看展—万物的声音

西岸美术馆—蓬皮杜典藏展二-万物的声音

展品很丰富，从十二点多看到五点闭馆都没看完，看来还要再来一次

总共18个主题，如下：

01 物与空间建构 20世纪初,乔治.布拉克与巴勃罗.毕加索共同开始了一场图像与雕塑空间的深刻变革,评论家路易.沃克塞勒称之为“立体主义”。作为贯穿艺术史的主题,静物画成为了立体派画家偏爱的题材,它从一切形式限制中解放出来,催生了许多造型艺术的全新实验。 胡安.格里斯、亨利.劳伦斯、利奥波德.苏维奇、亚历山大.阿契本科和阿尔贝托.马格内利等艺术家随后也加入了这一运动。这些立体派艺术家们见证并取材于19世纪末至20世纪初巴黎的社会变革:随着电力的应用、钢筋混凝土的发明、地铁的建造,以及路上越来越多的车辆,城市生活的面貌与模式发生了翻天覆地的变化,多元化的科技创新也以各种方式加速了物品的生产。

02 巴勃罗•毕加索和《拿着钥匙的女人》 在立体主义的艺术实验过后,巴勃罗.毕加索自1926年起在作品中融入了拖把、破布和钉子等杂物元素,并且毕生都在创作全部由拾来之物构成的作品,就像这部纪录片中所展示的那样。该片由艺术纪录片先驱卢西亚诺.埃默(1918—2009)拍摄,他自20世纪40年代起执导了无数佳作。 1953年,巴勃罗.毕加索在意大利举办了首次回顾展,埃默受邀拍摄一部关于这位西班牙艺术家的影片,并前往毕加索位于南法瓦洛里斯的新工作室。埃默找到了最合适的距离来拍摄毕加索的创作过程。影片中,毕加索将各种陶瓷制品摆在工作室的地面上,想象着女性的身体,用手边能够寻得的东西创作出了名为《拿着钥匙的女人一“旅馆女老板”》的雕塑。这件雕塑的创作始于1954年瓦洛里斯的工作室中,并在1957年于戛纳完成。

03 纯粹主义:新精神 一战末期,许多知识分子着迷于机械。1918年,停战协议签署后不久,画家阿梅德.奥占芳和建筑师兼画家勒.柯布西耶发表了宣言《立体主义之后》,由此定义了纯粹主义的原则。这些全新的准则旨在超越科技进步与创造性之间的冲突。两位艺术家肃清了“抗议艺术”,以及被定义为“混乱时代的混乱艺术”的立体主义。他们宣扬“庄重的严谨性”和“现代的古典主义”。纯粹主义从无装饰的、标准化的、无比清晰的日常事物形象出发,是对具象与几何的综合概括。 1922年秋,比利时艺术家维克多.瑟夫兰克斯与勒内.马格里特共同发表了宣言《纯艺术:美学的辩护》,其中许多原则都展现出与纯粹主义刊物、尤其是与《新精神》杂志相似的特质。

04 达达之物、现成品和无异之美 在反思艺术的本质时,马塞尔,杜尚构想出了“现成品”,即将物品本身作为艺术品进行应用。在随后的研究中,他尝试将自行车轮毅固定在厨房凳上,车叉在下,以便看着车轮旋转作为消遣。在这种随意而洒脱的最初尝试中,我们可以捕捉到定义了达达主义的精神内涵“除了摆脱艺术作品的外观之外,这架机器没有任何其他用意。” 1914年,杜尚在巴黎市政厅百货公司购买了一个瓶架,这也成为了最早的“现成品”一—艺术家在1915年移居纽约后正式发明了这个词。杜尚在此发展了达达主义的精神,并和他的美国朋友曼.雷一同创作出了后者所称为的“挚爱之物”,即由多元物品组成的融合性拼接作品。

05超现实主义与物品:物品崇拜与颠覆 20世纪20年代初,作家兼诗人安德烈.布勒东浸淫在达达主义的精神中,但随后又与达达主义拉开了距离,并撰写了《超现实主义宣言》,宣称“诗歌必须通向某处”。这篇文章奠定了超现实主义运动的理论基础,布勒东确立了“神奇性”和“自动性”的优越地位,主张把梦应用于现实以“改变生活”。他呼吁自己的艺术家朋友们创造出“具有象征功能的物品”。1936年,布勒东在巴黎查尔斯.罗顿画廊组织了“超现实主义物品展”,呈现了一系列超现实主义的物品,其中就包括了马塞尔.让的作品《加尔德尼亚的幽灵》。 在绘画领域,勒内.马格里特揭示了个人的内在生命,伊夫.唐吉和维克多.布劳纳的作品则展现出类人化的形象,以及两次世界大战之间的紧张氛围。

06 现实的表象 作为二战期间法国抵抗组织的成员,诗人弗朗西斯.蓬热常与超现实主义艺术家来往,却不赞成他们的诗歌理念。创作于1942年的诗集《采取事物的立场》,题目即反映出这位诗人逐渐将视线从人身上中移开的态度。蓬热在诗作中试图避免一切主观意识,就像当时的一些具象派艺术家抵制主流的抽象艺术,并将话语权交给无声的事物。正如哲学家罗兰.巴特1953年在《物之世界》中写的:“充满爱意地刻画微不足道的表面,而不刻画任何其他事物,已然是一种非常现代的静默美学了。” 1946年,哲学家让—保罗.萨特出版了著作《存在主义是一种人道主义》。同年,年轻艺术家贝尔纳.布菲的画作首次向公众展出。布菲的作品被描述为“一种没有生命的艺术,物体本身尽管可以根据形式被精确定义,但似乎不过是现实的表象”。

07 镜头下的物体 作为摄影史上十分成熟的题材,“物体”从一开始就受到了特别的关注。 在20世纪20至30年代,物体凭借其诗意和象征性的潜能吸引了超现实主义艺术家的注意力。摄影升华了物体,也让物体成为了撰写视觉诗篇有力且有效的工具。物体在这一时期还被捍卫“新视觉”的先锋派艺术家们频繁取用,他们追求改变媒介的运用方式,也改变观察的角度。 1945年后,物体又成为了所谓的“主观”摄影的代表艺术家们形式研究时所偏爱的主题。 1980年至今,许许多多与纪实运动和造型艺术有关的摄影师们,还在通过这种静止的、看似无声的创作模式进行所有的挪用和改变。

08 物的简史 自20世纪50年代起,设计师们突破了物品本身的限制,不再只是质疑物的用途,还探索着它的精神内核。 1957年,皮埃尔.贾科莫和阿希尔.卡斯蒂廖尼在意大利“创作”出了怪诞的物品,他们把自行车或拖拉机的座位改装成了自己的座凳。在罗恩.阿拉德、盖伊.奥伦蒂和米凯莱.德.卢基等人的作品中,物品成为了事物的“拼接”。 70年代初,詹尼.佩特纳用身体“激活”物品。在艺术和设计之间,加埃塔诺.佩谢通过幽灵般的树脂椅子来寻求与物的情感交流。 如今的设计师们将自然元素和3D打印相结合。 物品在今天也被当作一种能够“疗愈”的“主观实体”,或是被当作神谕来研究。在日常元素和泛灵论的回溯中,安德列亚.布兰茨仿佛在以考古学家的方式对待设计,并发掘出事物充满魔力的一面。

09 “人生拼图版” 与波普艺术并行不悖的激浪派通过行为艺术与集体偶发艺术行为,质疑着艺术形式间的划分,以及艺术与生活的边界。激浪派以美国的达达主义遗产为基础,并在1960年代初走上了世界舞台。 作为美国作曲家、诗人和造型艺术家约翰.凯奇的学生,乔治.布莱希特从他参与的首次集体行为艺术(1962年于德国威斯巴登)开始就倾心于激浪派的全新理念,并在他所创作的事件中将日常物品自由组合。 乔治.布莱希特的“布置”系列以一种平静的讽刺意味,邀请观众重新诠释事物的庸常性以及艺术品的身份问题。在他1962年创作的草稿中可以看到,布莱希特的这件装置是以家具和寻常物品的关系为创作基础。

10日常物品在克拉斯.奥登伯格创作中的角色切换 20世纪50年代,消费品的大规模生产与使用被当作“进步”的表现在西方国家日渐扩张,相应的宣传手段也通过全新的推广方式(如电视、广播等)进入了人们的日常生活。50年代中期出现的波普艺术反应了这一社会现象。美国艺术家克拉斯.奥登伯格从1959年起开始创作消费品的等比例复制品,并在“商店”项目中将他的工作室变成了名副其实的、对公众开放的零售空间,摆放着食物、服饰、身体部位,以及家具等元素。奥登伯格在他整个创作生涯中所钟爱的,一是对寻常事物的放大,二是通过软化这些物品而赋予其人格,例如作品《架子鼓幽灵》(1972年)中幽灵般存在的架子鼓。

11挪用现实 1960年,发明了怪诞机器的让.丁格利在纽约现代艺术博物馆展出了巨大的自毁装置《致敬纽约》,还筹备了展览“集合艺术”。这场于次年开幕的展览,不仅阐释了涵盖立体主义与达达主义时期的全新拼接手法,也展示了新现实主义的全新方向。1960年10月16日,在艺术评论家皮埃尔.雷斯塔尼的主持下,《新现实主义宣言》在巴黎和米兰发布,它定义了“感知现实的新方法”。 新现实主义运动的参与者包括阿曼、让.丁格利、丹尼尔.施珀里、塞萨尔和克里斯托。这些艺术家运用工业产品及其产生的废料,以各自的方式在作品中破除了个人创作与社会之间的距离。

12 圣物盒或重访的神话 在战后艺术中,艺术家们通过拼接物件这一创作方式来表现其精神层面的追求和对自我的探索,这也成为了他们打造“个人神话”的叙事载体。根据哲学家、符号学家罗兰.巴特所言,“世上的所有物品的存在状态都能够从封闭无声变得口语化、变得顺应社会。”因此,所有的物体都能传达思想,它们都是一种象征符号,具有情感上的价值。 埃蒂安—马丁、路易丝.内维尔森、约兰德.费耶尔和马塞尔.布达埃尔通过对物体的操纵与重组,来创造出各自的艺术世界。伊莎贝尔.科纳罗的创作则与如今的投影有些相似,呈现出古典画家尼古拉.普桑(1594—1665)作品中的物体空间。

13 事物的进程 《事物的进程》是双人艺术家组合彼得.费茨利与大卫.威斯的标志性影片作品,它循环展示了一系列令人难以置信的动作,各式各样的物体一个接一个地移动、旋转、坠落、跳跃,甚至爆炸,没有任何可见的人为干预,并且一刻不停地持续了30分钟。两位艺术家没有寻求对物品进行升华,也没有创造任何谜题。相对地,我们从观察者的角度来看,始终能够确信的是这些意外不会真的发生在我们身上。观看作品时,我们始终与那些现实中的潜在危险保持着安全距离。

14 当代世界之批判 法意混血艺术家塔蒂亚娜.特罗维通过记忆进行创作,这些作品如谜一般,呈现出个人精神世界延伸到现实的模型。她的系列作品名“圩地”取自那些人类刻意占领的海域,或是不稳定的疆土。 这件装置作品的四周环绕着隔板墙,其中包含了办公室中的各种普通元素,形成一个摄像头自动监控下的复杂空间。塔蒂亚娜.特罗维的作品是对于日渐去人类化的生活环境的批判,同时也将我们的关注点引至所谓的技术进步上。

15 句法体系时代 随着广告逐渐入侵公共和私人空间,事物与其指向词汇间的语义联系也在艺术创作中得到重视。一些创作者开始着眼于这个被全新符号与准则支配的世界对个人产生的心理影响。通过出人意料的组合、全新的表现方式,或是最小化的处理,艺术家们将物品从原始含义中解放出来,并赋予其类似“图像”的功能。 1968年,哲学家让.鲍德里亚发表了《物体系》一书,他在其中宣称:“物之间没有任何人际关系可言:所有的物都是符号,纯粹的符号。没有存在,也没有历史,却依然有着丰富的参考出处。”

16 不使用/再使用 20世纪60年代起,在大众消费的社会背景下,废品逐渐堆积成山。以汉娜.阿伦特、让.鲍德里亚和居伊.德波为代表的西方知识分子开始思考人类未知而又令人不安的未来。这促使一些艺术家转变了方向:他们回归自然材料,偏爱本能、自然、转瞬即逝的东西,甚至用废品来创造出令人焦虑的世界。 贝尔纳.帕杰斯在他的雕塑作品中将天然和人造的元素自由组合,并巧妙运用了协调性与矛盾性、体积与材质、颜色与纹理。新一代艺术家卡婷卡.柏克和泰奥.梅西耶则探寻着我们与废弃物、仿制品的关系。

18全球化的世界 2006年,德国哲学家彼得.斯劳特戴克宣称:“我们已经完全进入了全球化时代:我们让世界合为一体。”冷战结束以后,哲学家马歇尔.麦克卢汉笔下的“地球村”逐渐成为现实。通信和物流网络愈发畅通,各种形式的国际交流都在加速扩张,一个多元文化社会随之形成。如今的艺术家们继续从艺术史出发,自由探索着我们与世间事物的联系。据艺术评论家尼古拉.布里奥所言,对于创作者来说,“21世纪的历史使命就是改写现代性:不是从零开始,也不能陷入历史中,而是清点与遴选、使用与装载”。