《谢阁兰与异国情调（一）》（法译中）

——谢阁兰《异国情调随笔》序

吉尔·芒斯龙（Gilles Manceron）

1904年10月，26岁的谢阁兰结束了他在大洋洲的生活启程返回欧洲。途中，他首次在日记里提到了这项计划：“写一本关于异国情调的书。” 当时他正位于爪哇海域，而这只是一个巧合吗：这个地方恰好位于布列塔尼和波利尼西亚中间，前者是他即将返回的故乡，后者则是两年以来使他的认识与精神得以解放的催化剂。此后，他便再未打消过创作这样一部作品的念头，这种渴望长久地萦绕在他的脑海中。从他青年时期结束第一次远途旅行到1918年10月，也就是他去世前几个月，这十四年间他不断地在笔记上，或是在给朋友的信中写下他的计划。而随着时间流逝，将这些简短却又形式各异的材料收拢起来便形成了这样一篇随笔集。

和谢阁兰的大多数作品一样，《异国情调随笔》（《Essai sur l’exotisme》）并未在他生前出版。他去世前仅有三部作品面世，1907年的《上古》（《Les immémoriaux》），1912年的《碑》（《Stèles》）和1916年的《画》（《Peinture》），但事实上这只是他作品中的很小一部分。他的其他作品，包括关于异国情调的作品，在他去世多年后（谢阁兰在1919年去世，年仅41岁）依然只是一堆手稿。而已经出版的三本书印刷量也极为惨淡，许多读者被他的话搞得云里雾里，他们不理解其中的含义，也低估了谢阁兰在传统和形式方面的巨大贡献。谢阁兰去世时，那些他曾为之付出心血的作品似乎已经注定永远无法与公众见面。在接近半个世纪的时间里，人们都是这样认为的。但随后，因为一部分诗人、汉学家、作家的喜爱，也因为这些写于第一次世界大战前夕的作品在20世纪末遇到了越来越多的年轻读者，遗作出版逐渐成为可能。如果说相比起他所处的时代，谢阁兰在当代拥有更多的读者，那可能首先是因为他作品中的敏感、陶醉和苦涩，他所涉及的主题和表达的思想更符合我们这个时代读者的期待。

对谢阁兰的重新发现在很大程度上要归功于皮埃尔·让·茹夫（Pierre Jean Jouve），他在1955年首次发表了谢阁兰关于异国情调的部分笔记。1944年，茹夫在一本名为《南方笔记》（《Cahiers du Sud》）的展览特刊上看到了谢阁兰的作品，这次发现对他的个人创作产生了长久且深远的影响，成为了他生命中的转折点。他写道：“我相信，谢阁兰的作品出现在我眼前既是为了得到庇护，又是为了告诉我无功利行为所带来的真正快乐。”让所有人都能认识谢阁兰成为了他的渴望，或许这种渴望远非一种赶潮流和算计，但也无法完全排除他是希望借此还债——他由衷感到自己的文学事业亏欠谢阁兰良多。

阅读维克多·谢阁兰的文字确实极大地激励了茹夫的诗歌创作。他在1955年写道：“一种深切的孤独将我引向了谢阁兰，引向他那些仍旧被人遗忘的诗歌以及诗歌中存在的神秘。”茹夫为推广谢阁兰的作品提出了许多建议，其中就包括提议从谢阁兰的手稿中了解他有关异国情调的看法，并且他还促成了这些手稿在《法国信使》（《Le Mercure de France》）杂志上的发表。

在20世纪的头20年里，异国情调确实是非常流行的话题。当时人们相信这是一个新世纪的开端，但事实却正相反，一个时代，尤其是殖民时代和欧洲强权时代，走向高潮后度过了它最后的痉挛。虽说“异国情调”一词出现在19世纪，但它所指代的东西却常常需要追溯到地理大发现和殖民时代初期，一些欧洲艺术家热衷于借鉴遥远异国的风土人情和艺术形式，并将这些元素作为剧场的布景或吸引眼球的噱头。早在16世纪，荷兰的航海家就为我们带来了远东的珍奇异宝和激动人心的旅行故事。路易十四时期，法国大肆哄抢东印度公司运到欧洲的珍贵货物，各式各样的手工艺品与来自中国或日本的瓷器融为一种独特的美学底色。到了18世纪，塞夫尔（Sèvres）和高布兰（Gobelins）的工厂经常仿制东方的漆器和绘画，使“中国风”成为他们产品的主题之一。而在谢阁兰创作时期，西方文学界正刮起一股殖民文学风潮，这使得异国情调主题得到极大的发展。《醒悟》（《Les Désenchantées》）、《北京的末日》（《Les derniers jours de Pékin》）和《菊子夫人》的作者，海军军官皮埃尔·洛蒂就是这个流派最杰出的代表之一。殖民文学的另一位代表，小说家克洛德·法赫尔（Claude Farrère）同样也是一名海军军官，1905年他和维克多·谢阁兰在土伦相识，后来又在巴黎和布雷斯特再聚。1904年他的小说《鸦片烟》（《Fumée d’opium》）赢得了广泛的关注，次年另一部小说《文明人》（《Les Civilisés》）斩获了龚古尔文学奖。这一流派的其他作家也取得了一定的成绩，比如埃德蒙·亚卢（Edmond Jaloux）、儒勒·博瓦瑟（Jules Boissière）、阿尔贝·德·布乌维尔（Albert de Pouvourville）和司太芬·莫罗（Stéphane Moreau），他们描述了一个弥漫着鲜明色彩、沐浴在罂粟花香中的殖民世界。维克多·谢阁兰和他们同处一个时代，而且从某种程度上说，属于同一个世界，但他的想法与做法却和他们背道而驰。他在选择“异国情调”这个术语时颠覆了其中的内涵，他使用这个词是为了讨论另一个完全不同的问题。

对谢阁兰来说，异国情调并不是将海外的元素作为装饰纳入绝对欧洲的世界观中，而是将其他文明视为它们自身，拒绝以一种西方标准对其进行评判裁断。因此，为了接近一个不同的文明，他总是先学习他们的语言、研究他们的艺术和过往、了解他们的传统。同样，他也拒绝旅游带来的简单印象，并对此感到兴趣缺缺：他感兴趣的不是旅行者在陌生环境中的反应，而是对这种反应和感受的思考。对他来说，异国情调的实质是“客体对主体之异”且不论这个客体究竟是谁：这就是为什么不仅是作为观察者的欧洲人认为中国人或波利尼西亚人充满了异国情调，而且在这些当地人看来欧洲人也是如此。谢阁兰将异国情调的概念扩大到“异的概念”、“多样性观念”和“对不同于我之物的认知”，所以在他眼中异国情调感可以通过时间差或地理距离，也就是空间差获得。

这样的思考达到了美学和哲学的维度，并且直接涉及到文化关系的领域。它隐晦而坚定地否认了这样一种观点，即以欧洲中心论去看待西方世界与其他文明之间的关系。从这个意义上说，谢阁兰的思考与当时大行其道并且渗透到欧洲各个思想模式中的殖民主义观点形成了大胆而鲜明的对比。谢阁兰1909年在中国遇到了保罗·克洛代尔，随后他们又在法国会面，但他的思想也不同于克洛代尔。他指责后者在中国生活了十三年却对中文知之甚少，而且在看待中国世界时一刻也没有忘记过自己的文化和自己的宗教。事实上，由于作为法国领事的职责，克洛代尔即使是在写作时也坚持充当西方文化的代理人。在第一次拜访了克洛代尔之后，谢阁兰写信给他的妻子：“接着，克洛代尔轻慢地向我说起印度教，但他的了解好像也只是从米什莱那里得到的”；并且他坦言，人们应该放弃从克洛代尔的散文中发现某种中国风格：“克洛代尔告诉我，他一个中国字都不认识。”

如果说谢阁兰希望使欧洲回归本位，那么他同样也不会神化任何其他文明。他对待忘记过去的毛利人比对待迫使他们忘记过去的传教士更加严厉。他有时也会接连写下好几页对中国的苛责甚或是厌恶。因为在他看来，异国情调从来不是放弃自己的出生，而转投向另一个被人们理想化之后的文化宇宙，而是在我们与他者之间保持某种绝对的距离，去品味一种智识上的性感，这是一种不可缺少的在自身特异性与他者特殊性之间的徘徊往复。而如果这种往复是认识世界多样性的一种手段，那么它同时也具有某种美学价值：这是一种感知美、享受美的方式，正是由于后退我们才更能看清一幅画作的全貌；这同样也是他进行诗歌创作的方法——对谢阁兰来说，正是在两个不可化约的侧面的对峙中，出现了真正的诗意形象。因此我们可以看到，每当谢阁兰在谈论异国情调时，他总是站在时代浪潮的边缘，他远离旅行文学和殖民文学，并将其视为“多样性的皮条客”。