电影或想象的人

大体上来说现在看到了第三章的一半，看之前也没想过这么拗口，后来一想，莫兰的问题应该是提得非常清晰的，但这个解答过程确实有点绕，有些地方的策略感觉让人摸不着头脑，但整体上还算清晰。

莫兰关于电影的看法并不新鲜，像第三章讲的时间与空间，流体世界，物体的灵魂，面孔的景观，基本都是换了一套修辞重复论证前人已经说过的事情。然后关于人类学的一点观点，也不见得多么有洞见，至少就影像和化身这个概念来看，在他之前写的一些著作中肯定是出现过的，他自己都在引用。但是这个过程里，他基本上是抓住了一个根本性的问题：电影是如何从一种可能是科学的仪器，转向了如今的电影艺术呢？用巴赞爱森斯坦那个年代最常见的争辩来说，就是电影这个极其现实和客观化的机器，如何得以表现一种超常的幻觉？电影影像毕竟不是动画图像，它的机械性质就决定了某种物质的复原，但是在这种复原里，又出现了很多“超自然”、“超现实”的表达，甚而电影已经在当代获得了这种能被称之为艺术的本性，那么这种力量是来自哪里呢？其实巴赞爱森斯坦也分别从各自的角度给出了解释，好比巴赞虽然会在摄影影像本体中宣称一种影像的索引性，但这只是其一，另一个被人忽视的巴赞就是在同样这篇文章里，他曾如此评价超现实主义艺术：“想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任何实物都应被感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象”。可见，他真正关心的并非什么摄影影像背后的原物之真实存在，而只是摄影影像所带给观众的那个确信不疑的“真实感”，即“无论我们用批评精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的”。这个真实的印象关乎于我们的相信与否，而非知识（即知道或不知道影片采取了特技或特效）。巴赞对这种根源的探索停留在木乃伊情结当中，因为电影的自动复制性（裹尸布上的印痕就是这种自动复印的结果，而非绘画那种明显人为属性），也就是无人操作的印象，所以造成了这个真实幻象的结果。这个解释其实已经较为完备，但莫兰可能不太满足这种解释，他想要在人类学的领域找到一种更深层的机制。就是说，对于电影这个存在，它为什么会如此存在呢？它的这种被认为是本质的能力究竟来自哪里呢？在巴赞简要回答的地方，莫兰从自身的学科角度找到了一条路径，并给出了解答。

颇为巧合的是，若木乃伊情结是人类的一种“集体无意识”，那么莫兰的出发点也是从人类自身的能力来解释这个现象。换言之，对于巴赞和莫兰来说，电影的这种幻象本质，不是简单地可以归并到这个技术本身里的，而是技术与人之间深深的纠葛导致的。所以在开篇的导言里，莫兰拿来了乔姆斯基的生成语言学作类比，将自己的工作称之为生成人类学。乔姆斯基认为语言是人类心智的结果，而不是结构主义者所认为的那样外在于心智。那么使得电影成为电影的，使得电影如此存在的，很大程度上也有赖于人类本身的这种能力，这个能力一直潜藏在我们的心灵当中。那么这个能力究竟是什么呢？这里莫兰从一般心理学入手，他认为大脑和精神是被隔绝于外部世界的，处于一个黑匣子里，而我们若要认识外面，就必须通过外在的经验刺激物以及感官机制来获得，这种刺激的印象会通过电信号传导到大脑，最终在神经中枢形成一个关于外部世界的影像，那么，影像就是一种媒介或中介，它是一种反应和反映，或者说是再现/表征。（德勒兹和巴迪欧若读到这些见解，大概率会吹胡子瞪眼吧）如此一来，莫兰和柏拉图的立场就是一致的了，因为电影在他们眼里显然都是影像（人的现实）的影像（现实的影像）。当莫兰说道心理影像这个词的时候，他指的就是回忆、梦、幻想等等情况，这与我们直接在现实中看见或触摸一个物体的经验是不同的，在这种影像里，对象是作为缺席而存在的（萨特），但是这个缺席并不会阻碍影像的客观呈现，反而通过某种主观化的操作，虚幻的影像会变得比现实更加真实，比如增加更多的细节，更加的生动等等。可见，这个属于人的内心运动就是如此让“死”物复活，而且变得原先还要更具活力，它指向的大概就是一种能力或心灵能量的投注。在这个基础上，它不仅是使得影像变得更加真实，还能够让影像获得自身的密度，也就是将这一纯属于心灵的影像外化，赋形，客观化。莫兰用了异化和投射两个概念来形容，并明确说明前一个来源于黑格尔和马克思，后一个来源于心理学。然而要知道的是，这个影像终究只是我们自己的影像（心理影像），所以这种外化或客观化就是一种自我精神的客体化，是将主观意念投射到客观物体当中的过程，“人类向自身的基本影像投射了它的全部欲望和忧虑”。这样的描述差不多就符合众多艺术创作的一般过程了，再有如古代的神话，传说，巫术，泛灵论，甚至就是最一般的劳动（马克思）都是如此，统统都会投注进“我”这个主体的全部精神。但是这么解释就好像太过普遍了，对于摄影或电影来说也太过笼统，于是莫兰继而补充并引入了另外两个新的概念：“化身就是人类在自我意识之前的基本影像，它体现在映象或暗影中”。这个化身就是前述所说的那个主观之客观化的结果，而映像与暗影则是用以对接电影的两个概念，但它们仍旧得先在人类的精神与物质世界遭遇的过程中得到解释。

所谓映像就是如一种镜子，它表明一种反射作用。反射好像是如实还原了我们个人的真实形象，但是在古代和现代人的传说与现实中，镜子一直是个拥有魔力的对象。比如莫兰举例在某些迷信中，镜子破碎就代表不祥之兆，遮盖镜子就可以避免死者的化身消失等等。其实在众多当代恐怖片中，镜子也作为鬼魂出没的领域而出现，它是通往另一个世界（可以在莫兰的意义上说是化身的世界，或阴间）的门。就此可见，围绕于镜子的种种神奇幻想并没有消失，而只是以一个安全的距离反射了古代人的遐想，易言之，我们的心中总是有个关于镜子的神秘念头在暗自作祟。因此，在镜子反射真实的背面，是它以逆反的形式映照出幻想的另一面。暗影则根据一般情况理解为影子，好比人的影子，树木的影子等等。和镜子一样，人类历史中也有很多关于影子的迷思，在影子里，幽灵或鬼怪现身，还有像吸血鬼就没有影子，因为死者本身就是影子等等。总而言之，镜子与影子，都是一个神怪的世界，而这个世界恰恰就是人类的化身世界，它是我们心灵能量活动的结果，是主观的客体化结果。

接下来就是莫兰在头几章最惊奇的论证了，只能说它充满了人类学的想象力。基于映像和暗影的这种特性，照片也就是摄影其实也刚好应和着它们。比如照片就是对于阴影的把控，是阴影凸显了形状和立体感，也是阴影与光线的交错分布使我们得以辨认照片中的形象，而映像，自然要归属于照片本身就拥有的那种复原特性，如镜子般的反射。照片因这种真实感而获得了我们的过分注意，在诸如怀念先人的祭祀中，情侣间表达爱意的场合中，还有通过巫术与秘法的神奇魔力中，照片都取代了原先的“信物”，一跃成为最真实，却又最具幻想性的特有物。说它真实，当然是独特的显影效果，说它幻想，则有赖于人类的精神活动（联系先前的种种镜子与影子的传说实例）。这个活动就注入了照片某种“灵魂”，使它活了过来，并具有如照片就是原物的特性，这实已是最不理性且最具幻想的活动了。巫术通过这种更为亲密的接触发生作用，情人以互换照片来献身与占用彼此。灵魂或者活力，最终就被莫兰描述为“心理影像特有的情感力”，而它们被注入进了照片当中。但是另一方面，摄影作品的照片本身，也经过种种技术化处理，也就是暗影和映象，或者用罗兰·巴特的话来说，就是种种涵化操作，比如利用灯光，洗印技术达到的升华，使得照片具有了种种内涵意义，“上镜头性是摄影影像的特性转移到心理影像，是暗影和映象的性质介入照片两重性的结果”。值得注意的是，莫兰在此处不仅是解决了摄影的本性问题，他还直接回答了德吕克那个上镜头性的概念。德吕克其实并没有解释清楚，而莫兰则认为上镜头性的核心就是摄影的本性问题，因为它使得“最客观的影像骤然间便具有神奇、超现实、超自然的性质”。而上镜头性在前人的解释中，只是使得人或物具有了某种诗意，或者是说强化精神品质，以及摄影可以让一些平凡的事物具有上镜头性。这最后一点是与绘画作比较，因为画始终要改造原先的对象，从而服从于一定的几何结构等等。但是摄影的能力就是使得一件平平无奇的事物具有了上镜头性，所以它不一定就是优美的。既然上镜头性不是优美，那么基于暗影和映象的幻想与超自然属性，必然也不是优美了，而是在化身的作用，使主观能量外化的过程，是我这个主体赋予外部世界以意义的过程（诸如鬼神就是如此）。巴特的解释更为明晰，上镜头性不是一种审美化处理，它更多的是意指活动效果，后者简单来说即是各种修辞作用，即让那些原本日常的对象具有了额外的意义。意义本身就是一种主观化的选择，它与更为广阔的文化有关，也与个人的“语言”选择相关。这也是为什么在第三章中，莫兰要用物体的灵魂，面孔的景观来描述电影。在电影里，一切背景和客体性的物都具有自己的意义，并严格的参与到表演过程当中，但它们又始终营造了一种现实质感，这就是电影影像独特的符号化特性，或说上镜头性。