《编剧的艺术》读书笔记

1. 本书将从：前提、人物、冲突，三个角度的剖析开始。

2. 前提。

3. 万事万物皆有其目的，或曰前提。无论当时是否意识到，我们生命的每时每刻，也有其前提。每一秒的前提汇集成每一分钟的前提，每一分钟的前提又汇集成每一小时的，每一小时又汇集成每一日，最终成为我们一生的前提。

4. 在戏剧界，有很多词汇只称同一个东西：主题、论题、基本思想、目标、对象、驱动力、话题、目的、计划、线索、基本情感、主控思想、道德前提。我们使用“前提”一词，是因为它包含了以上种种词汇所表达的所有因素，而且不易被误解。

5. 每一部好戏必须有一个精心构思的前提，其中的思想必须一贯到底。你必须有一个前提，他将指引你准确无误的走向你的剧本，所希望达到的目标。

6. 情感即是戏剧，戏剧即是情感。如果我们不知道什么驱动着情感的话，那么情感永远不会创造出好戏。

7. 剧作家最为首要的事便是设定一个前提，它必须以所有人都能理解的语言表述出来，并且符合作者的本意。一个含混的前提和没有前提一样糟糕。

8. 每一个前提都由三部分构成。我们以“节俭导致浪费”的前提举例：前提的第1部分提供了一个“节俭”的人物；第2部分“导致”提供了一个冲突；第3部分“浪费”提供了戏的结局。

9. 如果你有了形式清晰的前提，故事梗概便能自行呈现出来，你可以增加微小的细节和个人的感触，使它详细阐述。“爱情战胜一切”是一个含混的前提，因为其中的“一切”指代不明，可以修改为：“爱情战胜一切，甚至死亡”。

10. 你不能去写任何自己所不相信的东西，你必须令自己信服你的前提，并且全心全意的证明他。

11. 在你脑海里，若有一个故事已经形成，但尚无前提，这样的话你最好不要开始动笔写戏。因为故事发展的每一种可能性都面临不同的前提，让你难以取舍，最后观众看起来就会混乱不堪。

12. 一个前提必须包含：人物、冲突和结论。但没有任何前提是普遍的真理。前提不能具有自己独立的生命，它在戏里不能太显眼，否则就会把人物变成木偶，把冲突变成机器。

13. 人物。

14. 如果你研究一个人物，知道他是粗鲁放肆，笃信宗教还是无神论者，情操高尚还是颓废堕落，都是不够的。你必须知道他为什么会这样，是什么造就了他，其性格持续变化的原因。

15. 人物有三个维度：生理、社会、心理。我们的生理特点为生活的景观增添了色彩，同时不断的影响我们。使我们变得宽厚或狭隘，傲慢或偏见。生理也作用于我们的心理，自卑和优越感便以他为基础。生理是三个维度中最明显的一个。

16. 社会就是他的出身，他的生活环境，他的父母，怎么谋生，他有什么样的朋友，他喜欢穿什么衣服，读什么书，喜欢吃什么。从社会学上说，他是什么人？

17. 心理是生理和社会两个维度的产物。在前两个维度的相互作用下，便产生了志向、脾气、态度和情结。心理最终使三个维度完美统一在一起。

18. 我们想要了解角色的行为，就必须审视迫使他这么做的动机。首先看生理：他生病了吗？他是否讨厌别人谈到他身体上的缺点？这些生理特点是否影响他的人生观，激化他和别人的冲突？在生理的图画上，增添社会的背景，两者结合在一起，催生出第三维度：即心理的状态。

19. 这三个维度对人物行为的每个阶段都给予了解释。理解这一点，我们写作人物时对其动机对追根溯源，就会变得容易。

20. 当你的戏被指责“似曾相识”时，不要以为你要做的事去捕捉视觉奇观的情景。一旦你的人物完满了，你就会发现，不仅能令剧场为之兴奋，而且也是新颖独到的。

21. 生理：性别，年龄，身高，体重，头发，肤色，仪态，外表，缺陷，遗传。

22. 社会：阶层，职业，教育，家庭，宗教，种族，社交，爱好。

23. 心理：性生活，道德标准，个人志向，挫折、主要失望之处，对生活的态度，性格，情结（痴迷，拘谨，多疑，恐惧）。

24. 环境。人类对于环境会做出特有的反应。人物处于永恒的变化。在他那井井有条的生活里，最微小的干扰都可能打破他的平静，从而创造出一场精神上的巨变。

25. 人类历史上的每一件事件，最终都会光临我们的家园，并栖居下来。所有看似不相关的事物，彼此都紧密联系，也同我们戚戚相关。这就是环境的威力。

26. 一个人物，就是他的生理特征和环境施加于他的影响的总和。

27. 辩证的方法。正题，反题，合题，这三个步骤是一切运动的法则。正反合也正是前提中的三个部分，也是三幕结构。

28. 作为一个编剧，你的任务就是穷尽每一种可能，并合乎逻辑的展示他如何走进了，原本避之不及的生活方式之中。如果他除了这种选择之外，还有别的出路，那么作为剧作家你就失败了。

29. 编剧可以从一个情节或一个想法开始，但之后应当设计一个前提，使其成为情节和想法的结晶。

30. 你必须彻底了解你笔下的人物。不仅要了解今天的样子，还要了解明天乃至很多年后他是什么样子的。

31. 一个人物通过冲突得以揭示，而冲突来自于决定，决定又源自于你戏的前提。人物的决定必然引起另一个决定——其对手的决定。这些决定互为因果，环环相扣，推动戏剧走向终点——高潮就是前提的证明。

32. 真正伟大的戏剧，全都建立在人物在冲突的冲击下，产生的变化发展之上。《奥赛罗》以爱情开场，以嫉妒、自杀收场。《麦克白》以野心开场，以杀戮收场。《哈姆雷特》怀疑开场，杀戮收场。

33. 所有这些人物，都毫不迟疑的从一个心理状态走向另一个。他们被迫去发展去成长，其原因在于戏剧有着清晰的前提，而他们的功用就是去证明这个前提。

34. 剧作家所展现的每个人物都拥有一粒孕育着未来发展的种子。尽管《玩偶之家》中的娜拉是仁爱、顺从、谦恭的，但她也有着独立，反叛和倔强的精神，这就是她变化的征兆。

35. 人物种下了种子，被迫吞下苦果。他从没想到这个果实是如此苦涩，但这确实是其性格的必然。他最初的错误，导致了他付出最终的代价。

36. 每一部好戏的发展都从一极到另一极。《玩偶之家》娜拉：从顺从、满足、幼稚、信任，到愤世嫉俗、独立、成熟、苦涩、幻灭。海尔茂：从顽固、专横、自信、实际、精明、神气十足、循规蹈矩，到迷惑、怀疑、幻灭、依赖、顺从、软弱、宽容、体贴、不知所措。

37. 每一个错误及其影响，都来自前一个错误。无论何种错误，他们可能发端于怜悯，慷慨，同情或理解。我们后来称之为愚蠢，可能最初竟是善举。

38. 人物的意志力。一个薄弱的人物，无法承担延伸剧中冲突的重担，我们要放弃这种人，成为主人公。剧作家不仅需要让人物愿意为其信念而斗争，而且需要让他具有能力和毅力将其斗争进行到底，直达逻辑的结论。所谓薄弱的人物并不存在，问题在于编剧是否捕捉到了人物迎接冲突的特定时刻。

39. 一个作者必须明白，在心理发展的最高点，捕捉人物是极其重要的。任何生物，只要条件充分，是什么都干得出来的。每个人物时时刻刻都在改变，关键在于编剧要找到一个对，对人物的处理最有利的时刻。

40. 冲突都发端于性格，而非相反。人物创造情节，而非相反。一旦作者有了形态清晰的前提，那么寻找能够承担这一前提的人物便轻而易举。例如，“伟大爱情战胜死亡”的前提下，我们一定会去想象出一个敢于挑战传统，打破父母限制的情侣。

41. 人物的性格使故事成为可能。故事的前提迫使人物选择唯一的方向。前提是个暴君，他只准你沿着一条路走，但那是绝对正确的路。

42. 没有主使人物（主角）就没有戏剧。主角创造冲突，推动戏剧向前发展，没有他，故事可能踉踉跄跄，甚至根本没有故事可言。

43. 主角一定会格外需要某些东西，比如复仇、荣誉、野心。好的主角必须想拥有某种意义非凡乃至性命攸关的东西。并不是所有人物都能成为主角，恐惧大于欲望，没有炽热激情，有毅力却不去抗争的人，都不能成为主角。

44. 主角必然是好斗的，不肯妥协，甚至冷酷的。荣誉、健康、金钱、保护、复仇、冲动……这些内在和外在的必然性，驱使主角必须如此行动。

45. 主角的发展空间没有其他人物那样广阔。

46. 前提如果是“贫穷助长犯罪”，编剧所抨击的不应是抽象的概念，而是造成贫穷的社会势力，这些势力必须是由冷酷的人来代表。

47. 不论何种原因，如果对立人物不能延续斗争的话，你一定要找另外一个能够这么做的人物。任何戏剧里对立人物都必然和主使人物有同样有力，同样无情。只有实力相当的时候，斗争才会有趣。

48. 主角和对手必须同样强大，两个矛盾的性格必须发生意志的冲突。一部小说一部戏剧，或者任何类型的写作，其实都是一场至始至终不断演化，并导致必然结论的危机。

49. 一部戏里可以出现两个说谎者，两个妓女，两个窃贼，但他们在提气人生观，说话方式上一定要有所不同。一个窃贼是体贴的，另一个就是冷酷的，一个是懦弱的，另一个就要大胆，一个尊重妇女，另一个就要鄙视妇女。如果他们脾气生活态度完全相同，那便没有冲突，也便没有戏剧了。

50. 同样类型的人无法制造冲突，编剧的困难就出现了。

51. 主角和对手应当坚定的彼此对立，并且通过冲突从一级向另一级运动。编剧一定要试着找出各种力量是如何排列的。这些力量可能源自于集体，也可能是个人。

52. 我们必须确切的知道每个人物当属于哪一类。应当知道人物确切的状态，因为你将编排他和他的对手。不能是简单的好人、坏人这种泛指，必须非常具体。

53. 如果你的人物得到了恰当的编排，那么人物间的语言一定是千差万别的。

54. 如何保证对立的人物不会中途停下或干脆退出？答案就是对立统一。

55. 很多犯罪戏之所以糟糕，是因为动机的不足。为了在女人面前炫耀金钱而谋财害命或者入室行窃，这样的动机是浅薄的，我们看不到犯罪背后不可抗拒的动力。罪犯是这种人，其背景阻碍他采取正常的行动，使犯罪成为必然。

56. 如果我们有机会观察一个凶手，如何在需求、环境、内在和外在矛盾的驱使下犯罪，我们就是在见证活生生的对立统一。恰当的动机建立起了对立之间的统一。

57. 主角和对手是对立统一的。他们在很多事情上是统一的，但他们也是对立的。对立由于各自的性格，所以这统一必然要被打破。如果其中一个完全屈从于另一个，那么其个性就被扼杀。

58. 一个皮条客向一个妓女讨要更多的钱，她可以不给吗？她必须给，因为她所爱慕的人生病了，如果拒绝皮条客，他就会把自己的秘密捅出去。

59. 你侮辱了自己的朋友，朋友勃然大怒，一去不返。但如果你欠他1000块钱，他还会这么容易离开，并且永不回来吗？

60. 你的女儿爱上了一个你讨厌的人，她会离家出走吗？她当然会。但如果她希望你支持她未来的丈夫，做生意呢？她就不会离家出走了。

61. 你和继父一起生活，你讨厌他，但你还待在他的家里，为什么？因为你非常怀疑他谋害了你的亲生父亲，你要留下来证实它。

62. 对立统一的规律，使人物如此紧密的联系在一起，以至于妥协完全不可能。

63. 对立统一必须强烈到成为死结，只有一方或双方被耗尽，被击败，甚至死亡方能解开。只有当一个或多个人物的某一品质或显著特征，从根本上改变时，对立统一才会被真正打破。

64. 当你找到前提之后，你可以测试一下你的人物之间是否存在对立统一。如果他们之间不存在这种牢不可破的联系，你的冲突永远无法达到高潮。

65. 冲突。

66. 没有任何行动是无因无果的。一件事源于另一件事，行动不会自己发生。行动绝不比导致他的因素更重要。

67. 冲突分为4种主要类型：静态、跳跃、缓慢升级、预示。

68. 冲突都可以归结到每个人所处的生活环境和社会状况上。

69. 冲突的发端可能只是每天都会发生的小事。主角可能没有意识到，这件小事将预示着他将会遭遇的抵抗，直到主角付诸行动，最终尘埃落定方才告终。

70. 现实生活中，一个人在感到沮丧和绝望时，可能会做出令人意想不到的行为。但在戏剧中却行不通，观众希望看到自然的顺序和人物按部就班的发展。观众愿意看到正派的外衣，高尚的道德，怎样被人物自己和环境的力量一点点的撕碎。

71. 所有包含在更大更主要冲突里的小冲突，都会在全剧的前提中得到明确。我们把小冲突叫做过度，他将使人物不断从一个精神状态进入另外一种，直到他被迫作出决定为止。这些过度，或曰小的冲突，人物将获得或慢或快地发展。

72. 人物数以千计的品质，都是孕育冲突的土壤。例如关怀，谩骂，自负，贪婪，精确，笨拙，无耻，自夸，狡猾，混乱，阴险，狂妄，傲慢，聪明，好奇，懦弱，残酷，尊贵，欺诈，浪费，羡慕热忱，自我中心，奢侈，浮躁……

73. 让对立的事物迎面相遇，冲突便是必然的。反义词中的一方分别代表了一个人物，那么他们相遇后冲突就是必然的。

74. 冲突可以有更多复杂的形式，但他们全都从一个简单的基础开始：攻击与反击。如果主角和对手势均力敌，我们就会看到真实持续升级的冲突。

75. 冲突不是一个独立的现象，不能将其隔绝开来进行考察。冲突要和环境和社会秩序发生关系。

76. 当冲突越来越严重，危机就出现了，然后就是高潮。此时一个人将被迫作出决定，而这一决定则将在相当大的程度上改变她的人生。

77. 冲突从人物中产生。冲突的强度则由作为一个具有三个维度（生理、社会、心理）的个体的主角的意志力决定。

78. 从表层上看，一个健全的冲突，由两股彼此对抗的势力构成。而在其底层，每一股势力又是多种状况，经年累月才形成的。

79. 我们要想了解冲突的结构，首先必须了解人物。而人物又是发源于环境的，所以我们也得先了解环境。冲突看似可以由一个原因自然产生，其实不然。很多原因合在一起，方能制造一个冲突。

80. 静态的冲突。如果戏剧的冲突是静态的，那么不能做出决定的人物便应当为此负责。举例而言，如果一个女人感到自己生活如一潭死水，虽然嚎啕大哭，在房间里跺来跺去，却不采取任何行动，那么它就是一个静态的人物。即便他妙语连珠，却仍然是无能的静态的。

81. 冲突一直徘徊在一个水平线上，就是静态的。没有攻击和反击，并没有升级的冲突。这种静态通常是由于缺乏驱动力，也就是整个故事缺乏前提。

82. 跳跃的冲突。诚实的人不会在一夜之间变成贼，贼也不会同样迅速地变得诚实守信。没有充分的理由，轮船不会遇难，要么是轮船缺少了重要部件，要么是船长疲劳或没有经验，即使真的撞上冰山，一定是人的疏忽所致。

83. 人物要从一级走向另一极，编剧要能够看到他在以稳定的速度发展，人物有了目的地，也将为到达目的地而奋斗。

84. 如果人物的发展省略了中间的步骤，一个大步就从一级到了另一级，那么着就是一个跳跃的冲突，戏就会受害。

85. 糟糕的人物编排通常会创造静态或者跳跃的冲突，而缺少了恰当的过渡。从一极到另一极，中间的事件必须有逻辑的链条。

86. 一旦你在前提上做了决定，你和你的人物变成了他的奴隶。每个人物都必须热切地感到，前提所规定的行动就是唯一可行的行动。

87. 升级冲突。升级的冲突是形势清晰的前提，同编排良好，并牢固地建立起对立统一的具有三个维度的人物的共同结果。

88. 戏剧不是对生活的临摹，而是对生活的提炼，我们必须进行浓缩。

89. 剧中的冲突如同海浪，一波高过一波，最终达到了可怕的高潮，并把一切淹没在他的伟大力量之中。

90. 升级的冲突意味着：形式清晰的前提，对立统一，具备三个维度的人物。

91. 每一个冲突都包含攻击和反击，但每一个又和其他的不同。每个冲突里都存在着微小的，甚至不易察觉的运动，即过渡。

92. 预示冲突。

93. 如果你觉得有必要把你的剧本读给亲戚朋友听，那就读吧，但是不要让他做出评价。他知道的绝不比你多，这么做弊大于利。

94. 缺乏冲突，绝对是剧中人物编排糟糕的后果：角色并不积极，没有对立统一，没有坚定的主角。这样的剧本不是一个整体，只是一些词汇的堆砌。

95. 冲突是一切写作的心脏。让任何两个或两组狂热的人彼此敌对，你便会预示出令人窒息的冲突。

96. 预示冲突是一种悬念，是一种对冲突的承诺。观众对既定的冲突，心甘情愿的愿意等待。预示冲突虽然还不是冲突，但会让我们热切的盼望着承诺的实现。在冲突中我们将被迫揭示自身，这种对他人和自我的揭示，令每个人心醉神迷。

97. 预示冲突就是张力。观众很愿意目睹他人如何应对特殊事件，并在冲突的压力下表现出真实性格。

98. 坚定的对手，不论在何种情况下都不能也不会妥协。一个必须摧毁另一个。

99. 切入点。故事从哪里开始讲。一部戏可以在冲突，即将导致危机的点上切入。一部戏可以在人物的人生转折点上切入。一部戏可以在决定沉淀为冲突的点上切入。好的切入点必须是：全局一开始就有某种重要的东西，处于得失攸关的境地。

100. 当幕布升起时，至少会有一个人物来到了其命运的转折点。

101. 描写一个不知道自己的追求，或是三心二意追求不同东西的人是没有意义的。

102. 即便一个人知道自己的追求是什么，但如果没有内在和外在的必然性迫使他立刻实现此欲望，那么这个人也会是累赘。

103. 什么能够让一个人物引发一连串事件，并最终归于毁灭或成功呢？只有一个答案：必然性。必须要有某种意义重大得失攸关的东西。

104. 切入点必须是决定点，或者准备作出决定的点。

105. 没有冲突，人物就无法揭示自身；没有人物，冲突就无关紧要。

106. 如果你上来先罗列证据，描绘背景，制造气氛，然后再开始冲突，那你就是个糟糕的编剧。一部戏应该从第1句台词就彻底开场，开启通向对前提证明的必然之旅，在冲突的过程中，人物自会暴露天性。

107. 故事并不是在幕布升起之后才开始的，而是早就开始了。作者必须找到一个绝望的渴求某种东西的人物——他不能再等待了，他马上就要。务必使你的故事从中间开始，我不要让他从一开始时开始。

108. 在出生和死亡之间存在着若干过渡，在友谊和谋杀之间也一样存在着若干过渡。

109. 一个好的编剧会把头脑中微小运动全部记录下来。

110. 这些微小瞬间的运动，会让编剧对人物有更好的理解。在过渡中存在着微妙的冲突，张力逐渐聚集，速度逐渐加快，最终到达了爆发点。冲突不断加强，在一个冲突和下个冲突之间又存在着无穷的过渡，这才使最终的爆炸性冲突成为可能。

111. 过渡可以在非常短的时间内发生，作者必须把它呈现出来，对于真正的戏剧而言，这正是命脉。没有过渡就没有变化和成长。

112. 生产时的疼痛是危机，生产本身是高潮，无论是死是活的结果则是结局。每一幕中都有危机、高潮、结局，一个接着一个。在第2个场景中，危机、高潮和结局，会在更高程度上再次出现。

113. 什么叫危机？危机就是转折点，或曰即将到来的，对事物状态的决定性改变。

114. 总论。

115. 一部戏里的每个场景都是必备的。为了唤起观众最大限度的期待，任何戏剧都不得不提供一种注意力的焦点。如果一部戏有了前提，那么只有前提的证明才能创造注意力的焦点。

116. 在一部戏里，从来不会有无端产生的时刻，他一定来自前一个时刻。任何场景在他发生的时刻都是至关重要的。只有每个场景和全剧融为一体，它才会具有活力，才能令我们盼望着下一个场景。场景之间的不同在于每个都要比上一个更激烈。

117. 作为整体的戏剧，将会持续的上升，一直达到全剧顶峰的某一时刻，这一场景应比其他场景更具张力，却不易损害任何先前的场景，否则全剧都要受到伤害。

118. 既然戏剧是从前提生发出来的，那么前提的证明就是必备场景。很多必备场景是由于前提模糊而熄了火，观众什么都没有等到。

119. 展示就是呈现的行动。我们想要呈现的包括：前提，气氛，人物，背景，情节，场景，情调，所有的这些必须立刻呈现出来。我们对一个人物了解越多，那么对情调，场所，气氛，背景和情节的了解也越多。

120. 展示应当持之以恒，不可中断，直到戏剧结束为止。展示本身就是戏剧整体的一部分。人物做什么或不做什么，说什么或不说，什么都在揭示他自身。停止展示的时刻，就是人物停止发展的时刻，也就是戏剧停止发展的时刻。

121. 只有升级的冲突，能够制造出健康的对话。对话必须揭示人物。对话必须揭示背景。对话必须预示即将到来的事件。对话来自人物和冲突，反过来揭示人物，推进行动。

122. 如果有必要的话，可以为人物而牺牲才智，但绝不要为才智而牺牲人物。

123. 对话必须发自人物。要像构建一部戏那样构建一个句子，用声音和意义传达出每个情景的节奏和内涵。

124. 所有的人物都是通过冲突得到了发展。最重要的事情是清晰的，前提是发展的方向。

125. 只要戏写的够好，一切都是符合时宜的。

126. 当你写戏时，一定要构思一个前提。下一步你要选择主角，由他推动冲突。人物内在于前提之中。主角必须愿意用各种手段为他所受的伤害复仇，不管伤害是真实的还是假想的。然后就是组织其他人物，这些人物一定要经过编排。对立统一，必须牢固。小心的选择切入点，他一定要是至少一个人物的人生转折点。每个切入点都以冲突开始，冲突必须是升级的和预示的冲突。如果没有不间断的展示，即过渡，任何冲突都不会升级。冲突中的人物将由一极转向另一极，并创造出危机。如果发展能够稳步的持续下去，高潮就会在危机之后到来。高潮的后果就是结局。要确保对立统一的牢固，这样人物才不会遭到削弱或者剧中半途而废。每个人物都要有得失攸关的东西，例如财产健康，前途，荣誉，生命。对立统一越牢固，你证明前提的把握就越大。对话和戏剧中的其他部分同等重要，每句说出来的话都要发自有关的人物。

127. 前提必须从全局一开始就能被辨别出来。观众有权利知道作者将把他们带向何方。发端于前提的人物，必然为了剧中的目的显现出自身。通过冲突，他们将证明前提。戏剧必须与冲突开始稳步的升级并达到高潮。人物必须得到良好的描写，作者即使不说明个人背景，我们也能从中了解到他们各自的历史。

128. 不论我们读什么戏，只要知道了人物和冲突的组合，我们就会明白应当期待什么。在攻击和反击之间，在冲突和冲突之间，就是过渡。我们期待人物的同时，也在期待着过渡。对话必须发自人物，而不是作者，他必须显示出人物的背景、个性和职业。

129. 任何作者都可以按照他喜欢的方式去写作，但确实有些规则是他必须遵守的。在剧作中，个人观点和基本规则之间不存在冲突，如果你了解了原则，你会成为更好的匠人或艺术家。

130. 只有你有了迫切渴望某种东西的完满的人物，你就有了一部戏。你不需要考虑情境，积极的人物，会自己创造情境。

131. 戏剧不是生活的镜子，而是生活的精华。当选择了一个基本情感后，可以加强这一情感。如果你写的是爱，就应该写伟大的爱，如果你写的是野心，应该是冷酷的野心。只有加强后的情感才能创造出冲突。要了解一个自私的人，必须了解其中的缘由。加强的情感必须要加强的缘由。

132. 戏剧不仅是娱乐，也是教育。

133. 你可以写一个纯粹的人，写一个真实的个体，但一定要把这些特征中的一个加以放大。这样你便有了大量的人物可以用于戏剧和小说的创作。

134. 如果某个人把某事做的过火，他就是故事的好材料。你的主角必须是积极的,积极的人通过冲突才能暴露自身。我们必须对自己的故事深有感触，他必须成为你的信念。

135. 再好的想法也只是一个想法，一颗种子而已，不多也不少拿它干什么，完全取决于你。没有三维人物的想法，一文不值。在任何类型的写作中，获得想法都是最容易的事。整个世界是一个琳琅满目的商店，无数的材料供你尽情挑选。

136. 一个作家应当在人物危机的时候捕捉他。因为在危机中每个人的行为都不会是正常的。经历过危机的人都能够理解危机中人物的心理状态，他们的动机，他们的悲哀或高兴的终点，以及所徘徊过的曲折道路。

137. 我们写故事只寻找极端的状况。观众会从中认出了自我，也许只是一刹那，但一生当中总有几个刹那。

138. 写那些到达人生转折点的人物才有意义，他们的事例将会给观众告诫或启示。