维维安·索布切克 I 我手指所知道的一切：电影美觉主体，或肉身的视觉
我手指所知道的一切：电影美觉主体，或肉身的视觉 what my fingers knew: the cinesthetic subject, or vision in the flesh
本文载《电影艺术》2021年第5期
作者 / 维维安·索布切克 翻译 / 灰狼
我的身体不仅是所有物体中的一个物体……而且是一个对其他所有物体都很敏感的物体，它对所有声音产生共鸣，对所有颜色产生振动，它以接受词语的方式把最初的意义赋予词语。——莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》
意义是什么？它是含义，只要它是由官能创造的。——罗兰·巴特，《文本的愉悦》
几乎每一次，当我在报纸或流行杂志上读到一篇影评时，都会再次被我们对电影的实际体验和我们这些电影学者为解释它（或更准确地说，是为之辩解）而套用的理论之间的差距所震惊。以大众媒体对简·坎皮恩的《钢琴课》（1993）的描述为例：“最令人印象深刻的是影像的触觉力量，几乎可以品尝到咸腥的空气，感受到风的怒咬”[1]；“对音乐和织物、泥土和肉体的不懈感官体验”[2]；“诗意写在表演者的臀部曲线上，因为它们在烛光下被勾勒出来；也写在每件衣服被脱掉时，环绕其上的气氛中；更写在一具肉体与另一具肉体第一次在特写镜头中接触时，产生的直接触觉冲击中”[3]。
另一部完全不同的影片，扬·德·邦特的《生死时速》（1994）引发了以下评价：“平心而论，这是一场激动人心的旅行”[4]；“经典的夏日肾上腺冲击”[5]；“这部惊险刺激到让你坐立难安的动作片名副其实”[6]；“一场荒谬且刺激的惊险旅程，严肃的时候让你喘不过气，轻松的时候则让你抓着沙发扶手傻笑”[7]；“我们在极度狂热和极度松弛之间神志不清，电影凯旋而归，我们则衣衫褴褛地回家”[8]。
影评人在评价保罗·安德森改编自电玩游戏的《格斗之王》（1995）时强调“音轨一上来就有种让人头疼的紧迫感”[9]；还有“踢、打、摔等至死方休的无休止动作场面”[10]；“背部、手腕和脖子被打断，发出令人作呕的折裂声”[11]。对约翰·拉塞特全程使用计算机制图的动画长片《玩具总动员》（1995），另一位评论家写道：
“霸王龙雷克斯的玩偶是如此富有光泽和触感，你感觉好像可以抚摸它坚硬、闪亮的头……当一些玩具士兵苏醒的时候，它们绿色军装上的蜡质光泽会让任何曾经主持过地下室军队游戏的人产生普鲁斯特式的认知共鸣……这部影片，邀请你用新的眼光来审视物质世界的纹理。相比《小鹿斑比》和《白雪公主》对自然的呈现，《玩具总动员》在塑料材质上的呈现无疑是惊人的。”[12]
作为当代理论家，我们应该如何对待这种对电影体验之触觉、运动觉、嗅觉、听觉甚至是味觉上的描述？
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在电影理论史的早期阶段，就曾有试图理解电影与我们感官身体之间意义关联的各种尝试。彼得·沃伦指出：伟大的苏联电影人、理论家爱森斯坦对象征主义运动非常着迷，并在其职业生涯后期研究了“感官的同步化”，他“关于联觉的作品有高度的博学性和相当的趣味性，尽管它们在根本上是不科学的”。[13]
德勒兹写道：“爱森斯坦不断提醒我们，智性电影必须伴随着‘感官思维’或‘情感智力’，否则便没有价值。”[14]
莱斯利·斯特恩（Lesley Stern）在一篇精彩的文章中用“翻跟头”（somersault）的比喻来讨论电影和身体之间的关系，她提醒我们，对爱森斯坦来说运动的身体是如何“以电影的方式构思和配置的……这不仅是一个再现的问题，而且是连接观众和银幕的感官振动回路的问题”。[15]这种早年对电影躯体效果的兴趣，或许在1930年代随着佩恩基金会的实证研究到达了顶峰——其中一些研究对电影观众的皮电反应和血压进行了定量测量。[16]
在更为定性的方面，是克拉考尔在1940年代所做的现象学工作，他认为电影的独特之处在于该媒介在生理和感官层面刺激我们的根本能力，它将观众作为一个“肉体物质的存在”，一个“有皮肤和头发的人”。克拉考尔写道：“呈现在影片中的物质元素直接刺激了人类的物质层面：他的神经、他的感官、他的整个生理实质。”[17]
然而，直到最近，当代电影理论都通常忽略了电影的感官表达以及我们作为电影观众的“肉体-物质存在”。[18]*
*当代电影理论作为一个学术名称，通常指从1960年代末和1970年代初开始的时段，当时符号学、结构主义和精神分析被视为一种软性的和不科学的人文主义电影批评的方法论解药；马克思主义文化批评和女性主义理论则被视为资产阶级和父权制美学意识形态的解药。
事实上，尽管当代理论主要强调观看行为和影片的“接收”，但观众对电影的认同几乎完全被构造为一种从身体中抽象出来并以语言为中介的镜像和心理过程。因此，如果我们扫阅真个领域，极少能找到关于电影体验的肉欲和感官享受方面的持续工作——即使有也是相对较新的。为数不多的例外是琳达·威廉姆斯对她所谓的“身体类型”（body genres）的持续研究[19]；乔纳森·克拉里在《观察者的技术》中认识到，观看行为的“肉体密度”（carnal density）是随着19世纪的新视觉技术的出现而出现的[20]；
史蒂文·沙维罗在《电影身体》中强调了德勒兹式观影的内脏事件（visceral event）[21]；
劳拉·马克斯的《电影的皮肤：跨文化电影、具身化与感官》重点描述了她所谓的“触感视觉性”（haptic visuality）[22]；
埃莱娜·德·里奥（Elena del Río）最近的几篇文章从现象学角度出发并结合身体与图像，试图拆解“外部性和内部性僵化的二元划分”[23]。总的来说，大多数理论家仍然对那些在电影中经常肆意妄为、粗暴行事的身体感到尴尬或困惑，它们不由自主地对抗着批评性反思的细密感觉和智力鉴别。事实上，正如威廉姆斯在谈及她所推崇的色情、恐怖和情节剧等“低级”身体类型时所指出的，当我们体验到“一种适当审美距离的明显缺失，一种过度卷入知觉和情感的感觉”时，就会产生某种不适感。她告诉我们：“我们感觉到被这些文本操纵——这种印象正是“催泪剂”和“恐惧剂”等俗语所表达的——而且我们还可以加上色情片那更粗俗的意义，即一些人可能倾向于“打飞机”的文本。”
[24]对这类影片的身体反应似乎构成了一种不由自主的、不经思考的反射学，正如威廉姆斯所指出的，阴茎勃起长度标志着性兴奋，尖叫、昏厥和心脏病突发标志着恐怖，“一块、两块或三块手帕”标志着情感。[25]
在大多数情况下，这种对电影的肉体反应被认为太过粗鲁，不值得进一步阐述。此外，那些激发他们，从而使观众和银幕之间“适当审美距离”崩塌的影片类型往往是被限制的（如色情片）；或者顺手归入最初由汤姆·冈宁进行历史考据，如今却包括万象的“吸引力电影”名下；或将其与其他“更动感”的娱乐形式（如主题公园游乐设施）相融合，以获得更轻松的刺激以及商业影响和文化联动。[26]*此外，学者们对这种“感官电影”（cinema of sensation）的兴趣与其说来自这些影片在身体上唤醒我们的能力，不如说是来自于它们所揭示的有关古典叙事的兴衰，或者当代娱乐业日益增长的跨媒介结构，或者我们的文化在本雅明式极端分心的新千年时刻的欲望。
*冈宁指出：“显然在某种意义上，最近的奇观电影再次确认了它在刺激物和狂欢游行中的根源，它们可以被称为斯皮尔伯格-卢卡斯-科波拉式电影及效果。”值得注意的是，从使用“吸引力电影”一词来指代历史上电影制作在特定时刻的特定模式，到将其作为一个更为通用和跨历史的指称，是富有争议的。
因此，面对影片的粗俗身体反应以及引发这些反应的粗俗影片往往被视为一个子类别——即使不能完全说是一个次类别。然而吊诡的是，对这些影片及其强大身体效应的批判式讨论也经常表明它们是电影的精髓所在。例如，在写到《生死时速》时，理查·戴尔在文章开端援引了卢米埃尔的观众对驶来火车的恐惧，结尾处则援引了IMAX和Showscan来谈论从根本上作为一种“感官电影”的所有电影。[27]
在对动作电影之产生及其种族化的热切关注中，他提出电影的本质能力是再现和满足我们“对一种潜在的感觉模式的欲望，它与运动的自由、对身体的信任以及物质世界的接触相关，这种感觉模式虽然被编码为男性（尤其白人直男）的，但所有人都需要获得它”[28]。然而，尽管戴尔承认观众对电影的直接身体体验，且令人信服地探讨了这类体验的文化维度，却未能对其存在本身作出解释。他告诉我们：“对许多人来说，电影就是感官运动的庆祝，我们在某种仍然不明确的感觉上对其作出‘像真的一样’（as if real）之类的反应。”[29]戴尔用一只手给出去的东西，却用另一只手拿了回来。我们对电影视觉（和听觉）再现的身体反应基础是什么？这个问题不仅被表述为一个持续的谜，而且它对经验的“给定性”也被“像真的一样”这个短语所颠覆——该短语被加上了重引号，又质疑了这种对给定性的质疑，使我们进一步陷入一种经验上不确定的套层结构。
这种事物的“仍然不明确的感觉”引发了“像真的一样”的反应，揭示了我们面对电影感官体验时的困惑和不适感，以及我们将其身体机制解释为超越单纯生理反射或承认其意义超越隐喻式描述时的无力感。[30]*
*利科认为“一种阐释在评估隐喻性真理时屈从于一种本体论的天真，是因为它忽略了隐含的‘不是’”以及“它的反面解释，在‘不是’的批判压力下，通过将‘是’还原为反思性判断的‘好像’而失去了‘是’。正如他所说的，“将‘不是’与‘是’保留在一起的隐喻性真理的概念合法化，将从这两种批判的融合中产生”
媒体用来描述电影体验的感官和情动维度的身体感性语言已经被“注销”，因为随着1970年代更“严格”和“客观”的描述模式出现，前者已经作为一种“软核的”和不精确的人文主义批评版本被驱逐出电影研究。由此，电影描述（不仅是评论家的描述，也是我们自己的描述）中的感官指涉通常被认为过度修辞化和诗意化——感官享受并不在身体这边，而在语言那边。当然，此观点属于同义反复。正如沙维罗所指出的，它将感觉归入“普遍的语言或概念形式中，只是因为它首先为了描述感觉而部署了这些形式”。这种对身体本身“制造感觉”（making sense）[31]的回避是基于“人类经验从起源和根本上来说是认知性的这一理想主义假设”。在抓住该假设的同时，沙维罗继续说道：
“将感知的问题化约为知识的问题，并把感觉等同于感觉的反思意识。黑格尔和结构主义的等式压制了身体。它忽视或抽离了原始感觉的原始形式：情动、兴奋、刺激和压抑、快乐和痛苦、震惊和习惯。相反，它假设了超离身体的眼睛和耳朵，它们的数据立即以自觉意识或积极知识的形式被客观化了。”[32]
总之，尽管在过去几年中当代电影理论对身体表现出越来越高的兴趣，但它还没有认识到电影可理解性的肉体基础，没有认识到要理解电影，就要首先要对其产生感觉。这并非同义反复——特别是在一门长期致力于将视觉和镜像的感觉及意义从身体中分离出来的学科中，就经验而言，视觉总是在与其他接触世界的感觉手段的合作和意义交换中才得以存活，而这个身体在作出有意识的、反思性的思考之前就确定了意义。由此，尽管最近出现了对“身体”的学术性迷恋，理论家们仍然不知道如何应对他们那任性的肉身和感觉器官——尤其是它们对普遍流行的电影语言学和精神分析学提出了不可容忍的质疑，因为这些理论认为电影是建立在传统代码和认知编码的基础上的，是建立在缺失、匮乏、幻觉和电影图像是由二维几何构成这一流行文化假设的基础上的。[33]*
*琳达·威廉姆斯总结道：“在精神分析的电影理论中，一方面是过度的、非话语的身体和感受，另一方面是主宰性的精神或思想，两者之间是根本对立的，产生了一种根植于窥淫癖凝视的‘视觉快感’概念，这种快感假定了一种遥远的、去形体化的、单目的眼睛把握着它所监视的一切，但与其视觉对象没有实际的联系。”这种“把握”的目光意味着文艺复兴的透视，以及它作为笛卡尔式世界的“木匠化”来描述电影空间的解释模型的优先地位。
当代理论仅仅将电影视觉作为一种客观的符号再现模式，并将观众的主体性和完整身体视觉抽象为一种去身体化的“距离感”，就此而言，它在理解人类身体如何真正被电影“触动”或“感动”方面遭遇了重大难题。能指和精神都被作为“中介”来解决那些仅仅被视为“语言”的问题。然而，能指和精神并没有在影像和观众那“活的身体”的理解之间架起中介桥梁，仅仅是复现了影像和身体之间的二元分裂，因此它们仍然无法解释电影图像的躯体可理解性（somatic intelligibility）以及观众身体的躯体智性（somatic intelligence，这远远高于原始反射）。
在最坏的情况下，当代电影理论也未能认真对待电影中的身体性存在；在最好的情况下，它通常也不知道如何回应和描述电影是如何“走向”和“触碰”我们身体的，它们是如何在激起我们的意识分析之前就触发我们的“肉体思维”的。相反，除去个别例外，电影理论试图（某种程度是防卫性的）将看电影的模糊性、肆意性、主观感性的具身经验放回到它合适的（客观所属的）位置上：也就是说它将感觉定位在（作为电影对象语义属性和电影再现符号效果的）银幕上；或者定位在银幕外观众的幻觉心理构造、认知过程和基本传感反射之中（后者作为粗俗的现象被“注销”，因为它没有提出意义的重要问题）。然而，作为电影理论家，我们不能免于在电影中的感性存在——即使我们希望免于这种存在。作为“活的身体”（这里使用一个现象学术语，它坚持认为这个客观的身体也总是作为我的身体主观地生活着，在世界中投入且活跃地制造感觉和意义），我们的视觉总是业已被充实的——甚至在电影中，它也是被我们接触世界的其他感官手段提供并赋予意义：我们的能力不仅是听觉，还有触觉、嗅觉、味觉以及从本体感受层面感觉我们在世界上的维度及运动。总而言之，电影体验并非对我的身体有意义，而是因为我的身体才有了意义。
在此，我不仅试图承认而且试图解释电影是可以在躯体上被理解的，毕竟电影在身体这个寄存器中具有丰富的意义，我想改变之前表述所用的二元结构，并将电影观众那“活的身体”视为肉体的“第三术语”，它能将视觉与语言、经验与图像交织联系起来。[34]*
*交织（有时是chiasmus）是梅洛-庞蒂使用的术语，指的是“一个既分离又重新联合的独特空间，它维系着每一种内聚力”。一般来说，它被用来命名所有在场的基础，存在的离散形象就是从中出现的；因此，它是对立面出现和消失的基础，在其中它们变得可逆。在此我认为“活的身体”之功能就是我们在“事物有意义”和“意义即事物”之间的交叉点：也就是说，它维系着离散且对立的形象（如“语言”和“存在”），但也为它们介于和谐和对立之间的悬置提供了协同基础。
在存在之中，正是“活的身体”提供了“第三意义”或者“钝义”的场所和符号过程，罗兰·巴特认为该意义脱离了语言却也在语言之中。[35]*
*汉森认为“第三意义”和“活的身体”之间的联系与本雅明对“模仿能力”（mimetic faculty）的反思相关。她写道：“对本雅明来说，语言的符号学方面涵盖了巴特的‘信息的’和‘象征的’两个层次的意义……而模仿能力则对应于生理上过度的水平。
“活的身体”被扔进一个充满意义的生活世界，但它总是参与到其感官的合作性意义创造能力（从来都不是全然离散或原始的）与高阶符号学的更特殊和更具反思性鉴别之间的换算和转移。换句话说，我们可以说“活的身体”提供且奠基了主观感受和客观知识之间、感觉和它们意义之间的换算可逆性。虽然更多受到德勒兹和加塔利，而非巴特和梅洛-庞蒂（其知觉现象符号学是下文的核心）的影响，但沙维罗在此的描述仍然雄辩有力。他告诉我们：
“没有结构性缺失，也没有原始的分裂，有的仅是我自己身体的生理和情动反应，以及银幕上的身体和影像的出现与消失、变异与持续。重要的区别已经不再是身体和影像之间的层级、二元区分，也非现实和再现之间的区别。相反，这是一个鉴别多元且持续变化的、发生在身体和影像之间的互动问题：静止和运动的程度、行动和激情的程度、杂乱和空虚的程度、光亮和晦暗的程度……影像不能对立于身体，正如再现无法对立于其不可企及的参照物。对一个逃亡者来说，补充性物料困扰着理想化的机械复制过程……肉身是电影装置的本质，同时也是其主体、实质及其极限。”[36]
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在这一点上，鉴于我对理论抽象化及其对观影时身体经验的忽视进行了相当多的批评，我想把这些批评建立在“肉身之中”（in the flesh）。事实上，在我的肉身，以及它对《钢琴课》有意义的回应中。无论它在性和殖民政治方面有多大的智性问题[37]，坎皮恩的电影都深深打动了我，从始至终触动着我，激起我的身体感觉和我对自己身体的感觉。这部影片不仅“填充着我”，而且经常令我“窒息”，感觉像是胸腔和肠胃里产生了共振，并让我的皮肤表面对触摸变得敏感。在整个观影过程中，我整个人都被强力地集中起来，沉迷到我自己也恍若在银幕之上，被包裹在一个身体中；在此，该身体痛苦地认识到自己是一种感官的、敏感的、感性的物质能力。[38]（在此情况下，我可能会想到之前引用的评论家，他们谈到“音乐和织物、泥土和肉体的不懈感官体验”、“影像的触觉力量”以及“直接的触觉冲击”。）*
*吉勒特不仅用“居于艾达意识中”的第一人称口吻来开始和结束其非同寻常的文章，而且还作为评论家用一种让我感同身受的描述写道：“《钢琴课》给了我深刻的影响。我被迷住、被触动，感到万分茫然。我屏住了呼吸。电影结束后我不愿再进入日常世界。《钢琴课》震撼了我、扰乱了我并让我沉浸其中不能自拔。我感觉我自己的梦想已经成形，并且被揭示出来……这些都是厚重、沉重和兴奋的感觉。”
我尤其想研究的是我对《钢琴课》开场两个镜头的感官和感觉制造（sense-making）体验。虽然我的身体注意力在整部影片中被调动、集中起来，且从未停止以最复杂多样的方式感染和触动我；但至少对我来说，这前两个镜头凸显了我们接触这部影片（当然也包括所有其他影片）时的“在手”（at hand）问题。[39]*
*当然，一些个别的影片，如《钢琴课》和那些被威廉姆斯归为“身体类型”的影片，在明确的声画内容、叙事重点以及更多的背景方式中突出了感官参与，也就是说，不仅仅是在其声画内容和叙事重点中，而且通过我在《眼目所及》中所说的“电影的身体”的运动行为和感官体验。其他影片可能向我们展示了身体的感性参与，但是以非感官方式进行的，从而拉开了我们的距离，而非通过其中介视觉的态度来寻求类似的体验。尽管如此，我坚持认为所有影片都参与到我们身体以及我们思想的感觉制造能力中，尽管是参照不同的比例。
这两个镜头也凸显了触摸的模糊性和矛盾性，因为它在此被唤起为（无论字面的还是形象的）存在与意义建构。《钢琴课》的第一个镜头是在一个近乎黑暗的银幕上慢慢展开的，从视觉和形象的角度来看，这是一个无法识别的图像。卡罗尔·雅各布斯（Carol Jacobs）对这个镜头和随后的一个镜头进行了精确的描述和解释：
“长长的、不均匀的红粉色光柱在银幕上呈扇形展开，焦点模糊，就像一张失败却显影出来的半透明血管的彩色底片……然而，这几乎没有视野，近乎于盲目，眼睛和对象之间的距离如此之小，以至于我们看到的是一个无法识别的模糊事物……我们首先看到的图像是从另一边，即从艾达的角度看到她湿漉漉的手指……我们看到艾达的指缝被阳光穿透，这显然是她的视角，我们也听到她的独白；但紧接着，我们就从观众的清晰角度看到她们，因为她们成为摄影机镜头下的实质性对象。”[40]
现在，当我观看《钢琴课》的开场时——在第一个镜头中，在我知道有一个艾达以及我在视野中看到她之前（也就是说在我看到她而不是共享其视野之前），发生了一些相当不寻常（但我也会说这相当平常）的事情。尽管我“近乎失明”，仅剩“无法辨认的模糊事物”，图像在抵抗我的眼睛；但我的手指知道我在看什么——这发生在随后的客观反打镜头并将这些手指放在“恰当”的位置（即它们可以客观而非主观地被看到）之前。事实上我所看到的，从一开始就不是一个无法辨认的图像，无论在我的视野里有多么模糊和不确定，也无论我的眼睛多么难以辨认它。
从第一个镜头开始（尽管我到第二个镜头才“知道”），我的手指就理解了那个图像，以一种近乎无法察觉的关注和期待的兴奋感抓住了它；在银幕之外，“感觉到自己”作为一种潜在的主体境遇在银幕上显现出来。而这发生在我重新认识到我的肉体理解力进入到有意识的思维之前：“啊！那是我正在看着的手指。”事实上，在这种有意识的认知之前，那些手指并没有被理解为“那些手指”——也就是说与我自己的手指有所区别且客观存在于“那里”的手指。相反，它们首先在感官和感知上被理解为“这些手指”，被模糊地定位在银幕之外和银幕之上——主观性的“这里”和客观性的“那里”，“我身上”和“影像内”。因此，无需对此感到惊讶——尽管考虑到我对第一个镜头“窥视无力”，但第二个客观反打镜头，即一个女人通过张开的手指看世界的镜头，并不让人意外。相反，它提供了一个愉悦的高潮点并确认了我的手指——以及我本人（如果还没有反思性地被告知）已经知道的东西。
正如我所建议的，虽然我身体对所见之物（场景）的那种前反思但也属于反思性理解的体验在某些方面非同寻常，但也几乎没有例外。我想说的是，这种对影片的前反思性（这远远超过膝跳反应）的身体反应是一种普遍的现象。这里要强调的一点是，我们不止用眼睛来体验任何电影。我们用整个身体性存在去观看、理解和感受电影，我们感觉器官的全部历史和知识可以告诉我们这一点。然而从规范上讲，我们在电影中所看到的事物的“给定性”，我们的视觉对其对象的总体把握和理解，以及视觉对我们其他感觉的等级支配，都倾向于掩盖我们对自己身体对世界及其再现进行接受和赋义的意识。因此，《钢琴课》开场镜头的非凡之处，在于它提供了（至少在第一次观看时）一个相对罕见的电影实例，其中视觉的文化霸权被推翻了，在这个实例中我的眼睛并未看到任何有意义的东西，并体验到了一种“近乎失明”；与此同时，我“在世存在”的触感通过手指抓住了图像的意义，这是我被阻止或限制的视觉无法做到的。[41]
通过精确的描述和明确的比喻，雅各布斯告诉我们最初的图像就像“一张失败却显影出来的半透明血管的彩色底片”。然而，我们觉察到其身体性指涉与其说是来自对触觉预感的反思，不如说是来自视觉上的后见之明。在另外一篇令人赞赏的文章中，雅各布斯在质疑与影片叙事相关的视觉霸权以及视觉对触觉的压制时，对触摸位置的客观化及定位有些操之过急了——她急于将电影看做关于“视点”的，急于从叙事符号论方面思考触觉、手指和手。[42]*
*在这方面，我忍不住要引用对坎皮恩下一部（也许不太成功）影片《淑女本色》（1996）的一个颇具揶揄的评论，该评论明确指出坎皮恩自己对曾经动态的触觉再现给与了象征性固定。
因此，她在描述的最后告诉我们，第一个镜头中艾达的手指被象征性地用来“使我们成为文盲，无法阅读它们”。[43]此时，如果视觉是一种疏离和离散的感觉（即拥有自己的结构、能力和限制），我会认为确实如此。但视觉并非与我们其他感觉相隔离。无论其特殊能力和鉴别力如何，视觉只是我们“活的身体”接触世界的一种方式，也只是令客体世界和他人对我有意义的一种手段。视觉可能是电影中最具优势的感觉，继而是听觉；然而，我们不会把触觉、嗅觉或味觉留在门外，一旦进入电影院，我也不会将这些感觉仅用于手中的爆米花。
因此，我对《钢琴课》的体验是我们对电影的共同感觉体验的一个典型案例：以某种肉体的方式，我们能够触摸到图像实体或被其触摸，能感受到被一种视觉气氛包围，能体验到沉重感、窒息感和对空气的需求，能够在动感的兴奋和自由中飞翔（即使我们被束缚在座位上），能够被声音震退，有时甚至能嗅到或品尝到我们在银幕上看到的世界。虽然在理解我们所看到的图像方面，对后几种感觉的召唤确实比触觉来的少，但我仍然记得我在《黑水仙》（1947）中体验到的芳香（更好的说法是“视觉芳香”）[44]，或者《蒲公英》（1986）中的豚骨拉面味道（事实上广告的力量很大程度上就依赖于这类跨模式合作以及跨感官转译）。当我和这些影片打交道时，我并未“思考”将我的视觉转化成嗅觉或味觉；相反，我是在不加思考的情况下如此体验的。这正如埃莱娜·德·里奥所描绘的体验：“当影像被转化为身体反应时，身体和影像不再作为离散的单元发挥作用，而是作为相互接触的表面，参与到一个不断相互重组和变换的活动中。”[45]
在这一躯体方面，如果我们要在此思考电影体验中的“认同”过程，我们可能会更深入地思考他们，这与其说和我们对角色或“主体位置”的参与和认可相关，不如说是和我们对物质性本身的感觉和感受力相关。作为我们自身的主体性方面，我们“活的身体”与银幕上的事物产生感性的联系，并发现它们以一种前人格和总体化的方式被感知，这为后续更为离散和局部的认同提供了基础。当然，我对《钢琴课》开场“主观”镜头的体验提供了这种前人格和总体定位式的身体性理解的证据，但这种“环境”以及肉体对物质主体性的认同也会发生。例如，我“客观地”看到贝恩斯在钢琴和艾达的裙子下面，通过艾达黑色羊毛袜上的一个洞去触摸她的肉体。[46]*
*虽然只是一般性讨论而非作为电影参与的具体现象学结构来阐述，但马克斯在“触感视觉性”中使用了“环境认同”一词来暗示对影像的认同，这种认同并不位于单一主体位置或者叙事人物的自我置换中。
就像前面引用的评论家所述，看着这段“客观的”影像，我也感受到了“一具肉体与另一具肉体第一次在特写镜头中接触时，产生的直接触觉冲击”。然而确切来说，我感受到的肉体是谁的肉体，这一点仍然模糊不清，这种模糊或含糊性源于一种现象学的经验，此类经验有一种矛盾且离散的结构，对既在“这里”又在“那里”的存在充满兴趣，存在于同步的感知和被感知中，既是触觉欲望的主体也是其客体。在贝恩斯隔着长袜触摸艾达皮肤的那一刻，我的皮肤突然间是我的又不是我的：“直接的触觉冲击”让我朝着肉身的普遍色情面向敞开，我漫无目的地、矛盾性地成为贝恩斯的身体、艾达的身体、我在其他地方所称的“电影的身体”（film’s body）和我“自己的身体”。[47]*
*在我的《眼目所及》中，“电影的身体”是一个非常精确的术语，用来指定电影作为功能具身性的物质存在（因此在存在上与电影人和观众有别）。“电影的身体”在电影中是不可见的，除了它的意向性代理和临界性运动。它不是拟人化的，但也不能被还原为电影装置（就像我们不能被还原为我们的物质形貌）；它被发现并仅仅被自反性地定位为一个准主体和具身的眼睛，它拥有一种离散的、通常是前人格和匿名的存在。
因此，即使面对一个“客观”镜头，我的手指也知道并理解这种“看见”和这种观看情境的意义，它们无处不在——不仅是在触摸中，也在被触摸中。客体性和主体性由此失去了其假定的清晰性。在此（以及在每一种观看情境中的不同程度），“将主体性置于‘活的身体’中，就从整体上危及二元的形而上学。没有任何依据表明，可以保留主体与客体、内在与外在、我与世界等互斥性范畴。[48]
我想再次强调，我并非隐喻性地言说触摸和被触摸，而是“在某种意义上”直白地表达我们“感受”在银幕上所看到、听到的世界的能力，以及电影在银幕外“触动”和“感动”我们的能力。正如哲学家伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）所说：“事物向肉身招手，就像肉身向事物致意并作为事物的对象。感知即肉身的可逆性，肉身触摸、观看并感知自身，一个折面在其自身环抱中（暂时地）抓住另一个折面。”[49]体验一部电影，而非仅仅“观看”它，我“活的身体”制定了这种感知的可逆性，并颠覆了银幕上和银幕外作为互斥场所或者“主体位置”的绝对概念。事实上正如巴特所述，“文本的愉悦”大部分来自对这种固定主体位置的肉体化颠覆，来自作为既超越再现又位于再现之内的“第三”术语的身体；因此，“在文本内的身体和文本外的身体之间设想一个硬性的区分是错误的，因为身体的颠覆性力量部分上在于它同时具有形象和字面的双重功能”。[50]*
*在讨论巴特对文本、人物和读者的多重身体的多重使用时，莫里亚蒂从对《S/Z》和《文本的乐趣》的阅读感受到这种“光彩”。
电影体验中的所有身体——银幕上的和银幕外的（还有银幕本身的）——都是潜在的颠覆性身体。它们有能力在形象上和字面上同步发挥作用。它们是普遍的、延伸的，弥漫于电影体验之中。然而，这些身体也在物质层面受限，并可以被具体定位，每一个身体都可以说自己成为了感觉和意义的“背景身体”（grounding body），因为每一个身体都与其他身体共存于一种“图形-背景”的可逆性之中。此外，这些身体也从内部且从内涵上颠覆了自己：将肉身和意识、人类感觉机制和技术感觉机制混合在一起，因此意义及其产生的场所在身体或再现中都没有一个独立的来源，而是从二者之中产生的。
我们可以把电影体验中的这种颠覆性身体命名为电影美觉主体（cinesthetic subject）[51]——这个新词不仅来自于电影，也来自于两个科学术语，即联觉（synaesthesia）和共觉（coenaesthesia），它们指定了人类感觉器官的特殊结构和条件。这两种结构和条件都突出了更普遍的身体经验的复杂性和丰富性，同时也指出了电影利用我们主导性的视觉和听觉来理解我们其他感觉的方式。让我们首先思考一下联觉。在严格的医学论述中，它被定义为一种“不由自主的体验，在其中对某一感官的刺激会引发另一种感官的知觉”。[52]
联觉者经常绘声绘色地、自动地、有意识地将声音感受为颜色，或者将形状感受为具有某种味道。一位妇人解释说：“我经常将声音看成有颜色的，它对我的皮肤有种压力感……我正在观看，但不是用我的眼睛，如果这讲得通的话，”她提到自己所体验到的丈夫的声音和笑声并非隐喻性的，而是字面上的“一种美妙的金黄色，带着一种黄油吐司的酥脆味道”。[53]
精神神经学家理查德·塞托维克（Richard Cytowic）告诉我们：“联觉是最无中介、最直接的体验……它是感官和具体的，而非一些蕴含意义的智性概念。它强调了能穿透意识的边缘过程（而非大脑的高级皮质过程）。这是关于感觉和存在的东西，是比分析发生了什么并谈论它更直接的东西。”[54]我想强调的是，这并不意味着“比分析更直接”的联觉体验可以逃离文化——这在被感受为“酥脆的黄油吐司”味道的笑声中得到了证明。
作为一种极端的精神神经状况，临床联觉在普通人群中相对少见；但在某种程度上，我们感官之间“跨模式转换”的不太极端的体验是很常见的，足以保证该术语的使用和该状况在普通语言中的描述。艺术家们不仅长久以来对联觉深感兴趣（就像象征主义者和爱森斯坦），而且有几个人是联觉者（纳博科夫便是一例）。此外，在通常的用法中，联觉指的不仅是一种身体感觉不由自主地以另一种身体感觉来体验，而且还指向隐喻的使用，即用与一种感官印象有关的术语来描述其他种类的感官印象。这种从感觉器官内不自觉的、即时的、逼真的互换到感觉器官和语言之间有意识的、中介化的、建构性的互换，不仅让我想到前面提到的“热爱联觉的象征主义运动”[55]，而且指出了语言感性经济的模糊性和矛盾性，在其中“活的身体”彼此不同，但同时也是语言的基本来源，既是符号生产者也是其符号本身。因此，语言学家乔治·莱考夫和马克·约翰逊在《我们赖以生存的隐喻》中认为，形象化的语言从我们的身体经验中出现并获得其意义（无论受何种文化约束）[56]；而塞托维克在与联觉者的合作中得出结论：“隐喻的连贯性是根植于具体经验的，后者为隐喻赋义……我的意思是，隐喻是经验性和内在性的。”[57]这一反复出现的问题，即字面上的可感身体和作为感性形象的隐喻之间的关系问题，显然是我们理解“电影的可理解性”以及因看电影而被感染触动的电影美觉主体的核心——我随后将会回到这一问题。
电影观众作为“电影美觉主体”的这个新词，同样与另一个不太知名的科学术语相呼应，后者用来指称一种比临床联觉更常见的身体状况：共觉。共觉既非病态也不罕见，它意味着将一个人整体身体状态的感知作为其躯体感知的总和，并指向感觉器官（它通过文化浸润和文化实践实现了感官的等级排序，并作为肉体的基础而存在）的一种前逻辑统一性。因此，共觉这个词被用来描述孩子出生时的感官状态。就此而言，由于尚未适应感觉器官那有纪律的组织结构，幼儿能表现出更大程度的感官“水平化”，因此比成人有更强的跨模式感官交流能力。[58]总而言之，联觉指的是感官之间的交流和转换，而共觉指的是我们同样可用的感官所有拥有的不同程度增强或减弱的能力，文化的力量在将它们排列成一个规范等级体系的同时也在调节着它们的边界。
然而在某些情况下，我们不必成为临床诊断的联觉者或者非常年幼的儿童来挑战这些界限并改变这些等级制度。在各种情况下，抽象的、控制性的边界和感官的秩序都可能会解体。伊莱娜·斯卡里（Elaine Scarry）指出了我们与异常美丽的事物相遇的经验，并写道：
“一个视觉事件可能会在触觉领域重现（就像我们看到的脸在手掌中激发一种渴望的痛感）……这种感官的交错可能发生在任何方向。维特根斯坦不仅谈到了美丽的视觉事件激起了手的动作，而且谈到了听到的音乐后来引发他牙齿和牙龈的一个诡异的亚解剖事件。因此，触觉行为也可以作为一个声学事件乃至一个抽象概念来重现，就像每当奥古斯丁摸到光滑的东西，就会开始思考音乐和上帝一样。”[59]
在其他情况下，正如所有经历过1960年代的人悉知的那样，非自愿的跨模式感官交流往往通过使用药物而在意识体验中变得更为突出。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中指出：“一个处在致幻剂下的主体找到一块铁，用它敲打着窗台并感叹道：‘这就是魔法’，连树都变得更绿了，狗叫声引发了一种难以形容的明亮感，并且在他的右脚反复回响。”[60]他继续说道，在对客观主义科学的批判中，这可能也适用于当代对电影体验的理论化理解（误解）：“联觉感知即规则，我们察觉不到它，只是因为科学知识转移了体验的重心，以便从我们的身体组织和物理学家设想的世界中推断出要去看什么、听什么、感受什么。所以我们还没有学会如何去看、去听，以及更普遍地来说——去感受。”[61]
我们可以补充说，我们也没有意识到联觉感知，因为它是规则，因此我们非常习惯于我们感官体验的不断跨模式转换，以至于这种感知除了在最极端情况下都是透明的。在此日常特征的典范是我们这些烹饪爱好者的共同经历——在阅读食谱的同时品尝着其味道。这种对抽象词汇的视觉理解和其肉体意义间的交换行为，不仅证明了能够实现这种转译的基础性联觉，也再次证明了“身体的颠覆性力量……在于它同时具有形象和字面的双重功能”。我的眼睛在认知层面阅读和理解食谱，但它们并未从我的身体中抽象出来，这个身体能够——尽管是在一个转变的、有点离散的味觉创造行为中——品尝这道菜。那么，为什么我们不完全有可能更强烈地参与《芭贝特的盛宴》（1987）？当我们把《巧克力情人》（1994）中的饭菜描述为“一场视觉盛宴”时，我们在多大程度上既是字面化又是形象化的呢？在此，丽莎·施瓦兹鲍姆（Lisa Schwarzbaum）在一篇关于《狂宴》（1996）的影评中，对电影体验中的“吃”做了一些恰当的辨析。她写道：“一部让你欣赏食物的影片和一部让你爱上食物的影片之间的区别，就像斯科塞斯的《纯真年代》（1993）中宛如静物画的餐桌和《好家伙》（1990）中一瓣大蒜被切成薄片（你几乎可以闻到其刺激的气味）之间的区别。前者是吸引眼睛，后者是唤起全部的五感。”[62]
总而言之，电影美觉主体指的是电影观众（也包括电影人），他们不仅有一个身体，本身也是一个身体，通过由其他感官知识形成的具身视觉，为看电影（既是在肉体中的看，也是作为其本身的看）这一行动赋予意义。此外，梅洛-庞蒂告诉我们，感性的活的身体“是一个感官之间相互传递的等价和转置系统。感官之间的转换不需要任何阐释者，它们相互理解，无需任何理念的干预”[63]。由此，电影美觉主体既触摸到银幕，也被银幕所触摸（触动），能够不假思索地将观看变成触摸，再把触摸变成观看，并通过感官和跨模式活动能够在这边和那边体验电影，而非将电影体验的地点明确定位在“银幕内”或者“银幕外”。总之，作为一个“活的身体”，电影美觉主体颠覆了普遍意义上的视觉客体化，这种客体化会将我们在电影中的感官体验降低为贫乏的“电影视觉”或者提出剥离肉身的厌食式认同理论——即无法吃下“视觉盛宴”。
在一个特别有共鸣的段落中，梅洛-庞蒂阐述了感官的相互沟通，它们不仅开启了我们感知事物结构的协同性，而且揭示了感官合作和它提供肉体知识的同步性：
“人们看到玻璃的硬度和脆度，伴随着清脆的响声，它破碎了，这一声音就由可见的玻璃传达出来。人们看到了钢的韧性、炽红时的延展性、刨刀片的硬度、刨花的柔软度。物体的形式并非其几何形状：它与它们的具体性质有关，并像诉诸视觉一样诉诸着其他感官。亚麻或棉花的褶皱形式向我们展现了纤维的回弹性和干燥度，材料的凉度或暖度……在鸟儿乍飞出去时树枝的震颤中，我们读到了其柔韧性和弹性……我们可以看到深深陷入沙中的铁块的重量、水的流动性和糖浆的黏性。”[64]
在读到这段话的时候，我在自己身体里回忆起《钢琴课》中的沉重感，当装有钢琴的沉重箱子被拖过海滩时，艾达在水下拼命释放着自己；或者当她穿越森林时，她的靴子和裙子下摆陷入到黏稠的泥浆中，她那沾湿裙子的重量和体积抓住了我的本体感受及想象。[65]梅洛-庞蒂继续描述这种感官的跨模式性，并写道：“同样，我在马车的响声中听到了路面的硬度和不平整度，我也有理由谈论一种‘软的’、‘钝的’、‘尖的’声音……那么，如果作为无法比较的性质，‘不同感官的数据’隶属于如此多的独立世界，每一种数据在其特定本质上都是调节事物的方式，它们势必都通过其意义核心建立联系。”[66]当然，这个意义核心就是“活的身体”：那是一个协同的领域，在此经验以一种前逻辑意义的形式被收集和分散，然而该意义通常是综合的，因而也是“共此的”（co-heres）。他继续说：“我的身体是所有对象编成的织物，至少对被感知的世界而言，它是我‘理解’的一般工具。”[67]因此，虽然感官各自提供了通向世界的离散结构模式，但它们始终是互动的，并且“至少在一定范围内，可以转移到彼此的领域”，这是因为“它们是同一个主体的感官，在一个单一世界内同时运行”[68]。那么我们可以说，正是活的身体（既是主体也是客体）为电影美觉主体的构成提供了（前）逻辑的前提和依据，该主体在电影中被模糊性地同时定位在银幕外的“这里”和银幕上的“那里”，也为电影视觉和电影认同的各种客观逻辑提供了前提或依据，事实上，任何关于电影可理解性的理论都必须回到其基础，也就是观众身上。
3
因此，我们又被拉回到身体和电影再现之间、字面和形象之间、“事物有意义”和“意义即事物”之间的具体性质问题。尽管我对我们感官的跨模式沟通以及理解我们感觉器官和语言的“活的身体”的综合品质方面进行了论证，但从现象学和逻辑上看，我并没有“触摸”到电影，电影也没有“触摸”到我（这里触摸指我触摸别人或被别人触摸的确切方式）。无论我如何屏住呼吸或抓紧影院的座椅，我在观看《生死时速》时都无法拥有像在那辆失控巴士上或游乐园过山车上的感觉。我也无法以同样的方式品尝到、闻到或者消化着像《巧克力情人》（或者我的食谱书）中那样的美味佳肴，倘若没有电影中介，我确实可以做到这一点。那么，我们或者作为电影理论家的我们，在电影中到底置身何处？我们是否注定要将我们对电影的感官参与说成是令人困惑的——我们对电影的物质性反应只可意会，就如戴尔所说的“在某种不明确意义上‘像真的一样’”？戴尔的“像真的一样”（尤其他将之加上引号）不仅回避正题，更让它无法确定。况且并非只有他一人这么做。
如果我们回到那些谈论我们观影时感官体验的影评，会看到这种不确定性和矛盾性一再重复，而且没什么反思性。一位影评人提到《钢琴课》的“几乎可以品尝到咸腥的空气”，并同时谈到“直接的触觉冲击”。另一位影评人在谈到《玩具总动员》时说塑料霸王龙“是如此富有光泽和触感，你感觉好像可以抚摸它坚硬、闪亮的头”，同时也提到玩具士兵的“蜡质光泽触发了普鲁斯特式的认知共鸣”，也就暗示了一种反思性的而非重新体验（reexperienced）的感觉记忆。这种关于我们对电影之感官接触的字面化和形象化性质之间的矛盾及困惑，在《饮食男女》（1994）的一篇影评中得到了精彩的概述和证明：“银幕上呈现的食物，在词语的所有感觉上都是美味的。”[69]在此，不仅食物在银幕上属于“呈现”而非“再现”，而且它在字面化的“所有感觉”和形象化的“词语的所有感觉”上都被体验为美味的。
保罗·利科在《活的隐喻》中写道：“如果在我们的经验中存在一个点，在此‘活的表达’陈述着‘活的存在’，那就是我们在语言熵坡上的上行运动遭遇了我们退回到实际性、行动、创造、运动之间区别的这一边的下行运动。”[70]显然，这些对和电影再现相关的“活的身体”的感性体验的矛盾表述，就标志着这个点。因此在这一点上，我想思考电影体验中的这种矛盾和混乱，也就是我们对“真实”的感官体验（字面的）以及“像真的一样”的感官体验（形象的）之间的感觉差异，并论证这种矛盾性有一个确切的现象学结构，其基础是作为肉体物质和意识意义的感觉之间的非等级互惠性以及交织可逆性——两种意识同时出现（即使以不同的比例）自肉身和意识的独立系统，但又同时被综合为“活的身体”。这是有关身体和再现（电影再现、语言再现等）并非简单地（或不仅仅）属于彼此对立和映射的另一种说法。相反，它们更彻底地相互形成了一种基本的非等级性和可逆转的可通约性或不可通约性的关系，在某些情况下，表现为一种摇摆的、矛盾的，通常为模糊性或者无法判定的经验。
那么，理解“词语中的所有感觉”是什么意思呢？或者是将我们对电影的感官参与描述为“真实的”和“像真的一样”，而且往往是在同一句话中如此表达？或者我用这样的“文字游戏”来将我们字面上的身体描述为“事物有意义”，并将我们形象化的再现描述为“意义即事物”。这些表述中（通过语言）突出的是存在于身体和意识以及身体和再现之间的可逆性交织结构。无论是被感知为“真实的”和“像真的一样”之间，或者“活的身体”（事物有意义）和再现（意义即事物）之间模糊混杂的矛盾性摇摆，这种对身体和语言之根本可逆性的体验都是深度可感的——并且经常在这些“无法判定”的描述中被表达出来，但这些描述仍然相当清楚地表达了这些模糊和矛盾之处，“我们在语言熵坡上的上行运动遭遇了我们回到实际性、行动、创造、运动之间区别的这一边的下行运动”。因此，在大众影评中，戴尔的评论中，以及我自己的现象学描述中，这种起作用的“文字游戏”都是相当精确和经验性的——它基于具身体验的结构及意义。事实上，对语言的语义和句法的现象学关注与我们对具身体验结构的关注并行不悖，这让我们能将二者结合起来，并通过凸显这种“文字游戏”来理解语言的巨大力量，这不仅要说出我们的意思，而且要揭示我们体验的结构本身。
具身体验的主观“感觉”和再现的客观“感觉”之间的交织联系，被视为可逆性的图形与背景，它们既可通约又不可通约，事实上这种联系可能被电影媒介特别地强化。这是因为电影使用知觉和感官体验（最主要的是看、动和听）的“活的模式”作为再现的“符号载体”（sign-vehicles）。[71]*
*翁贝托·艾柯使用了“符号载体”一词以区别符号-内容或意义。在我看来，这个术语在提醒我们内容和意义通过“某个东西”而有效传达的积极性和各种物质性质方面，比能指这个术语更有用。
通过使用“活的模式”，电影就通过矛盾性而存在：它既通过动态呈现（总受动词驱动的感官知觉的现在时态，它通过技术构成并促成电影）来表达体验，又作为再现（已感知影像的事后固定性，与名词形式等同）来表达体验。因此，尽管我在这篇文章中强调了身体与再现的可通约性，因为主流理论长期以来一直坚持其不可通约性，但我并不否认后者的可能性和经验——尤其在电影体验当中。事实上，斯特恩在她题为“我思考，塞巴斯蒂安，因此……我翻跟头：电影与神秘性”的精彩文章中优先从不可通约的角度来处理这种矛盾性，由此她将电影的及电影中的“神秘性”（the uncanny）描述为一种断裂的体验，这种断裂产生于“活的身体”、意识和再现之间的媒介及其特定构形之间：
“电影在鼓励某种身体性认知的同时，也在这一过程中开启了对一种特殊的非理解、一种身体失语症、一种鸿沟（有时表现为胃肠深处的恐惧感，有时表现为一种高涨、欢欣的感觉）的认可。在这些紧张关系中，产生了一系列差异、鸿沟或理解和感觉之间的不连续性，这有时会造就一种神秘的感觉。”[72]
尽管如此，这种神秘的感觉是足够偶然的，以至于被标记为某种图形，用来和我们存在的更必要和更具连续性的背景相对照；在后者中感觉和理解通常是无差别的，而且通常来说是可通约的——这是因为我们被系统地纳入作为具身和意识的主体，该主体拥有感觉且同时制造感觉。因此，这是一种无差别的“感觉”体验，它为身体和语言、感觉和知识提供了依据并将其结合在一起——这种重合在我们的经验中如此普通，以至于它们的突然背离就被打上“神秘性”的标签，甚至在极端情况下被视为病态。阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）在强调“活的身体”与再现的这种结合时说道：“我的身体作为能够感知再现的内在领域，以及我的身体作为一个从世界中反弹的可见影像，都被彼此铭刻在对方身上……身体的密度是前事物的，尚未区分为现实和幻觉……身体是能指的辖区。”[73]从这种可逆性的另一面出发并强调语言和再现都与具身存在相关联，利科指出语言不仅指定“它的他者”，也指定“它自身”——在此过程中它不但是指示性的，也是反思性的，其本身之中就包含了“与存在有关的它的存在知识”。他告诉我们“这种反思性语言让语言知道它被安置于存在中。语言和其指示物之间的日常关系被颠倒了：语言在与之相关的存在的自我表述中意识到自身。这种反思性的意识并未把语言锁在自己内部，而是呈现为开放性的意识”[74]。在我们即属具身又有意识的情况下，在我们既拥有感觉又制造感觉的情况下，字面化和形象化总会彼此形成对方——正如它造就了我们。“事物有意义”和“意义即事物”在一个互惠且可逆的结构中出现，而该结构就是“活的身体”在世界中拥有感觉并为词语制造感觉的结构。因此，这个形象化的短语“在词语的所有感觉中”就产生了一种模糊性的共鸣，并暗示了它自身与字面化的短语“在感觉的所有词汇中”相反——这既没有丧失其指示性也没有失去反思性，即使它强调的方向和重点发生了变化。
因此，我们对电影的具身体验是一种观看、聆听、触摸、运动、品尝、嗅闻的体验，在此我们有时在字面和形象的感觉间摇摆不定，有时会在神秘的断裂中被感知，但这通常会被配置在一起（尽管以一种相当特殊的方式）来制造感觉。尽管我不能通过艾达的袜洞完全触摸到她的腿，或者触摸到银幕上斯图尔特那敏感的裸体，尽管《艳娃传》（1978）中洗净衣物的味道和棉麻织物的温暖对我来说仍然是不确切的，尽管我无法品尝到《蒲公英》中以爱意特写镜头呈现的豚骨拉面的实际味道，我仍然对这些事物有部分满足的感官体验，使它们对我而言既可理解又充满意义。因此，即使我在电影中体验的意向性客体并没有全部且完整地实现，而仅是在一种感官分配中被把握，就像如果我在影院之外，其分配结构必然有所不同；但我仍然拥有一种感官体验，它既不能被缩减为我的仅仅两种感官的满足，也不能被缩减为仅仅“在事后”通过意识思维的认知操作而建构的感官类比及隐喻。
当然，最紧迫的问题在于，我们在电影中体验到何种“不同的”感官满足？也就是说，这种满足的结构是什么，以及它（事实上，我们并非仅仅用一种缩减感官存在的方式体验电影，也以一种增强感官存在的方式体验它）是如何发生的？首先，在影院中（以及其他地方），我“活的身体”作为一种感官和感觉制造的潜能已准备就位。聚焦在银幕上，我的“姿态图式”（postural schema）或有意的举止在模仿中形成，并与（退回到）我所看见听见的东西产生共鸣。[75]*
*尤其是陶西格，他将模仿理解为一种肉体活动，无需通过有意识的思维转换来理解。与这种银幕上身体、物体相关的肉体共鸣，也可以参见威廉姆斯的“电影身体”。
如果我被我看到的东西所吸引，我的意向性就会流向银幕上的世界，不仅在我有意识的注意中标明自己，而且总是在我的身体性张力和身体举止中标明自己——也就是说，我的物质存在有时候很明显，有时候很微妙，但总是充满张力。然而，只要我不能以字面上的意思去触摸、闻到或者品尝到银幕上的特定形象来满足我的感官欲望，我身体的意向弧就会寻求一个可感的对象来满足这一感官诉求，它将扭转方向并将其感性把握定位在更能够从字面上企及的东西上。这种更为字面化触及的感官对象就是我自己主观的“活的身体”。因此，通过从银幕上“反弹”而非反思，我将自反性地或肉体性地转向我自己的肉体存在，去触摸我自身的之触摸、嗅闻我自身之嗅闻、品尝我自身之品尝，总之是感觉我自身的感官享受。[76]*
*虽然他探讨的是我们“活的身体”在感官上感知自身的能力的一种更有意识的自反性体验，而非我们在电影中的体验，但这位哲学家的论述仍然有助于我们理解我们的感官参与能够被“反转”回自身——这既强化了感官意识，也分散了其具体内容（我的观点与我们对电影体验的感觉相关，我将很快回归这一点）：“我的身体和它自身之间存在一种关系，这使它成为自我和事物的载体。当我的右手触摸我的左手时，我意识到它是一个‘物理事物’。但在同一时刻，如果我愿意，一件非同寻常的事情就发生了：我的左手也开始感知我的右手……由此，我就触摸到我自己在触摸，我的身体完成了‘一种反思’。在它之中，通过它，不仅有感知事物的人与他所感知事物的单向关系。这种关系是可逆的，被触摸的手也会变成触摸的手，我不得不说，触摸的感觉在此被分散到身体中——那个身体就是一个‘感知着的事物’，一个‘主体-客体’”。
当然，这种感觉和我感觉到的感觉在某些方面与直接的感官体验相比是减少的，这是因为我对自己最初的欲望对象只有部分的感性把握。但同样肯定的是，在其他方面，我感觉到的感觉与更为直接的感官体验相比同样是加强的，这是因为我对原始对象的部分感性把握是在我自己的身体中并通过身体完成的，在此它被自反性地“倍化”了，因为我不仅成为了触摸者，也成为了被触摸者。（在这种感官增强中，身体自反性地反映其自身的感官体验，并且不加思考地出现在最强烈的直接感官参与中，在其中我们“感觉我们自己在感觉”：在一顿美妙的饭菜或者甘甜的红酒中，我们反思性地品尝自身之品尝；在非凡的性爱中，我们在感受自身感觉的过程中丧失了自我）。
在这种摇摆且可逆的感官结构中，我不假思索地陷入其中（因为我的思维在“别处”），这种感官结构既区分了又连接了我字面化的身体感觉、我形象化的身体感觉以及我在银幕上看到的对象，我对我感觉器官的体验被提升和强化，但同时这种体验被认为是离散的。也就是说，即使不经思考，只要我的身体在电影体验中感觉到自己，在银幕上感性唤起的我对形象化对象的特殊感官属性（羊毛衫的重量感和略微的瘙痒感、石头的光滑度、他人皮肤的质感和弹力）将以某种模糊且离散的方式被感知。然而，它们特殊感官属性的这种离散，并未减少我参与其中的感官强度，因为它们是吸引我的东西，也是我的意向性所投向的地方。因此，只要我在感官上被其他地方（在我感官部分把握它们的银幕上）的形象化对象所吸引、被其激发并有意识地定位，我便不关注我自己身体的特异性。“反弹”来自于我未能充分实现的、想要充分感受银幕形象的身体意向中，但它仍然有意识地通向它们并部分地感觉到它们，我对自己的感觉在字面上以及特定融入方面来说也将是离散和模糊的——即使它也可能是相当强烈的。（我在此讨论的“自我触摸”的形式——一种有意识的指向“他者”的形式——在结构上不同于有意识的自我触摸的形式，在前者中，一个人的身体和意识都是自我指向同一个对象；而在后一种反思性形式中，这种倍化的意向和对自我的关注往往变得如此高度反思化，以至于尽管一个人有自体享乐的目标，但又可以消除肉体的快乐。[77]）*
*在此我们可能会想到这样的状态：自反性地感觉自己哭了，我们就停下来；一个人为什么很难逗自己开心；笑的自我意识如何会成为被迫的。这也有助于我们理解在手淫过程中，性欲是如何被他人引导的，并且它需要一个不仅仅是自己的对象，以避免自反性的加倍，因为这会导致对性欲本身的有意识反思。
例如，在观看《钢琴课》时，我皮肤的潜能流向银幕然后反弹回自己身上。它变得对质地和触觉非常敏感（无论字面上的还是强度上的），但我在其表面感觉到的既不是艾达的塔夫绸衫和羊毛裙的特异性，也非我实际穿着的丝绸上衣的特异性。一方面（如此多的修辞手法），我无法在这种场景中完全地触摸塔夫绸衫和羊毛裙，尽管我可以跨模式地把握其质地和重量。另一方面，虽然我有能力充分地（而且是字面地）感受到我丝绸上衣的质地和重量，但我的触觉意图却定位于塔夫绸衫和羊毛裙等其他地方，因为意向性指向其他地方，我只是部分且分散地感受到我皮肤上丝绸的特异性。更重要的是，在这种不假思索的不断来回流动的肉体运动中，我的触觉——从其部分与银幕相关到它在我身体中并经由我身体的完成的反弹中——得到了加强。我的皮肤变得极其敏感。事实上，我的触感在字面化和形象化之间的自反性和反思性交流，使得我对所有这些织物及它们的质地保持开放——事实上，它使得我皮肤上一件特定织物的字面意义上的触摸成为一种压倒性的一般且强烈的广泛存在模式。
值得重申的是，我在这里强调的身体自反性不一定是反思性的。事实上，在大多数电影的感官体验中，电影美觉主体并没有思考他自己字面上的身体（或衣服），也没有因此被抛离银幕之外，回归到自己的座位上以回应与银幕上形象化身体及其质感的感知断裂。相反，电影美觉主体感觉他字面上的身体仅仅是一个不可还原的和动态的可逆且互惠的关系结构的一面，其另一面则是银幕上激发身体反应的形象化对象。当然，这种关系结构可以被拒绝和打破——事实上，当自反性转向变得过于强烈且令人不快时，此种情况就会发生。然而，因为字面上的肠胃恶心或目不忍睹而离开影院，不大可能是一种思考的结果。这是一种自反性的、保护性的行动，它证明了字面上的身体与银幕形象之间的互惠和可逆关系，证明了它对一种“密集”（尽管也是离散的）身体体验的实际投入感，这种身体体验是肉体性的，也是有意识的意义性的，正如林吉斯指出的，它“还没有被区分为现实和幻觉”。
例如，我在观看《钢琴课》的一个高潮场景时，不忍看到——因为我可能在我和艾达身上都强烈感受到——斯图尔特用斧头砍掉了艾达的手指。于是，在不经思考的情况下，我不仅感到不安，而且再次用手捂住了我的眼睛来规避即将发生的侵犯行为——这种预感属于紧急事件而非思考。
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如果正如我想在此表明的那样，字面化和形象化——“事物有意义”和“意义即事物”——出现在以“活的身体”为基础的感觉和再现的互惠可逆结构中，我们也必须思考电影体验的形象化层面，无论我们说的是电影图像还是影评人的语言。（这里我们可以回顾一下林吉斯的表述：“我的身体作为再现可以被感知的内部领域……以及我的身体作为从世界中反弹回来的影像，都被彼此铭刻在对方身上。”）也就是说，我们需要回到构成“感觉”的身体与再现那不可化约关联的表征方面，以进一步理解语言和身体是如何相互渗透并形成的，以及电影体验中的语言和再现是如何与身体共享一个可逆和反思性的意向结构的。因此，在思考了“在词语的所有感觉”这个形象化短语的字面性和肉体性方面之后，我们还需要考虑该短语逆转为“字面上再现的形象化”：也就是说，将其转置为“在感觉的所有词汇中”。
自始至终，我都坚持认为大多数人（甚至少数电影理论家）用来描述他们电影经验的感性语言既非必要也不仅仅是隐喻的。此外，就这种感性语言与隐喻的某种关系而言，我也指出了莱考夫、约翰逊以及塞托维克所提及的隐喻的体验和内脏基础。然而，在此我想进一步论证经常用来描述电影体验的“感觉的所有词汇”，在某种程度上，就它们所宣称和命名的内容而言是非隐喻性的。传统修辞学将隐喻描述为出现在语言使用的主要和次要语境之间的等级关系。也就是说，一个词只要在规范的（因此也是自然化的）语境中使用，就会被理解为字面上的意思；而只有当它被用在一个不寻常的扩展意义上，并被转移到正常语境之外时才被理解为隐喻性的（事实上，隐喻这个词意味着“携带超越”）。[78]
然而，如果我们承认“活的身体”为经验提供了一个规范的基础和背景，并且从一开始就作为一个联觉系统来运作（在这一系统中，感官是合作的，一种感官可以和可其他感官交换并获得一种互惠可逆的理解），那么我们就不能说在电影体验的感官享受中存在着隐喻的结构和功能所需要的明确背景层级。也就是说，一旦我们理解了视觉是在一种动态结构中由我们的其他感官形成和提供的，而且这个结构无需总是感官等级化的，那么说我们“触摸”一部影片或被其“触摸”就不再是隐喻了。“触摸”在电影体验中不再是一个隐喻性延伸，不再“携带超越”其通常的语境和字面意义。事实上，我们可以说，只有在现象学家所称的“自然态度”（因习惯而变得自然）中，我们对电影的感性描述才“看似”是隐喻的。我们接受的知识在于，电影首先是一种视觉媒介；因此它的再现指涉和对我们大多数其他感官的吸引力被理解为形象化的而非字面化的。然而，到此为止，我希望我已经证明，这种接受的知识是归纳性的，并不能准确描述我们在电影中的实际感官体验。看电影的时候，我们所有的感官都被调动起来，而且根据电影的特定诉求，我们自然的感官等级和习惯性的感官经济都被改变和重排。在这种体验中，字面化和形象化相互作用并且反过来成为“感觉”——主要和次要的语境被混淆，等级和由此而来的隐喻被破坏（即使不是完全破坏）。
在一篇关于保罗·塞尚绘画中视觉和触觉之间关系的重要且高度相关的文章中（梅洛-庞蒂也写过关于他的文章），艺术史学家理查德·希夫（Richard Shiff）告诉我们：“谈论互惠性是为了消除将主观的（或反常的）隐喻元素与客观的（或正常的）字面元素相对立的可能性。在相互的流动中，要么一切都变成隐喻化的形象，要么一切都具备字面化的现实效果。”[79]在此，唤起之前关于“像真的一样”的性质的讨论，特别是当它似乎被总是围绕它的骇人引号所质疑时，希夫建议在这种相互流动中“人们可以指向一种形象化的字面义”——这种用法“将消除对引号的需要，引号不外乎是通过增加一种距离或比喻的层次来对抗字面意义的正常化。”希夫继续问道：“什么样的再现或语言结构会以这种方式混淆字面化和形象化？”[80]答案不是隐喻，而是“修辞误用”（catachresis），即“常常被称为虚假和不当的隐喻。”修辞误用“调和了隐喻和字面的关系”，并在“没有适当的或字面的术语可用时”方才使用。[81]由此，从一种语境中借用一个术语来命名另一种语境下的东西，我们说椅子的“扶手”或者针的“头”，只是因为我们没有其他适当的称呼。[82]*
*萨丕尔阐释道：“有各种各样的表达方式常常被用作隐喻的案例，但几乎没有人觉得它们是套路。有一套常见的说法是用身体的部位来表征物质对象的组成部分：桌腿、针头、针眼、山脚等等。它们的表征形式是替代性隐喻；因此对于‘针头’，我们就是将针作为主题，将头作为非连续性术语。然而，与真正的隐喻不同的是，它缺乏连续性术语，尽管可以通过旁敲侧击提供一个：‘针的球形或钝的圆形和伸出的一端”，其中所提供的短语只是为了罗列出将X与头部联系起来的共同特征。在大多数话语中，连续性术语的缺失阻碍了我们感觉对一个隐喻来说至关重要的独立领域的并置。我们不能轻易回答“如果它不是针头，那它是什么？”的问题。如果有一个真正的隐喻，我们就可以做到。燕卜荪更喜欢把这些表达叫做“转移”，而马克斯·布莱克和大多数修辞学家一样，认为它们是修辞误用的类型，布莱克将其定义为“在某种新的意义上使用一个词，以弥补词汇的空白”。
在目前讨论的语境中同样有趣的是，修辞误用与“确切的隐喻”之间是有区别的，因为它迫使我们面对并命名我们语言中的一个“缺口”，即“确切词汇的缺失，以及补充其不足和缺失的需求及必要性”[83]。因此，当我们求助于修辞误用时，我们并非处在利科所谓的“语言的熵坡上”，而且只要修辞误用术语替代了身体的一部分（针的头和椅子的扶手），我们不正是回到了“在语言熵坡上的上行运动遭遇了我们回到实际性、行动、创造、运动之间区别的这一边的下行运动”的那个“活的表达表明活的存在”的那个点上？这种“举手之劳”，因缺乏足够的词汇而对事物进行偏差命名的做法，涉及“词语意义的强制性延伸”而非单纯的语言游戏。在语言游戏中，我们自愿用一个术语来替代另一个字面意义足够充分的术语，从而创造出各种形象的含义。因此，修辞误用不仅与隐喻相区别，而且按照利科的说法，它也应该被排除在“形象的领域”之外。[84]在这一点上，他认为：“修辞误用终究是一种命名的延伸，而这要归功于一种语言现象。隐喻，尤其是新近发明的隐喻，就是这样一种话语现象。”[85]那么，修辞误用既非隐喻化也非形象化。相反，正如希夫写道：“修辞误用恰恰做到了这一点：它将一种形象化的感觉作为字面化的感觉来征用，同时又保留了形象的外观或感觉。”[86]
正如电影体验中的“活的身体”自反性地掉过头来对准自身，去感受和理解屏幕上的肉身（将它形象化感觉到的东西转化为字面化的生理感觉），同样，我们对这种体验的语言描述也自反性地掉过头来对准自身，以传达对这种体验作为字面上生理体验的感觉。由于缺少任何更合适或更充分的方式来传达看电影的意义及命名其感官体验，影评人从字面上使用感官的形象化语言——既作为一种充实影像的方式，也是为了用实际体验来进行充分的反思性描述。然而，正如希夫所指出的，一些隐喻和形象化的感觉仍然存在——我们被卷入一个感觉制造的结构中，该结构被体验为既是“真实的”，又“像真的一样”。在此极为相关的是，和戴尔的“真实的”与“像真的一样”的电影体验相呼应，利科在维特根斯坦就“观看”和“视作”所做的区分中，探讨了隐喻义和字面义之间的张力：
“‘视作’指的是，一半是思维一半是体验……‘视作’提供了阐释链中缺失的环节。它是诗性语言的感性方面……现在，感官与感性的融合理论似乎与隐喻义和字面义之间的张力格格不入。反过来，一旦它在‘视作’的基础上被重新阐释，融合理论就能与互动和张力的理论完全兼容。‘将X视作Y’包含了‘X不是Y’。意义的边界被跨越了，但边界未被废除。视作‘指的是隐喻性陈述的非语言媒介行为’。通过这种确认，语义学就找到其边界；而且这样一来，它也完成了自己的任务……如果语义学在此遇到它的极限，那么想象力的现象学可能会被全然取代。”[87]
一种在电影中拥有感觉且能制造感觉的电影美觉主体的现象学，向我们揭示了“活的身体”的交织功能——这既是肉体的又是意识的，既是感性的又是知性的——以及它怎样让我们字面化且形象化地理解银幕的感觉。相应的，对电影体验中这种活的“融合”与区分进行表达的现象学，以一种修辞误用的语言表述向我们揭示了“活的身体”对电影感觉进行交织体验的可逆和摇摆结构。简而言之：在为电影“制造感觉”的行为中，修辞误用之于语言就如交织之于“活的身体”。呈现为融合与分化之间、其结构与意义的模糊性之间的矛盾性存在，修辞误用不仅指出了语言形象和字面上的“活的身体”经验之间的鸿沟及其可逆性，而且以一种误打误撞的方式“弥合”和“填补”了这一鸿沟。正如利科所指出的，修辞误用“指的是隐喻性陈述的非语言媒介行为”。由此，希夫写到了视觉和触觉之间的关系：“修辞误用制造的互惠或转移，破坏了主体与客体、自我与他者、反常与规范、视觉与触觉之间的两极分化。”[88]的确，“触觉和视觉卷入了彼此的形象化过程：触觉将视觉形象化，而视觉则将触觉形象化。”[89]
在电影体验中，在反思性的感官描述方面，这种字面化和形象化的互惠且修辞误用式的融合发生在语言中——无论电影语言还是本质的语言中。在电影美觉主体感性地体验一部特定影片的时候，这种字面化和形象化之间的互惠且修辞误用式融合就发生在（既拥有感觉又能制造感觉的）“活的身体”中。因此，电影体验——在银幕的两边——将“活的身体”和语言进行调动、分化及统合，并凸显了感性物质和感性意义的互惠性及可逆性。我们的手指、皮肤、鼻子、嘴唇、舌头和胃，以及我们所有其他部位都知道我们在电影体验中看到了什么。那么，作为电影美觉主体，我们拥有一种具身智慧，它既能使我们的眼睛远远超越其离散的视觉能力，又能使电影远远超出其在银幕上的可见限制，还能使语言对其特定的肉身起源及限制进行了反思性理解。这就是我的手指在电影中所知道的一切。
参考文献：
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[14] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 159.
[15] Lesley Stern, “I Think, Sebastian, Therefore. . .I Somersault: Film and the Uncanny,” Para*doxa 3, no. 3-4 (1997): 361.
[16] 佩恩基金会的相关研究见W. W. Charters, Motion Pictures and Youth: A Summary (New York: Macmillan, 1933). 相关研究参见Alison Landsberg, “Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner,” in Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, ed. Mike Featherstone and Roger Burrows (London: Sage Press, 1995). 文中写道：“佩恩研究假定身体能为某种技术引发的症状提供证据。”
[17] Miriam Hansen, “‘With Skin and Hair’: Kracauer’s Theory of Film, Marseilles 1940,” Crtiical Inquiry 19, no. 3 (1993), 458.
[18] 参见The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience(Princeton: Princeton University Press, 1992).
[19] See Linda Williams, “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess,” Film Quarterly 44, no. 4 (Summer 1991), 2-13; “Corporealized Observers: Visual Pornographies and the ‘Carnal Density of Vision,” in Fugitive Images: From Photography to Video, ed. Patrice Petro (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 3-41; and “The Visual and Carnal Pleasures of Moving-Image Pornography: A Brief History” (unpublished manuscript).
[20] Jonathan Crary, Techniques of the Observer (Cambridge: MIT Press, 1992).
[21] Steven Shaviro, The Cinematic Body (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1993).
[22] Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC: Duke University Press, 1999).
[23] Elena del Río, “The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan’s Speaking Parts,” camera obscura #37-38 (Summer 1996): 94-115.
[24] Williams, “Film Bodies,” 5.
[25] Ibid.
[26] Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde,” in Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser with Adam Barker (London: BFI, 1990), 56-62. 也参见Ben Brewster, “Periodization of the Early Cinema: Some Problems,” (paper presented at the annual meeting of the Society for Cinema Studies, Dallas, TX, March 1996).
[27] Richard Dyer, “Action!,” Sight and Sound, 4, no. 10 (October 1994), 7-10.
[28] Ibid, 9.
[29] Ibid, 8.
[30] Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor: Multi-disciplinary studies of the creation of meaning in language, trans. Robert Czerny, et. al. (Toronto: University of Toronto Press, 1975).
[31] Sense一词在英文中会有感觉（感官）和意义的双重含义，而在此索布切克倾向于取其最原始的意思，大多数时候表述为“感觉/感官”，而梅洛-庞蒂则经常表述为“意义”（可参考《意义与无意义》），本文根据其不同的语境进行灵活的翻译。另外making sense（make sense）的通常意思是“说得通”或者“有意义”，但在此仍取其最字面的意思，即“制造感觉”。另外文章出现的sense-making也被译为“感觉制造”。——译注。
[32] Shaviro, The Cinematic Body, 26-27.
[33] ”Linda Williams, “The Visual and Carnal Pleasures of Moving-Image Pornography.” 也参见我的“Breadcrumbs in the Forest: Three Meditations on Being Lost in Space”.
[34] 参见“Eye and Mind,” trans. Carleton Dallery, in The Primacy of Perception, ed. James Edie (Evanston: Northwestern University Press, 1964). See also Maurice Merleau-Ponty, “The Intertwining–The Chiasm,” in The Visible and the Invisible, ed. Claude Lefort, trans. Alfonso Lingis (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968), 130-55.
[35] Roland Barthes, “The Third Meaning,” in Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), 52-68. Miriam Hansen, “Benjamin, Cinema and Experience: ‘The Blue Flower in the Land of Technology,” New German Critique 40 (Winter 1987).
[36] Shaviro, The Cinematic Body, 255-56.
[37] For discussion of these politics, see, for example, Cynthia Kaufman, “Colonialism, Purity, and Resistance in The Piano,” Socialist Review 24, nos. 1-2 (1994), 251-55; Leonie Pihama, “Are Films Dangerous? A Maori Woman’s Perspective on The Piano,” Hecate 20, no. 2 (October 1994), 239-42; and Lynda Dyson, “The return of the repressed? Whiteness, femininity and colonialism in The Piano,” Screen 36, no. 3 (Autumn 1995), 267-76.
[38] 我不是唯一有这种反应的人。See, for example, Sue Gillett’s “Lips and fingers: Jane Campion’s The Piano,” Screen 36, no. 3 (Autumn 1995), 277-87.
[39] 参见我的《眼目可及》。
[40] Carol Jacobs, “Playing Jane Campion’s Piano: Politically,” Modern Language Notes 109, no. 5 (December 1994), 769-70.
[41] 限制的视觉（baffled vision）一词来自劳拉·马克斯，Laura Marks, “Haptic Visuality” (paper presented at the annual meeting of the Society for Cinema Studies, Dallas, TX, March 1996).
[42] 在这方面，我忍不住要引用对坎皮恩下一部（也许不太成功）影片《淑女本色》（1996）的一个颇具揶揄的评论，该评论明确指出坎皮恩自己对曾经动态的触觉再现给与了象征性固定。Entertainment Weekly, 7 February 1997, has a sidebar called “Fixation of the Week” with a subtitle, “Jane Campion’s Hands-On Approach.”文中写道：“从片名段落开始影片就仿佛被刻在中指上，导演给了我们60多个手指镜头。它们在弹苍蝇、用象牙挠痒痒、轻抚皮肤、刮鼻子、夹香烟，以及妮可·基德曼扮演的伊莎贝尔·阿切尔说‘我愿意献出我的小指头’的那个完整钢琴段落。
[43] Jacobs, “Playing Jane Campion’s Piano: Politically,” 770.
[44] 我把“视觉芳香”这个术语归功于劳拉·马克斯的论文“触感视觉性”。这也同样意味着影片的标题就是一种香水的名字。
[45] del Río, “The Body as Foundation of the Screen,” 101.
[46] 虽然只是一般性讨论而非作为电影参与的具体现象学结构来阐述，但马克斯在“触感视觉性”中使用了“环境认同”一词来暗示对影像的认同，这种认同并不位于单一主体位置或者叙事人物的自我置换中。
[47] 参见《眼目所及》。
[48] Iris Marion Young, Throwing Like a Girl and Other Essays in Feminist Philosophy and Social Theory (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 161.
[49] Elizabeth Grosz, “Merleau-Pontry and Irigaray in the Flesh,” Thesis Eleven (Special Issue: “Sense and Sensuousness: Merleau-Ponty) No. 36 (1993), 46.
[50] Michael Moriarty, Roland Barthes (Stanford: Stanford University Press, 1991), 190. 在
[51] 从词根来看，cinesthetic实际上是cine+esthetic的构成，前者指电影，后者则同时表示“审美”和“感知”，因此将其翻译为表达整体审美感知的“美觉”比较符合作者本意。——译注。
[52] Richard E. Cytowic, M.D. The Man Who Tasted Shapes: A Bizarre Medical Mystery Offers Revolutionary Insights into Emotions, Reasoning, and Consciousness (New York: Warner Books, 1993), 52. For more recent works on synaesthesia, see John E. Harrison and Simon Baron, eds., Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings (Cambridge: Blackwell Publishers, 1997), and Kevin T. Dann, Bright Colors Falsely Seen: Synaesthesia and the Search for Transcendental Knowledge (New Haven: Yale University Press, 1998).
[53] Cytowic, The Man Who Tasted Shapes, 118.
[54] Ibid, 176.
[55] Diane Ackerman, A Natural History of the Senses (New York: Vintage Books, 1990), 291.
[56] George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago: University of Chicago Press, 1980).
[57] Cytowic, The Man Who Tasted Shapes, 206.
[58] Ibid, 95-96.
[59] Elaine Scarry, On Beauty and Being Just (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999), 4.
[60] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge & Kegan Paul, 1962), 229.
[61] Ibid, 229.
[62] Lisa Schwarzbaum, “Four-Star Feast,” review of Big Night, Entertainment Weekly, 20 September 1996, 49-50.
[63] Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, 235.
[64] Ibid, 229-230.
[65] 关于《钢琴课》中服装（和触摸）的文本及象征功能的讨论，参见 Stella Bruzzi’, “Tempestuous petticoats: costume and desire in The Piano,” Screen36, no. 3 (Autumn 1995), 257-66.
[66] Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, 230.
[67] Ibid, 235.
[68] Grosz, “Merleau-Ponty and Irigaray in the Flesh,” 56, n. 14.
[69] Leonard Maltin, review of Eat Drink Man Woman, Cinemania 96 (Microsoft Corporation, 1992-95).
[70] Ricoeur, The Rule of Metaphor, 309.
[71] 参见Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1976): 52-54.
[72] Stern, “I Think, Sebastian, Therefore. . .I Somersault: Film and the Uncanny,” 356-57.
[73] Alphonso Lingis, “Bodies that Touch Us,” Thesis Eleven (Special Issue: “Sense and Sensuousness: Merleau-Ponty) 36 (1993), 162.
[74] Ricoeur, The Rule of Metaphor, 304.
[75] 关于模仿的问题，参见Shaviro, The Cinematic Body, 52-53; and Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses (New York: Routledge, 1992).
[76] See Maurice-Merleau Ponty, “The Philosopher and His Shadow,” in Signs, trans. Richard C. McCleary (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964), 166.
[77] 在此我们可能会想到这样的状态：自反性地感觉自己哭了，我们就停下来；一个人为什么很难逗自己开心；笑的自我意识如何会成为被迫的。这也有助于我们理解在手淫过程中，性欲是如何被他人引导的，并且它需要一个不仅仅是自己的对象，以避免自反性的加倍，因为这会导致对性欲本身的有意识反思。
[78] Hubert G. Alexander, The Language and Logic of Philosophy (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1967), 92.
[79] Richard Shiff, “Cézanne’s physicality: the politics of touch,” in The Language of Art History, ed. Salim Kemal and Ivan Gaskell (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 150.
[80] Shiff, “Cézanne’s physicality,” 158.
[81] Ibid, 150.
[82] J. David Sapir, “The Anatomy of Metaphor,” in The Social Use of Metaphor: Essays on the Anthropology of Rhetoric, ed. J. David Sapir and J. Christopher Crocker (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1977).
[83] Ricoeur, The Rule of Metaphor, 63.
[84] Ibid, 53.
[85] Ibid, 180.
[86] Shiff, “Cézanne’s physicality,” 158.
[87] Ricoeur, The Rule of Metaphor, 212-14.
[88] Shiff, “Cézanne’s physicality,” 150.
[89] Ibid, 158
