一个无聊的人决定以这种方式来复述每天强行塞进自己脑子里的东西（2）

【大历、中晚唐诗】

大历诗风是盛唐向中唐过渡时期、诗坛上的诗人们呈现出的共同创作面貌。这些诗人多半经历过盛唐的熏陶，也经历过安史之乱的丧乱，他们不再像李白那样昂扬激发，也不再像杜甫那般心系苍生。

当盛世一去不返，诗人的笔尖便退回到个人的情感范畴。此时的诗作多出于两大诗人群体，一派乃是韦应物与刘长卿，另一派则是大历十才子。他们写诗多用意象，而意象又分描述性性意象与象征性意象，前者工于白描，从细微处体认，追求意象上的创新，然而弊病在于，此类诗歌往往是有佳句而无佳篇，无法形成浑融的诗歌风格；后者则不似前者工于对意象的刻画，意象的选择往往具有强烈的情绪性，刘长卿偏好使用此类意象，他的诗中，常以青山象征坎坷人生的归宿，这种意象的弊病在于一旦程式化，便容易成为老旧的标签。

韦应物的前后期的诗作恰好可以反映当时大部分诗人的心绪变化：前期不乏慷慨之情，后期转为看破世情的无奈与惆怅。他后期的诗中总是笼罩着一种难以散去的寂寞。

刘长卿出身贫寒，命途多舛，因此即使是早期也没有慷慨之情。他的诗中弥漫着生不逢时的哀愁与忧伤，他是个喜欢吟诵秋风、夕阳的诗人，在他的笔下，我们可以看到，一个王朝的秋天。

大历十才子各人诗作成就参差不齐，其中钱起较为杰出，与刘长卿并称钱刘。

在大历诗风之外的两位诗人顾况与李益，其中李益的边塞诗颇有盛唐风气。

唐诗经历过大历中衰之后，又短暂地迎来了一个小高潮。首先登上诗坛的，是以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派。

作为一个诗派，他们有着明确的文学主张，首先是韩愈的“不平则鸣”——此处的“不平”指的是情感的激荡，既有激愤、也包括喜悦，因此，王公贵族所发之“鸣”，由于缺少生命的坎坷，而欠缺感人的力量，惟有饱经沧桑之人方能惊破俗听。

另一个主张是“笔补造化”，即强调主观心智对物象的裁夺，崇尚雄奇怪异之美。韩愈写诗爱用“惊雷”“激电”等词汇，但发展到极端后，变得怪奇，甚至以丑为美，难以卒读；而孟郊则受限于人生经历，只得往着更加幽深晦涩的方向发展。

除了在韩孟诗派中开新诗风之外，韩愈在古文运动中也挑起了大梁。

古文，是相对骈文而言的，指的是骈文出现之前的那种自由的、质朴直白的文章写作风格，而骈文则是发展到一定程度之后，人们以写诗赋的方式来写文章形成的一种文章风格，往往讲究用典、对偶，句子两两相对，有时四字对四字，有时六字对六字，后来也发展出四六等多种形式。

我们要承认骈文的精美考究是文学发展的一大进步，但是也要看到，骈文的泛滥，某种程度上限制了作者的表达。

韩愈针对骈文泛滥的弊病兴起了古文运动。明确提出了“文以载道”的思想，其中的“道”指的是孔孟之道，韩愈推崇孟子，吸收了他的很多观点，譬如孟子的“知言养气”，重拾了人品与文品并重的传统；同时，韩愈也重视“文”，他强调古文运动并非要全然模仿古人，而是要吸收历史发展积累下的精华，要求具有时代气息甚至要求以口语入文。韩愈的成功之处他对“道”与“文”都提出了自己的见解。

他本人的散文多用单行散体，几乎不用典，明白晓畅、逻辑性强、说服力强，观点新颖，为文风的扭转做出了榜样，也位列唐宋八大家之一。

但韩愈并没有严格区分文学与非文学的区别，这某种程度上造成了文学观念复归一种混乱。

总的来说，韩愈在文体文风上的贡献，虽然大多属于文章学，但对文学理论的影响也是巨大的，比如重拾文品与人品并重的传统；而他的诗歌美学却又是突破传统的；比如发掘了单行散体文的巨大潜力。

韩、孟之后，元和诗坛出现了李贺这样一位天才人物，他较多地收到韩孟诗派的影响。在他短短的生命里，他骑驴寻诗、追求苦吟、工于炼字、呕心沥血，他的人生经历使得他无法拥有对社会的全面认识，但却也赋予他的诗歌凄艳悲伤的色彩。他偏好用凄艳的意象群，将视觉、味觉、触觉融为一体，如酸风、苦雨等等。用晚唐诗人杜牧的话来说便是：“牛鬼蛇神，不足其虚荒诞幻也。”

后又有刘禹锡、柳宗元等人。刘禹锡的事显示出某种旷达的精神，颇有昂扬之气，正如其诗所言：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。”

柳宗元善于哲思，他与韩愈一同，在古文运动上扮演了重要角色，甚至，他在某些理论上比韩愈的思考要更为深入一些：比如，韩愈之“道”指的是儒家之道，而柳宗元则博取百家，他的“道”更具现实意义；同样是重视“文”，他更意识到了文学与非文学之间的区别，只是没能将它们更深一步地进行区分；同样的，他也重视文品与人品的统一，但同时更强调要有清晰的思维和谦虚的精神；同时，他也提出不应当厚古薄今，今人之文未必不如古人，这一点是韩愈等人所不及的。但他终究没能走出那场使他沉沦一生的政途变故，因此他的诗中忧乐夹杂，以忧为主。

与韩孟诗派几乎同时而稍晚，是以元稹、白居易、张籍、王建、李绅为代表的元白诗派。与韩孟诗派追求雄奇怪异之美的风格不同的是，元白诗派的理论核心是强调文艺要真实地反应现实、揭露政治的黑暗、表现人民疾苦。

“救济人病，裨补时阙”是白居易诗歌理论的核心，“救济人病”要求诗歌能够反映人民疾苦；“裨补时阙”要求揭露时政弊端，总的来说，文学要起到“为民请命”的作用。因此，白居易非常推崇杜甫。这种文学观点，既继承了儒家诗“可以怨”的传统，又突破了温柔敦厚、发乎情止乎礼义的限制。

至于创作的方法论，他提出了“实录”、“直笔”，即要求创作有严格的真实性；要具有较强的政治性；要具有普遍性和代表性，具有一定社会意义；要明白晓畅，通俗易懂。

但必须要指出的是，白居易过分看重文学与政治之间的关系，甚至贬斥那些不符合他“救济人病，裨补时阙”的诗人，忽略艺术之美的重要性，这些贬斥实在是不够公允的。

中唐后期，政治越发混乱黑暗，文人们的中兴理想化为泡沫，元、白由提倡“为民请命”转向伤感；韩、孟由提倡明道转向怪奇、幽僻。

晚唐时期，偏向个人抒情、追求艺术之美的倾向就更为明显了。大体有以下几个流派：一、追求绮丽文学的李商隐和杜牧；二、主张冲淡隐逸、系忧愤于山水的皮日休、陆龟蒙；三、潜心艺术意境创造的司空图；四、以韩偓、欧阳炯为代表的闺阁香艳文学。

此时，在文学理论上，也侧重于探讨艺术意境，其代表是司空图及其《二十四诗品》。司空图早年有济世安民之志，然而无法挽狂澜于既倒，于是怀着一种矛盾痛苦的心态，隐居深山，写诗自娱，沉溺于诗歌创造的意境，他希望在诗歌中创造一个超脱的世界来消除悲伤。

他在钟嵘论诗歌“滋味”的基础上，进一步提出了“味外味”之说，认为就像