形，这也是我们需要的；《凝视圣保罗》（Green Screen Gringo）无疑是一个巨大的惊喜，纪录的体裁，更能以千变万化的自由手段，撬开一扇魔性的“任意门”，重构我们的所见所闻，先是笑声，慢慢地居然触碰到了动人与唏嘘；《幻日》（Sun Dog）堪称“神作”，先以“上帝视角”降临俄罗斯北部的极寒之地，再跟随主人公的“幽灵视角”漫游于这座被遗忘的冰寂小城，最终在七个太阳的初升中撼世醒来，风格的树立，有时一步即全部；动画短片《树皮》（PEEL）用寥寥数笔便画出了每一个人生命最后时光的样子，简洁克制的素描笔触，甚至只留一个轮廓而已，越简单就越震撼；
再如重现2016年布鲁塞尔恐袭事件的《梅尔贝克车站》（Maalbeek）与控诉赛博暴力（Cyberviolence）的《骇人直播》（Swatted），都使用了多样的动画手段和打捞素材（found footage），来补缺原本“纪录”较难抵达的叙事领域，倒是和它们共同面对的伤痛记忆达成了双关；当然，还有另一种纪录片，也时常惊艳于虚构所无法进入的世界，偷走我们的心，《猫在黑暗中都是灰色的》（All Cats Are Grey in the Dark）和《幽怨》（Haunted）就是你不得不赞佩的：成年人的悲欢溃败好在还有“喀秋莎”的陪伴；短短一周的拍摄，却用了两年时间才完成与母亲的“靠近”。它们都是光阴最动人的模样，也告示我们人与人、人与动物、人与他最亲密的世界之间的，隔阂与孤独，终究还是爱与被爱；《日落，每天》（SUNSETS, EVERYDAY）和《骨头》（THE BONES）这两部创作于后疫情时代的2021年最新力作，超脱了一般短片的创作，自由使用身体、局部、材料这样的装置手段，前者更是启用了“不在场”的方式。它们分别重塑了两个故事“场景”，一则经由对家庭暴力影像的模仿生产进而控诉之，另一则脱胎并虚构于刚被“考古”发现为世界上第一部的定格动画电影。
相信由这些短片作品所支撑起来的另一条轴线，将潜伏进每一位观众的心。
如果说前面33种选择是一种“扫描”式“探取”，那么这一次，我们还想尝试翻出一套珍贵的“样本”。
长久以来，短片金棕榈的位置，多被人讨论和评说，尤其近几年，更有质疑的声音频出。于是，我们便在这局游戏中，加出一根纵轴，排除各种客观因素的左右，试着挑选出9部从1955年至今的六十多年中，不同时代、不同类型、不同长短的，曾被授予“金棕榈奖”（Palme d'Or du court métrage）的短片。
9部作品中与法国有关的几部，还是这两年由法国国家电影中心（Centre national du cinéma et de l'image animée,简称CNC）最新修复而成。从获得1955年短片金棕榈的加拿大动画《线与色》（Blinkity Blank）开始，直到2020年的埃及短片金棕榈《害怕忘记你的脸》（I AM AFRAID TO FORGET YOUR FACE）为止，它们所横跨的不仅是年代和国家，更是类别与形式。
1978年的《划船穿越大西洋》（Rowing across the Atlantic）和2010年的《母狗的故事》（Chienne d'histoire），两部获颁“金棕榈”的动画短片，分别用类似水墨和水彩的风格，堪称诡谲，令人大吃一惊，尽显动画之无垠可能；1992年的《列车》（Omnibus）和2011年的《交叉》（Cross）各自以大相径庭的叙事设计，一则经典、一则虚实，最终都被书写在“金棕榈”的历史中；当今世代，我们已经再难于戛纳这样的国际超大型影展上看到如《乡村的甜蜜》（La Douceur du village）这般原始迷人的吉光片羽和干净动人的纪录影像了，看向历史，它是多么可贵的1964年短片金棕榈；2018年的《芸芸众生》（All These Creatures）和2020年的《害怕忘记你的脸》则更显21世纪10年代以来的戛纳，对短片杰作的定义正发生微妙的变化。前者不可或缺地为旁白如何参与甚至主导人物记忆的电影描写，树立了厚重的榜样；后者以多重的“凝视”和清晰的动线，铺陈出一条动人的告别之旅。
好了，最后来到短片节目的终章，也是策展方特别希望开启和保留的单元，以完善和呼应这一次的节目布局。
它并不是一个完整全面的“大师短片”单元，倒不如说这是一个“大师气氛组”。这一次的“气氛组”也要多多仰赖多家国际机构的支持，正因为他们的电影保护工作做得相当扎实，我们才有幸编织起这一组短片。
首先是几部法国短片，包括了阿伦·雷乃（Alain Resnais）想象力绝伦的“法国国家图书馆奇妙游”的《全世界的记忆》（Toute la mémoire du monde, 1956）；劳伦·冈泰（Laurent Cantet）在父子关系与青春萌动间摇摆不定又捉摸不透的《沙滩游戏》（Jeux de plage, 1995）；埃里克·侯麦（Éric Rohmer）编剧、并由让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）导演的短片《所有的男生都叫派翠克》（Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s'appellent Patrick, 1959）明快自由地流淌出一场爱情的嬉戏；弗朗索瓦·欧容（François Ozon）将成人世界的怀疑和猜忌，藏匿进短短4分钟却愈演愈烈的少年游戏中的《胆量与实话》（Action verité, 1994）；《15岁的寡妇》（Les veuves de 15 ans, 1966）则是让·鲁什（Jean Rouch）新浪潮式的檄文电影；克里斯·马克（Chris Marker）在通篇的静止画面上，留下数秒的跳动，雕刻出一个永恒、纯粹和诗意的世界末日，这便是“科幻”片《堤》（La jetée, 1962）；这次还特别选取了贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的两部短片《盒中博罗》（Boro in the Box,2011）与《静物的复活》（Living Still Life, 2012），将他的短片作品放进这个序列，是为了向大家介绍芒蒂格创作中惊为天人的天赋，和巫术般的光怪陆离，不可谓不是“大师气象”。值得一提的是，前五部作品，还是由法国机构L'Agence du court métrage在CNC的支持下新近刚刚修复推出的。
这次也归集到两部瑞典导演罗伊·安德森（Roy Andersson）的早年短片《瘟疫降临》（Something Happened, 1987）与《光荣的世界》（World Glory, 1991），它们都清晰地铺展了他日后的独特风格。尤其值得着重提及的是，加拿大“怪才”导演盖伊·马丁（Guy Maddin）在意大利导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）诞辰100周年之际，由他的女儿伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）化身扮演母亲英格丽·褒曼（Ingrid Bergman），乃至希区柯克、费里尼和卓别林，与代表父亲形象的大肚腩进行了一场电影的辩论、致敬和告白。就是这部短片，《我的父亲100岁了》（My Dad is 100 Years Old, 2005）,一部真正献给电影人的时代情书。
亚洲部分，不得不承认，我们的工作潦草了些，这次囊括进来的只有阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《湄公酒店》（Mekong Hotel, 2012）及他自选的13个短片，和蔡明亮（Tsai Ming-liang）导演的《行者》（Walker, 2012）。我们曾尝试多次去电奉俊昊导演所在的学校，均以未果告终。
这局游戏没有密码
谁是最后通关者？
我想，一份影展的片单（program）并没有实际的好坏之分，它更像是一局游戏，有的只是体验感的多寡，好玩和不好玩、以及会玩和不会玩而已。
假如人生是一场游历，那么参与一个影展，就是按图索骥地去冒险，缩小了自己、放大了世界。你可以从头到尾一路沉浸，你也可以随时进入随时夺门，排片更没有说明书，选片人、排片员和观众是这条冒险轴线上的三个移动的小站，总有一些电影的密码，在巧合中才能被敲开，也总有一些电影的秘密，过站不候……
从1962年的《堤》，到1995年的《回忆三部曲》，再到2020年的希腊短片《苦难的终结（一个提案）》（The End of Suffering（A Proposal）），甚至我们还能追想起来自2021年的《偶然与想象》中最后一个篇章，与其说它们是不同时代的“科幻”之变形，不若说它们从来都在探索人类的同一种困惑：记忆。
真正困住我们的，也许并非疫情，而是那些早于疫情时代就长久存在着的——日常的遭遇，过去的幽灵，一天天的欲望还有迷茫。从《世界上最糟糕的人》、《伯格曼岛》、《未来》和《进化》，到《日落，每天》、《骨头》，包括回到罗伊·安德森的《瘟疫降临》和《光荣的世界》，都在揭示这样的创作准心。 “电影是什么？”这个“元”问题，无论身处哪个时代，都会被反复提出。将克里斯·马克的《堤》与阿巴斯的《24帧》并置来看，再想想盖伊·马丁的《我的父亲100岁了》。 最后的最后，还是要跟第一届Minute的观众说抱歉，终归囿于选片小团队精力和眼界，划出的这份片单，仍留下不少无知遗憾。但希望这并不会影响你们的冒险旅程。
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一级特工 赞了这篇日记 2021-12-07 08:46:28
