“脆弱的神话”——基于阿多诺文化理论的当代艺术反思
“艺术已经是我们这个时代最脆弱的神话之一。”
——施勇，展览《形象的两次态度》
【摘要】基于对启蒙的批判态度，阿多诺在文化工业理论中对与资本和意识形态同流合污的文化进行了深刻的批判；然而在他后期的美学理论中，“艺术”这一特殊文化形式却又被寄以拯救社会的厚望，成为书写新神话的“审美乌托邦”。本文基于阿多诺的文化理论，对当代艺术体制中现存的政治、文化他律状况进行了批判，并进一步指出其中自由的虚假性。当代艺术的“应许之地”仅是启蒙失败后另一个“脆弱的神话”，而启蒙的完成与真正的自由仍待在个体具体的现实存在中找寻并实践。
【关键词】文化工业；当代艺术；阿多诺；启蒙自由；艺术乌托邦
红色的油漆在粗粝的石灰墙壁上喷出标语：“可以搞艺术，但是没必要”。在这一广泛流传的meme（网络梗图）中，“可以搞”的艺术并非传统技艺美术，而指涉创作形式多样、准入门槛低的当代艺术；“没必要”则以划清界限的弃绝，揭示出对艺术之存在价值的否定态度。在建筑物上喷涂反抗权威的激进口号，本是街头艺术最常见的创作形式。然而在这句匿名创作的标语中，我们却恰恰发现原本作为反抗方式的艺术自身，已然摇身一变成为了被民众所攻击的“权威”标靶。本文旨在于这一矛盾图景之下，探索当代艺术体制所面临的危机与挑战。
阿多诺和霍克海默曾于《启蒙辩证法》尖锐指出启蒙神话的破碎。其中，启蒙理性并未能完成“人的解放”，现代社会引以为豪的文化也已沦为工业大生产【1，《启蒙辩证法》，本文大量阿多诺引文源于此书，不一一做注】，成为资本和意识形态的附庸，仅仅展露出“衰败的光晕”【2】。此后，阿多诺曾一度希求艺术可以作为特殊的文化形式保持其“自律性”，成为社会中独立自存的清醒力量，进而完成“再启蒙”【3】。然而，在阿多诺批判的几十年后，可以观察到文化工业早以其“后福特主义”【4】的精致技术结构进一步侵蚀了当代艺术的领地，使得其进行反叛与表达的真理性、自洽性不攻自破。
“艺术已经是我们这个时代最脆弱的神话之一。”【5】
现代社会迷雾下，塞壬招魂歌声中，航向何在？本文将结合阿多诺文化理论与当代艺术界现状，从启蒙辩证法的视角追索“艺术神话”之脆弱的原因所在。
一、神话的轮替：启蒙辩证法与艺术乌托邦
“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想。”当纷乱战火中自由女神伸展旗帜，启蒙之声将宗教逐下神坛，人民一度相信自己已然建立起自由的国度。然而，革命的成果却并非那么乐观，正如托克维尔所言，“人们似乎热爱自由，其实只是痛恨主子。”【6】真正的自由自立不仅不见其踪，相反，“被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中”。在《启蒙辩证法》一书中，霍克海默与阿多诺对启蒙的自相矛盾进行了深入的批判，“启蒙带有极权主义性质”，“在努力反抗权威的过程中逐步使自己成了权威”。
这一启蒙辩证法与“自由的失败”亦表现在文化层面。在文艺复兴、宗教改革的一次次争夺中，艺术逐渐从天国回落人间，艺术作品的创造活动从教会委托、贵族资助的陪衬装潢回到艺术家的手中，艺术家夺回了自由创作和表达的自主权。然而好景不长，艺术品虽然不再是“神学的婢女”，却迅速成为“市场的商品”。在二战战火席卷世界的上世纪四十年代，阿多诺与霍克海默于美国琳琅的大众文化中惊觉了艺术自甘堕落为商品的轻佻步伐。基于对启蒙和工具理性的批判，《文化工业章》中指出，文化在大规模生产与精细分工中被降格为工业，成为被垄断资本操控的意识形态宣传术。进一步，阿多诺在《文化工业述要》里进行批判：艺术失去了其自律性，仅仅展露出“衰败的光晕”，沦为资本和意识形态的附庸。解放所争得的自由仅仅是经济上的自由市场，而非文化上的反思性表达。在这一语境下，文化工业的现存正揭露了启蒙的失败。
针对文化工业现象，阿多诺深入其生产结构，企图通过对资本的权威如何涉足并掌控文化领域做出指认。阿多诺指出，从根源起，经济权力控制了艺术的核心技术与基建：“最有实力的广播公司离不开电力工业，电影工业也离不开银行”。整个艺术行业的运转被资本垄断，它全面接管了文化的各环节，充当发起者、投资者和标准裁定者。在这一统治之下，“所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人，被深深地印在了生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中。”“艺术抛弃了自己的自主性，反而因为自己变成消费品而感到无比自豪。”
阿多诺认为，是这种体制上的强权统治扼杀了艺术在内容生产上的创造力。生产线之上，所有的文化都显现出惊人的一致性，创新仅仅退化为细节的差异。“明星和导演必须很“自然”地生产出具有一定技术特点的风格，使人们能够适应它……先锋派在精心设计自己的作品用来对抗真理的时候，也不过如此。”“普遍与特殊之间的调和，规范与特定的需求之间的调和以及唯独能够为风格提供本质的、有意义的内容的成就，都是无效的，因为它们联所有对立两级之间最微弱的紧张状态都消除掉了：这些相互协调的极端状态软弱无力地统一了起来；普遍替代了特殊；或者相反。”一切新风格不过是细节的创造，却一样是文化工业的虚假风格。
在这种生产中的一致性倾向下，选择和标准的层面，康德哲学意义上的“判断力”与“绝对律令”【7】在晚期资本主义的文化工业中也已然失效，前者转化为面对同质化商品的虚假选择，后者则变为这种一致性所施加的“顺从”命令。鉴赏家的优劣评判失去了裁定效力，仅仅变成帮助“竞争的假象”和“选择的范围”营造梦幻泡沫的造云机。启蒙主体被许诺的理性自由权利被虚假选择的假象所冒名顶替——“再也没有什么可供消费者分类的东西了，为大众的艺术已经粉碎了人们的梦想”。与此同时，这一绝对的倾销对消费者进行了“图式化”——“社会所依凭的每个人，都带上了社会的烙印；他们看似自由自在，实际上却是经济和社会机制的产品。”在对大众的统治和改造中文化工业最终取得了“双重胜利”：“它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。”由此，“真理被转化为了意识形态”。
概而言之，启蒙也一度让文化拥有了自由的信念，然而文化工业的统治则是文化领域中启蒙失败的确凿罪证。在资本的运营之下，丰富的文化产品五光十色，装点起文化市场繁荣的假象。消费者自以为拥有了选择的自由，然而那从来只是启蒙的“欺骗”，是来自意识形态的虚假诱骗——无论在文化的生产还是消费中，启蒙的成熟都从未真正到来。
然而，需要特别指出的是，阿多诺之所以对文化工业强加批判，意图辨明其中起极权性质、使艺术受他律左右的权威角色，乃是旨在使艺术能有足够的审慎力量与他律割席。也就是说，他仍然坚定不移地相信艺术具有能力洁身自好，在形式上保持“自律”。正如赵勇老师在《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”》一文中总结的，在阿多诺对艺术的态度呈现出十分复杂的整体图景：一方面，阿多诺因为奥斯维辛和文化工业的既存而对艺术持有非常悲观的态度；而另一方面，在绝望之中，阿多诺仍然对艺术留有最后一丝期望。【8】事实上，阿多诺对于艺术的批判遵循着一种否定之否定的态度。当阿多诺在文化工业理论中，将文化的失败全然归于其受到“他律”的辖治，批判其失去了独立于社会的批判力量时，正说明他对于文化和艺术本身的纯粹性并无怀疑，而是在外部的强制力中去找寻罪责。而与此同时，我们恰恰可以于这一决然的批驳之下，窥见阿多诺心目中对于正当文化的崇高理想：它应以自律的形态独立于社会，具有批判性的真理力量。
在《美学理论》中，阿多诺正式将这一责任与使命再度赋予了作为一种特殊文化形式的艺术。“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”【9】。为此，艺术为了保住自己作为自律存在的生存权利，必须与他律的权威划清界限，“它奉献给社会的不是某种直接可以沟通的内容，而是某种非常间接的东西，即抵抗或抵制”，从而“坚持自己的概念，拒绝消费的艺术，与文化工业划清界限，抗议滋生伪艺术的异化现实，进而过渡为反艺术”【10】。然而正是在这一期望中，阿多诺将艺术本身缔造成了新的“乌托邦”——“批判这个时候突然停滞了, 取而代之的是一个艺术作为主体的再启蒙”【11】。事实上，艺术被结构为了进行“再启蒙”的思想工具。如伊格尔顿在《审美意识形态》中对阿多诺美学理论的分析：“在艺术中, 理性社会所隐匿于其中的非理性因素被呈现出来；因为艺术本身就是一种‘理性的’目的，因而, 资本主义社会是非理性的。艺术具有一种排比的逻辑，类似于把理论说服力和偶然性结合在一起的梦象；可以用它来表达理智和理性，以便与非理性的理性相对抗。” 【12】在此意义上，艺术事实已经在启蒙的废墟上接过了“再启蒙”的接力棒，成为了将社会从工具理性与权威的辖治之下解放的“新神话”。
在本文中，意欲讨论的是这一“艺术神话”的脆弱性所在。接下来的论述中，将依次从当代艺术行业的外部性权威力量和内部逻辑自洽性两方面来进行分析。
二、虚假自由：文化工业理论下的当代艺术批判
“请允许我介绍我自己：我是艺术家、导演、编舞人和舞蹈家，我做绘画、行为艺术、影像、音乐、装置、舞蹈和雕塑。我在各文化中穿行，我集矛盾、自信于一体。我想做什么就做什么，我想做什么就做什么！这太当代了，这太当代了！”
——刘沁敏，实验艺术影像《Angelhaha No Limit》
“真正意义上的文化并不仅仅去满足人类的需要；它同时还对支配人的僵化关系提出反抗，因而予人类以尊重。但是，当文化被全部同化并整合进这种僵化关系的时候，人类就再一次遭到贬低。”在理论界的影响下，当代艺术自豪接受了文化批判的使命，并自诩承担了拯救社会的要务，将“反体制”“反资本”作为了新的母题和创作方法。在一定程度上，对资产主义社会进行了一系列声势浩大的“反叛”。然而，艺术是否能肩挑拯救文化的重任？由艺术之“自律”引导真正的“启蒙成熟状态”是否可能？尽管当代艺术表现出反资本主义的激进立场并展现出高昂的理想，但仍需遗憾承认的是，在阿多诺批判的几十年后，它自己也并没能全然逃脱文化工业的侵染，依旧时常被“整合进这种僵化关系”。
切入当代艺术行业的结构及其中行走的角色，仍然可以在运营、生产、裁定、消费等多个环节中轻易的发现文化工业的种种管辖。其中，经济与政治权威把控了当代艺术在社会中宣传、展出与运营的产业链条，揭示了行业背后的统治力量；而在现今当代艺术的创作与评价体系中，既存的理论权威成为了绝对的法则。对这些他律性权威的力量的认同与谄媚使得当代艺术陷入了虚假自由的泡影，而其中的启蒙神话又已成镜花水月。
接下来，本节将基于文化工业理论，结合当代艺术界实例作出分析。
1、资本下的当代艺术产业
“艺术仰赖剩余价值。无论我们愿不愿意，我们工作的领域并不像美术馆和画廊的白盒子那样洁净无菌。”【13】艺术是资本和意识形态的同谋。一个具有典型性的案例是2018年艺术家南·戈丁对赛克勒家族发起的抵制运动。来自美国的赛克勒家族（Sackler）又被称为“止痛片家族”，于 1952 年创建普度制药公司，以生产阿片类奥施康定（Oxycontin）起家，这种能作用于大脑中枢神经系统抑制疼痛的麻醉药品创造了超百亿美元的销售额，将赛克勒家族送上了福布斯富豪榜。但利润背后，其风险因素、成瘾机制和对疼痛的过度治疗，导致了正在席卷美国的阿片类药物危机。而正是这一危机的始作俑者赛克勒家族，在过去的数十年里，作为文化机构的长期热心支持者，向世界的文化、宗教、教育和健康机构捐赠了上亿英镑：大英博物馆、纽约大都会博物馆、泰特美术馆等顶尖艺术机构都有以赛克勒家族命名的专馆；在中国，坐落在北大燕园内的北京大学赛克勒考古与艺术博物馆亦由其提供和建立。而2018年起，曾对奥施康定上瘾的艺术家南·戈丁揭露其药物丑闻并带头发起对赛克勒家族的抵制运动，要求文化艺术机构拒绝和退回其资助，在艺术届引发了广泛的影响和关注。
不可否认的是，资本集团在艺术收藏与展出行业具有巨大的影响力。基础设施层面，美术馆的建设仰赖于房地产开发：“对于想获取土地的开发商，政府规定必须有一定比例的土地用作文化产业设施。因此很多开发商就将美术馆的建立纳入其房地产综合项目中”。【14】如知名艺术批评家栗宪庭所言：“中国的文化产业，中国的美术馆热，完全是换了一个角度的地产。”以北京798艺术区为例，除了尤伦斯艺术中心、现代汽车文化中心等外资建立的艺术机构外，最大的本土艺术收藏与展出机构如泰康空间、民生现代美术馆，从名称就可发现其于财团的直接血缘关系。这是一项双赢的投资——资本将当代艺术视作一种名利双收，同时具有高雅文化价值情操与社会责任感、道德感的高回报投资；而仰仗于其雄厚财力带来的优越建设和组织软硬件，资本所掌握的艺术展出机制也无疑具有了最成熟、影响最广泛的资源，从而受到了艺术界的青睐。包括在中国当代艺术界最具有“加冕”意味之一的“中国当代艺术年鉴展”，该展览从2015年起已经连续四年在民生现代美术馆举办，并且“计划此后每年都在北京民生现代美术馆举办”。现实情况是，批判性的艺术往往也离不开资本所资助的画廊。
正如让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 在《艺术拍卖》(The Art Auction)一文中所阐述的，一件艺术品的价值不是由艺术家产生的，而是由收藏者的艺术“奢侈支出”或“经济牺牲”的中产生的。“良好的投资” 和 “对艺术的热爱”进行着相互的合理化：财富在为了审美品质而消解的过程中被合法化，而经济上的牺牲则是对高级艺术的超越价值的致敬。【15】资本与财富被合理化地整合进审美的结构中。“如果说当代艺术是答案，那么问题是：如何装扮资本主义？”【4】在形式繁荣的当代艺术市场生态下，艺术生态受到多方面权威的左右，其本质和初衷或许已然被淡忘。
2、理论消费下的当代艺术创作
被批量生产的不只是艺术品，还有艺术家。在当代艺术领域中，“后福特主义”式的精细生产分工并不难觅。与当初新东方的崛起类似，随着艺术留学热，泛滥的是雨后春笋般发芽生长的艺术留学中介机构。仅仅在北京朝阳区建外soho这一个商区里，就散布着超过十家装修华丽、广告各异的艺术留学中介机构。无论学历背景，只要缴纳十数万甚至更多人民币的中介费，任何学生都可以被合同保证考取世界前几的艺术院校，并享受全套量身定制的作品集和文书服务，几年回来置换上“海归青年艺术家”的光鲜名头。而在作品集机构中，受艺术界青睐而“时髦”“流行”的主题和技术，被当作“资源”介绍给艺术创作者。“解构”本身成为了一种艺术风格，被年轻创作者争相化用。事实上，正是阿多诺等理论家对于“艺术”独立地位和自由风气的鼓吹和塑造，使得“艺术”这一行业本身成为了一种“时髦”并迅速吸引了学生的蜂拥。然而在艺术教育中，被教授的并不是方法，年轻从业者的同质化作品开出绚烂的行业泡沫，又在彼此碰撞中迅速破碎。文化工业所蛊惑的不仅仅是作为观众的大众，作为生产者的艺术创作者一样落入，或自愿投入了其充满虚假和一致性却展露出美丽梦幻景象的诱人怀抱。这样的倾向使得艺术失去了其自律性，沦落为抄取资本市场上公开兜售标准答案的被动“应考生”。
除了题材，同样被消费的还有理论。艺术创作者的投机展现在与理论的“偶遇”，恰如贺照田在其论文《钥匙就在阳光里》对中国著名当代艺术家方力钧作品中“先入为主”问题的批评：从理论嫁接的艺术创作很容易落入惯性的自我再生产机制，阻止艺术家身心真诚地投入社会生活为艺术挖掘意义，从而丧失其对生活真正有深度的洞见。【16】本文上一小节中所提到的，当代艺术创作中对底层的“消费”，也源自此问题。在这样的产业中，“反叛”已经成为当代艺术领域中的一种“政治正确”，其中所需要的不再是勇气，而是幽默和狡黠，对体制的批判无非是喜闻乐见的创新。青年艺术家葛宇路2020年在北京公社的个展《葛宇路》中将一辆自行车改装为发电机，通过每日从北京远郊燕郊到798艺术区的骑行通勤为展厅供电，替代展厅原有的供电系统电力来维系作品的运行。这一展览声称将探讨展厅作为艺术体制中的角色，“试图通过作品调侃生活中隐藏的矛盾，消解固化的权力结构，制造新的动态关系。”【17】有趣的是，这一另辟蹊径的展览以其对常规展览方式的拒绝迅速引起了关注，随即在当季的画廊周北京中斩获“最佳展览奖-创新奖”。是反叛和拒绝还是无伤大雅的玩笑？体制和反体制在心照不宣的默许中其乐融融。
另一方面，同样的标准化也殃及理论界。沦为文化工业同质化产品的当代艺术本就挤压了进行阐释的余地，同时学术界所面临的相似工业化模式更是限定了知识分子表达的语法和范式。阿多诺早已指出，“鉴赏家们之所以能够指出各种产品的优劣，只不过是为了维持竞争的假象和选择的范围罢了。”裁定标准的知识分子一样成为了资本的枪手，“当代艺术是一个没有品牌的新式品牌名称，随时可以打在任何东西上。”一种现象正在萌芽：高等学府的哲学学者接过高额酬金，摇身一变荣尊艺术展览的“学术指导”，面对用黑色颜料涂满画布的老套“新作”、抑或几块儿破碎的廉价镜面，毫不吝啬也毫无愧色地为其援引、嫁接着福柯、德勒兹、拉康、德里达的理论作为脚注，努力为平庸的拙作在阐释中贴上华丽时髦的哲学标签。在这样的场景中，哲学发挥的作用早已远远偏离了分析和解读，而变成赤裸裸的广告。部分当代艺术俨然变成了知识分子向资产阶级谄媚的文字游戏，知识分子用理论裁剪出当代艺术的皇帝新衣，与精英阶级会心进行着“聪明人”独享的快乐游戏。
也正是在这样的游戏中，艺术本身渐渐在围绕其设立的艺术体系中反而退居二线。如艺术家及艺术多媒体杂志《e-flux》主编安东·维多克尔（Anton Vidokle）的声讨，策展人正在剥夺艺术家的话语权：“艺术似乎已成为策展的一个亚流派”“艺术家和艺术品仅仅成为了阐释策展理念的演员和道具”【18】。在当代艺术体制中，艺术家本身失去了对于作品的主权——那再也不是属于他们自己的艺术。展台无非也是货架的一种，而被让渡的主权进一步将艺术贬低为了彻头彻尾的“商品”，即使不直接交换金钱，也同样贩卖着被装点成“非意识形态”的意识形态。
3、当代艺术的自洽危机
在这样的情况下，当代艺术原初的出发点与合法性已经不再稳固。“当文化工业在人们心中唤起一种幸福而满足的感觉，让他们觉得这个世界正好符合文化工业所传达的那种秩序，那么文化工业为人所制造出来的这种替代满足恰恰会从他们那里掳去它虚假地投射出来的那种幸福感。”在当代艺术行业中，这一幻梦中其乐融融的虚假幸福感具体体现为艺术创作者作为反抗主体而获得的“虚假自由”。
可以观察到，现今，当代艺术的精细分工展露出背向而行的双重倾向：创作准入的下降，阐释难度的提升。正如美国波普艺术家安迪·沃霍尔“每个人都能成名十五分钟”的准确断言，当代艺术机制对艺术的发掘与文化工业对“平等机遇”的许诺具有惊人的相似性。德国当代艺术家、批评家希托·史特耶尔（Hito Steyerl）语出惊人：“如果你没有面包了，吃艺术吧”【19】。一方面，创作层面上降低的准入门槛使得当代艺术创作提供了一个阶级跃升的诱人良机；而另一方面，欣赏和阐释的准入门槛却越砌越高，曾经站在当代艺术中心的“人民大众”遭到了背弃：苦难的生活被仅仅当作艺术的主题内容而消费，部分当代艺术所体现出的强烈文本化、学术化倾向使其以日益诘屈聱牙的形态将仅仅具有生活体验和经历却未经过学院化哲学、理论学习的底层观众拒之门外。
在这上下背离的两个趋向当中，前者为资本控制下的当代艺术制造出了一种允许反抗进行的“虚假自由”的泡影，然而这种反抗却往往随着资本对其的认可和加冕得以不告而终，艺术已然陷入了谄媚他者的“自洽危机”。而第二重倾向则反映了部分当代艺术对底层的关怀实则是一种“虚假关怀”，“我们的同情心宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。”【20】这种无能为力的“博爱”也许正是另一种沾沾自喜，怜悯的高尚姿态与慈善本无二致，不过可以作为精英社会自我陶醉在美德中的点点功勋。
阿多诺曾经指出作为大众文化的电影对世界的美丽陷阱：“资产阶级的纯粹艺术被自己实在化了，变成了一种与物质世界所发生的事件相对照的自由世界，它从一开始就排除了底层人民，以及存在于这些阶层之中的真实的普遍性，艺术从虚假普遍性的目标中得到了自由，它凭借这种自由而恪守诺言。”当代艺术再度落入了同样的泥沼中。可悲的事情发生了：当代艺术最初被作为反资本、反权威的革命和拯救而被提出和寄予厚望，却自身被资本驯化为了又一种文化工业。而在这之中生成的“虚假自由”假象下，大众却共享着“自由、平等、博爱已经达成”的错觉，举杯相庆。
当代艺术自身一度反抗的对象恰恰成为了现今当代艺术体制的操纵者、阐释者与消费者；至于大众——“尽管文化工业针对的是大众，尽管它毋庸置疑地在对芸芸众生的意识与无意识状态进行投机押宝，但是大众对它来说并不是首要的，而是次要的，他们仅仅是被算计的对象，是整个运转机制的附属物。顾客并不像文化工业试图让人相信的那样是它的上帝，也不是它的主体，而是它的对象”——不过是耳朵塞满蜡和稻草，为陶醉在塞壬歌声中的奥德修斯们奋力摇桨的水手。
三、当代艺术作为未完成的启蒙
“除了自由之外，这个启蒙并不需要任何其他的东西。”
——康德《对这个问题的一个回答：什么是启蒙？》
“艺术神话”之所以脆弱，首先是源于其自相矛盾的生存状况。前文的现实状况的批判展现出一个看似绝望的悖论——反抗的初衷使当代艺术挺身而出站在了权威的对立面，然而使反抗得以被看到的当代艺术体制却将他们收编为了文化工业的又一种普遍化风格。“与康德意义上的绝对律令相反，文化工业的绝对律令(categorical imperative)与自由已经没有任何共同之处。它宣告：你必须顺从，却不指出顺从什么；顺从于业已存在的东西，跟大家共同的想法保持一致，这是人们对文化工业的权威与无所不在性的一个条件反射。文化工业意识形态的力量如此之大，其结果是，顺从取代了意识。”在自觉与不自觉的顺从之中，反抗的主体消解在了反抗对象当中，与资本、理论完成了天衣无缝的合谋。
阿多诺寄望于“艺术”的形式自律，希望在审美的乌托邦中保留一片与资本和意识形态绝缘的“飞地”。然而，“当阿多诺把反世界和再启蒙奉为现代艺术的重要目标和存在理由时，他也许太过自信了，对艺术的期望过高了，赋予艺术的使命太过沉重了。这一切促使他将自己的哲学美学推向一种精神化的高形态，其突出的表现之一就是他对文化产业的艳俗作用和商品拜物特性深恶痛绝，故此想借助富有真理性内容和审美震撼力的艺术来达到文化救赎的目的。……在此意义上，阿多诺所推崇的艺术使命，只不过是一种处理社会文化心理问题的修补术而已。”【3】
如前所述，从外部的他律影响来说，当代艺术之整体业已在从文化工业挣脱的尝试中辜负期望。事实上，阿多诺在《美学理论》中并非没有预料到这一徒劳：“艺术作品越是想方设法摆脱外在目的，越是受到组成创作过程的自设原则的制约。艺术作品也正是如此反映和内化了社会的支配作用。若牢记这一点，那么在批判文化工业的同时就不可能不批判艺术。”【9】这即是矛盾所在：当艺术介入现实，加入斗争的艺术便自然失去了“旁观者清”的自律姿态而成为角逐中的一方、成为特殊的“利益集团”。正如艺术家与学者安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）所述：“体制（institution）在我们内部，我们不能超越自己”。现代社会中，市场与工业是高效交换的最有效结构，只要当代艺术产业欲求在社会中发挥影响力，这一近乎必然的运营图式总是难以摆脱的。
从社会学角度，布尔迪厄也曾在《艺术的法则：文学场的生成和结构》中指出：正缘于艺术场中“为艺术而艺术”的自律原则，其信奉于迥异于竞技场的“输者为赢” （the lost win）法则，推崇唾弃商业利益、反叛社会体制的姿态，然而在经历对贫穷和卑下社会地位的忍耐后，这一切仍然最终被认可并补偿以经济利益的转化。“现代社会对激进和反叛艺术的容纳能力在不断增强，抵抗制度化和传统经典的现代主义激进艺术最终难以避免被制度化和经典化的命运。”【21】更进一步，引子中所呈现的自相矛盾场景浮现眼前：在当代艺术创作对资本曲折腼腆的欲拒还迎过程中，激进反抗一石激起千层浪的影响力并非带来了解放，而反被扶植为新的“权威”——启蒙神话的“欺骗”在当代艺术领域再度重现。
而另一方面，即使艺术能够真正挣脱外部的他律作用力，艺术就能真正承担起启蒙的责任吗？一些极端情况下，当代艺术迷失在自身的形式自由中，甚至有时成为了权威与恶的帮凶。在当代艺术作品《校花（ugly and uglier）》中，艺术家宋拓用录像机录下了全校近5000名女生，并按个人的审美喜好将女生们从美到丑进行排序。影像从美术馆开馆开始依次第一名放到最后一名，一天只能播放一遍。宋拓毫不掩饰对女性的物化评价：最早一批观众看到校花们，但很快屏幕被平庸占据，随着夜幕降临，布展空间内充斥着自卑和压抑的气氛，那是“一片人间地狱的景象”。这一作品自2014年起在UCCA尤伦斯当代艺术中心等重要美术馆中展出，2021年在OCAT上海馆展出时引起在互联网中强烈争议。多方声音指责，通过当代艺术的外衣，艺术家将这一侵犯隐私与尊重的冒犯行为进行了合理化的阐释。在《Vice》的采访中宋拓表示：我也是女权主义者，女权就是“女性拥有权力”，你也可以对我进行物化。在这一事件中，艺术家混淆“权利”与“权力”，纵享自己在艺术创作中嬉戏的形式自由，却也许缺乏了对个体人的体察与尊重，在逻辑上认同着权力既存并将继续存在和施暴的合理性。这样的情况其实在当代艺术行业中也并非孤例，当代艺术在其对于自律的要求下一定程度上获得了“任意妄为”以探索边界的“消极自由”，“冒犯与挑衅”的反叛态度受到鼓励与认可，然而，如何在这一状态中真正自立却并未辨清。但毋庸置疑，当代艺术本身在形式的游戏中并没有获得天然的真理性，作为表达手段的艺术并不能理所应当变成作为“目的”的彼岸。
从源头起，也许不应当期待当代艺术这一整体行业作为一个“乌托邦”与“应许之地”，来一劳永逸地解决启蒙成熟问题。自启蒙的神话破灭以来，艺术一步步被结构为新的神话。康德哲学关切的“人类自律”问题在《判断力批判》中留下必然与自由的未竟断裂，“只有通过艺术与美，才能恢复这种整体性”【22】，席勒的《审美教育书简》坚信，唯有审美教育方能弥合人性中理性与感性的失衡，使人趋于完整，进而实现人的自由与社会的和谐。哈贝马斯却质疑这一系统的现实性：“席勒用康德哲学的概念来分析自身内部已经发生分裂的现代性，并设计了一套审美乌托邦，赋了艺术一种全面的社会革命作用。”【23】而阿多诺的《美学理论》又承袭席勒、黑格尔的美学资源，将这一“乌托邦”的建制日臻完善。对比从审美乌托邦到“艺术神话”的流变过程，需要正视，当陀思妥耶夫斯基深情呼唤“美将拯救世界”【24】，本质上，这种作为“良药”的“美学”并非仅仅是狭义上的形式美抑或艺术作品，而实际是一种指向如何弥合人的分裂、如何重获人的人性、如何使人得到自由与解放的生命状态。然而现今，它却被简化了。
启蒙失败后理想破碎的原子化个人将艺术当作最后的方舟，然而并非投身艺术、投身已不再艰苦的“虚假反叛”便可以实现高昂的自由——那仅仅是在新的神话所塑像的新权威中对真正之自由的逃避。弗洛姆在《逃避自由》一书中进行了对“自由”的社会心理学探讨：“消极自由本身把个人变成孤立的存在，他与世界的关系很遥远，也不信任它，个人自我很软弱，并时时受到威胁。”【25】期待艺术家个体于当代艺术这一整体行业中生存，却又在创作中坚持自律、并实现成熟的自我状态无疑并不现实。身处艺术体制内的个体肩负自由使命所赋予他们的危险和责任，但他们仍然希望得到共同体的认同，获得安全感的联结，因而“依赖于艺术领域中的系列化制度，如专业杂志、展览会、艺术批评、拍卖制度、收藏制度、审查制度、出版制度和艺术教育等对艺术品味、价值和信仰的塑造。”【26】。在这样的图式下，其行事方式仍然可以被归入弗洛姆所论述的“权威主义人格”之中——当代艺术正是其中的权威。
因而，从根本逻辑上，“艺术神话”之中的虚浮弊病与启蒙的失败其实并无二致。启蒙提供了理性作为新的系统，而当代艺术则提供了观念层面的“虚假自由”自身。当代艺术即使在形式上营造了自由与反叛的假象，但那仅仅是未完成的启蒙。“自由”没有达成的原因不仅仅在自身之外来自他律的掣肘，也更在自身之内，是现代性社会之中，原子化个人的启蒙成熟状态的实现问题。而这一启蒙的完成与真正的自由仍待在个具体的现实存在中找寻并实践。
参考文献
【1】启蒙辩证法[M]. [德]马克斯·霍克海默, [德]西奥多·阿道尔诺. 渠敬东，曹卫东[译]. 上海：上海人民出版社，2006.
【2】西奥多·W·阿多诺,赵勇.文化工业述要[J].贵州社会科学,2011(06):42-46.
【3】 选自王柯平：《阿多诺的美学批判理论——代译序》。美学理论[M]. [德]西奥多·阿多诺, 上海：上海人民出版社. 2020.
【4】 Hito Steyerl. “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”. 〔DB/OL〕.e-flux, Journal #21: https://www.e-flux.com/journal/21/67696/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/.
【5】“形象的两次态度93——施勇钱喂康装置艺术实验展”展览词，1993年，华山美术画廊。文献收录于A History of Exhibitions: Shanghai1979-2006，CFCCA (Centre for Chinese Contemporary Art)，2014.
【6】 旧制度与大革命[M]. 商务印书馆 , (法)托克维尔[著], 冯棠[译]. 1992：29, 第202页.
【7】 参阅：判断力批判[M]. 人民出版社. (德国)康德[著], 邓晓芒[译]. 2017.
【8】 赵勇:《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”》。选自：法兰克福学派内外[M].赵勇[著].北京大学出版社, 2016.
【9】 美学原理[M]. 西奥多·阿多诺[著].王柯平[译].四川人民出版社,1998.
【10】 扬帆.阿道诺美学思想论[J].北京社会科学,1990(01):94-100.
【11】 李健.审美乌托邦的现代想象:从韦伯到法兰克福学派[J].天津社会科学,2010,3(03):106-111.
【12】 审美意识形态[M]. (英)特里·伊格尔顿[著]. 王杰 傅德根 麦永雄[译], 广西师范大学出版社, 1997: 356 页
【13】 张涵露. 从方舱到广场:艺术的危机与危机中的艺术. 〔DB/OL〕. https://mp.weixin.qq.com/s/OGkpOeraI3KErok8ZZ8Jrw
【14】 王上, 截屏：中国当代“私立美术馆”独立调查访谈, 独立出版物, 2017
【15】 符号政治经济学批判[M]. (法)让·鲍德里亚[著]. 夏莹[译]. 南京大学出版社, 2015.
【16】 贺照田：《"钥匙就在那阳光里"：革命-后革命、启蒙-后启蒙与当代大陆前卫艺术》。选自：《人间
思想》第 2 辑"三个艺术世界"， 人间出版社， 2015 ：113-149.
【17】 Beijing Commune 北京公社. 正在展出 | 北京公社正在展出葛宇路同名个展《葛宇路》.〔DB/OL〕
2020，https://mp.weixin.qq.com/s/Tp6Lv87Ojy95ctySsDQDVA
【18】 Anton Vidokle: Art Without Artists? Journal #16 May 2010 - e-flux〔DB/OL〕https://www.e-flux.com/journal/16/61285/art-without-artists/
【19】Hito Steyerl. If You Don’t Have Bread, Eat Art!: Contemporary Art and Derivative Fascisms. 〔DB/OL〕. https://www.e-flux.com/journal/76/69732/if-you-don-t-have-bread-eat-art-contemporary-art-and-derivative-fascisms/
【20】 关于他人的痛苦[M], （美）苏珊·桑塔格 [著] 黄灿然[译], 上海译文出版社，第94页.
【21】 艺术的法则:文学场的生成和结构[M]，(法)皮埃尔·布迪厄[著]刘晖[译], 中央编译出版社, 2000 : 276.
【22】 席勒文集(全六卷)VI 理论.[M]. (德)席勒[著]. 朱雁冰[译]. 人民文学出版社, 2005.
【23】 现代性的哲学话语[M]. (德)哈贝马斯[著]. 曹卫东[译].译林出版社，2011.
【24】 [俄]陀思妥耶夫斯基.白痴[M]. 荣如德 译.上海: 上海译文出版社, 1986.
【25】 逃避自由[M]. (美)艾里希·弗洛姆[著]. 刘林海[译]. 上海译文出版社,2015:181.
【26】 邓伟.塞壬的歌声与反叛的代价——阿多诺艺术自律观批判[J].江汉论坛,2012(12):103-107.
