视觉中心主义下的文艺复兴以来的剧场艺术的真实性探析

摘要：剧场艺术的真实性问题自亚里士多德时期就围绕其“摹仿”的特点不断被学者讨论，剧场作为观看的场所，视觉在其中发挥的基础性作用，却游离于“真实性”的讨论之外。本文从美国学者马丁·杰伊的视觉制度理论出发，通过视觉制度的区分特征概述了自文艺复兴以来比较典型的剧场艺术流派与作品，并探讨了视觉在人在感知，感受和理解层面三个层面对真实性这一剧场属性的理解与认识。

关键词：视觉制度、剧场艺术、真实性

一、视觉制度与剧场真实性的构建

剧场艺术是一门内涵丰富的艺术形式，从历史发展的纵轴来看，广义的剧场艺术的几乎伴随着原始人类的的巫术，祭祀活动的出现而诞生，剧场可以是一团篝火，一座祭坛，一根图腾柱，唯独不是剧院。此时的剧场艺术与人类学研究的民俗和早起宗教活动有着千丝万缕的联系。

汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）把世界戏剧发展的历史分为三个阶段：以文艺复兴时期为主要的剧场艺术创作为主，称作戏剧剧场时期，而在此之前的远古时期各民族与古希腊戏剧称作前戏剧剧场，二十世纪以后出现的剧场艺术实践称作后戏剧剧场。雷曼摆脱了传统上以戏剧文本为基础对剧场艺术进行历史划分，将视角从戏剧（Drama）转移到（Theater）,从空间观念上重构了戏剧史。

排除部落时期巫术与戏剧杂处的蒙昧时代，世界上最早的剧院大概可以追溯到古代希腊时期的半圆剧场，上演了一批流传千古的悲剧杰作和羊人剧。但是此时的半圆剧场距离剧院标准还差很远，比较典型的半圆剧场有由 建筑师帕鲁克勒斯（Polyeleitus ）设计埃匹多拉斯剧场（Tthe Theatre of pidaurus），埃匹多拉斯剧场的表演区是圆形的空地，观众席是围绕演区展开的215度扇形。伯利克里通过发放“观剧津贴”鼓励城邦公民看戏，通过戏剧对人民进行教化。这种政策与彼时的观念紧密联系，柏拉图和亚里士多德等人已经把视觉重要性提升到了真理的高度，柏拉图通过洞穴隐喻表明了视觉相比其他感官的所具有的优先性，人类不得不通过视觉认识世界，尽管这个世界可能是虚幻的，剧场艺术只是“理念的重影的重影”，但视觉作为一种具有有优越性的感官。但是就此时的剧场艺术来说，“观看”行为的所占据的比例和文艺复兴以来的剧场艺术来说，仍然不够大。

古希腊剧场面积巨大，对于中后排观众来说，许多视觉信息是缺失的，因此此时的剧场艺术同时还很依赖声音的设计。古希腊悲剧往往都设置歌队，还有音乐伴奏，演员也需要佩戴面具，面具除了完成对人物的视觉刻画，同时还有一种重要功能即在嘴部形成喇叭状，帮助扩声。同时，观众在露天剧场中，也接受来自自然界的日照、风吹，多种感官共同在剧场艺术中被调动起来。此时的剧场艺术仍然带有很强烈的仪式与庆典成分，大多数悲剧与喜剧都是作为酒神节日进行演出，不管是服装还是道具场景的处理上，此时的剧场艺术并没有刻意模仿真实，而是在有意夸张和强调某些元素。

剧场真正作为一种“观看的场所”(实际上theater的词源theasthai就有观看的意思），是伴随着文艺复兴时期科学与绘画技术的发展，当“透视法”出现以后，舞台美术师发现原来布景上街道可以画得和真实的街道一模一样，所以把宫殿、马厩、集市都被搬到舞台上，剧场作为一种视觉奇观的载体的意义被大大强化。亚里士多德在《诗学》中把戏剧认为是一种对真实的摹仿，通过摹仿和再现，“使我们的天性从客观中得到确证，终究让我们获得对事物最早的理解和推断它的意义” 而文艺复兴以来，古希腊的艺术传统包括亚里士多的许多观点被诸如狄德罗（Diderot）、布瓦洛（Boileau）的学者和剧作者被奉为金科玉律甚至加以强化。马丁·杰伊（Martin Jay）在《视觉制度的现代性》（ Scopic Regimes of Modernity）一文中，回顾了自文艺复兴以来的这样一种结合透视法与笛卡尔透视视觉(Cartesian perspectivalism)的现代性的霸权视觉模式，并提出了两种现代的视觉模式，“描绘式视觉”(Art of Describing) 和“巴洛克式视觉”（(the Baroque Art）。

在笛卡尔透视视觉模式下，对于剧场艺术真实性的理解开始有了标准，剧场艺术的真实性必须认识事物合理性的科学理性观念, 是理性的观看。卡斯特尔维特洛（L. Caste lvetro）对亚里士多德的戏剧理论加以总结，诠释，得出了在剧场演出时满足视觉真实性的标准，即“三一律”——关于一场戏中时间、地点和行动必须实现一致性。但另一方面，剧场艺术由于自身时空环境的限制，难以时时刻刻符合真实性的种种标准，所以后世一系列导演提出了诸如“第四堵墙”等理论对剧场的真实性进行补充。描绘式视觉与巴洛克式视觉是对笛卡尔透视式视觉的补充，前者强调没有固定观察视角的全景式观察，它的真实性并非构建与形而上学的概念真实，描绘式视觉需要观者参与，调动感受、情感与经历补完这样一种真实性的体验 。二十世纪后，即雷曼所谓的后戏剧剧场时期，以梅耶荷德为代表的导演提出了假定性作为剧场真实性的补充，假定性不是的真实性的反面，假定性是一切剧场艺术的本质， 斯坦尼斯拉夫斯基认为好的假定性应该再现人的精神生活，提高观众和演员的思想情感。于是在漫长的剧场实践中，剧场的视觉真实与假定构成了一种和解，这种真实性建构于剧场幻觉的构建之上，而观众对于真实性的理解并非完全天生的，麦克·布雷克（Maaike Bleeker）认为我们的感官被培养去接受某一种特定的视觉模式，这种视觉模式使得被观察的对象显得更加自然、真实和客观，从而把视觉上的假定性转化为了情感上的真实性。巴洛克式视觉的剧场艺术对描绘式和笛卡尔式视觉都造成巨大的冲击。巴洛克视觉模式下的真实性并非从剧场文本的构建出发，而是旨在激发观者感官上的刺激，戏剧向剧场转向，马戏表演、主题公园、狂欢节游行、VR游戏通过视觉刺激，激发出人类内心深处最原始的情感：惊奇、恐惧、陌生、狂喜、迷幻。谢克纳将萨满仪式的研究成果带到剧场中，人类学介入剧场空间，观演二元对立的的假定性剧场有一次面临挑战。

二、笛卡尔透视视觉下的剧场真实性

正如前文所叙，笛卡尔透视视觉起源于文艺复兴以来的理性精神与科学技术的发展，透视技巧的发现帮助艺术家和画匠能够完美的在平面上再现三维空间。伴随着颜料工艺的提升，画家几乎可以在一个二维平面上再现任何一个三维空间，而与其相伴的不仅仅是这个时期造型写实水平的提高，马丁·杰伊认为笛卡尔透视视觉实际上奠定了一种现代的科学观，给予人们客观理性地认识与看待事物。正如阿尔贝蒂的著名的隐喻“一扇透明的窗户就是一面画布，它可以被理解为是一面镜子，反射出人眼中的几何世界。”（()）但是这种理性化的视角是有限制与条件的，笛卡尔透视视觉反映的只是只是单眼的固定视觉画面（文艺复兴时期起的画家掌握了一项技能，即通过小孔成像技术对一个三维物体的投影描边，进行二维绘画创作）。实际上人眼际观察时其实是双眼互为补充的具有深度观测的画面，通过晶状体有焦距的变化，还有视点的游移，眨眼等生理活动。因此笛卡尔透视视觉下的视觉模式其实是一种具有独立于个体生理感受的抽象普遍模式，它所赖以生存的是数学的精确性，而非个人的真实视觉体验。马丁杰伊认为笛卡尔透视视觉实际已经统治了整个现代视觉模式的, 它代表的是一种普世的科学观所代表的“自然的经验”。超现实主义艺术家马格利特（René Magritte)）的作品《这不是一个烟斗》是理解笛卡尔透视视觉的一个典型作品，除了从福柯的“词”与“物”的角度去解读这幅画，实际上，被画在画布上的烟斗实际上就是通过单眼视觉完成的一件作品。画布上的烟斗不是烟斗本身，而是从烟斗的正侧视角抽象出的烟斗的符号，它以最典型与最科学的形象呈现出烟斗的形象。而标题里对于“烟斗”的否定并非否定烟斗这个概念，而是否定作定它作为一个烟斗个体的真实性。实际上，当烟斗被画在画布上那一刻起，个体的真实的烟斗就已转化为抽象的，理念的烟斗。

正如同半圆剧场作为古希腊剧场模式的典型一样，文艺复兴时期的最为典型的剧场模式是镜框式舞台（甚至直至今日，大部分剧院的剧场形式和400年前别无二致）。公元1618年，意大利的法尔纳斯剧场是欧洲出现第一个使用大幕的镜框式舞台。镜框式舞台的诞生将一批画匠变成了舞台设计师，侧幕与檐幕体系相互配合，通过透视技巧，在舞台上制造出室外空间的幻觉。镜框式舞台的真实性是一种有限且精致的自然真实，它只服从某种特定视角下的视觉原则，由于镜框框架并且限制了观赏的视角，只有少数中间的座位能够在最完美的角度欣赏到演出（往往是权贵阶层），而坐在其他位置的观众，则需要依靠先验的认知将布景上的透视的街道还原，以说服自己这确实是一个室外的环境。同时剧场的设计师也需要在设计剧场时注意将观众的目光导向舞台，因此乐队需要藏在乐池下面，演出时观众席保持黑暗以保持观众对舞台的凝视。

彼时日益先进的舞台机械也大大增强剧场演出的真实性。比如结合舞台的吊挂系统，可以实现景物的悬空、升降、后退；台板子下面可以隐藏假山、树木和演员；如果利用舞台的前景系统，将画有海浪的画布放在舞台前去，看不见的地方由绳索牵动画布，可以制造出海浪的效果。至于舞台照明的部分，理论上来说，空间中的光和平面的景片是冲突的，但是文艺复兴时期的照明主要方式都是烛光，亮度不高，为了保持均匀的照度，蜡烛通常均匀分布在舞台上空，两侧掩体后，和用于脚光的部分，并搭配锡片、云母之类的反射器进行光线的汇聚。

可以看出笛卡尔中心主义模式的剧场空间主要围绕舞台的真实性塑造进行展开，正如斯蒂茨所说，“戏剧吸纳客体和符号的世界只是为了赋予意象以生命”彼时的设计师和画匠可以通过透视法将客观世界符号化，并且创造一种自然真实的幻觉，但是能享受这种真实的观众是少数的。而且就算是坐在最佳席位的王公贵族也不得不和舞台保持的距离，以超然世外的旁观者的视角审视剧场演出。笛卡尔透视视觉剧场的特点兼具，美国现象学家汉斯·乔纳斯在《高贵的视觉》一文中提到的同时性，中立性与距离性三种特征。即在镜框式舞台的模型下，观众既可以通过同时性，在开幕的一刹那对舞台上的每一个角落进行审视和了解，不似听觉如果需要欣赏一段音乐，或者理解一段对话，需要一定的时间过程的延续；其次观众在看戏时并不实际卷入戏剧冲突中，只是以旁观或窥视的方式对演出进行审视，镜框舞台幕布的存在划分观众席与舞台这两个世界的“自在之物”，“它迫使双方都处于一种兴奋的状态之中。幕布之外，观众的兴奋似乎在问：这里将会发生什么呢？幕布之后，我们的问题是：（上演后）将会产生什么效果呢？”；最后，镜框舞台为了取得最好的观看视角，必须取得一定的距离，因此造成了观看的距离感，一定的距离不仅可以帮助观众获得最佳的观看范围，同时距离本身也孕育着笛卡尔透视哲学的先验观，舞台是观众不可企及的场所，审美距离帮助实体的舞台空间转化为戏剧理念化身。视觉的共识性、中立性、距离性帮助视觉越其他的感知器官，获得某种超越性，作为这种视觉图式最典型的反应，观众在笛卡尔透视视觉下从感性的肉眼的观看，上升为理性“心灵之眼”的观看。

二、描绘式视觉下的剧场真实性

如果说笛卡尔透视视觉是通过心灵之眼形成一种脱离于观测者自身的角度，那么荷兰的艺术就是一种基于每一个个体自身观察形成的视觉图式，荷兰的艺术，也被称作描绘的艺术，这样一种称呼，是马丁杰伊借由绘画风格对该视觉图式的一种概括性的描述。在文章中，马丁杰伊将17世纪的荷兰绘画与文艺复兴时期的作品进行了比较，相比文艺复兴时期画家带着几何与理性的观念去表现表现宗教与史诗题材中的恢弘场面，以伦勃朗（Rembrandt）、维米尔（Vermeer）为代表的荷兰画派画家把目光放在普通人的日常生活中，尤其是荷兰的细腻的天光变化，这种独特的环境孕育了艺术家对于生活的细心观察。艺术家不厌其烦描绘事物的纹理和光线在不同材质上的反射效果，他们通过画面中的充满细节而精致的画面去吸引观众的目光。荷兰画派的艺术家更倾向于去描述（describe）而不是解释（explain）画面中的世界。

另一点与意大利的强调透视法画作不同的是，荷兰画派的作品往往不强调观测点的位置。欣赏透视法画作画作的一个秘诀就是站在画家的位置去观赏绘画，这样作品才会呈现出最完美的透视关系，观察点是唯一的。但荷兰画派的往往运用三点透视，画面并不存在清晰的线条指向灭点，同时由于画面的细节丰富，观察者往往需要在画作前左右前后移动，才能感受到画面中的世界。正如马丁杰伊所说：“ 它（荷兰的艺术）拒绝的是特权性单眼观察者角色，它强调不是帆布上的那个先验的世界，而是一个位于观察面前的真实的世界。”所以马丁·杰伊认为荷兰画派对于事物观察的模式是以弗朗西斯·培根的经验主义为基础的，而非笛卡尔的理性主义。荷兰绘重在庙会碎片化的细节和丰富的事物肌理，并鼓励观众在画面前逡巡徘徊，对于理解这一视觉图式，视觉的直观体验与心理层面对画面的感受，刺激，缺一不可。

在剧场艺术中，热衷自然主义风格的导演是这一视觉图式的拥趸，他们希望戏剧的布景不仅仅是一种“视觉的愉悦”，一种图式化的表达，而是一种真实的环境的体验。如何荷兰画派一样，自然主义剧场工作者对于在视觉层面追求照相机式的真实，不仅仅是通过透视布景让观众产生以为是真实的错觉，而是在剧院中营造真实的空间，真实的环境。斯特林堡（Strindberg）就曾在《朱莉小姐》的序言中抵制透视布景那种虚伪的真实，他说：尽管画家可以轻而易举在景片上画出火山和瀑布，但再没有比在舞台上制造一个看起来真实的房间更难的事，就算墙壁是画在帆布上的，我们也需要停止在上面画柜子、厨房和餐具。”

在斯坦尼斯拉夫斯基导演的1901年的《三姐妹》中设计师维克多·西莫夫(Viktor Simov)在剧场中通过一些普通的物品来反映俄罗斯沉闷而琐碎的乡村生活，包括“锦缎桌布，土里土气的壁纸，泛黄的地板，破旧的土库曼地毯，一只布谷鸟的钟，有时走的快，有时走得慢。通过对于真实的生活细节的挖掘，在透视布景中的对绘画技巧的展示，变成了对于生活物质性的展现，观众可以通过对的环境的观察，结合自身的经验与文化背景进行过联想。正如契诃夫在《万尼亚舅舅》的舞台提示里写到的，他希望在阿斯特洛夫医生的房间里挂一副非洲的地图，尽管这名医生一辈子没有离开过家乡，这幅地图和故事也并没有什么联系，但是契诃夫希望观众能通过这幅地图认识到奥斯特洛夫的古怪性格和他向往外面世界的内心世界。

事实上，尽管在20世纪自然主义戏剧遭受了很多打击，但以描绘式视觉的视觉图式剧场艺术并没有偃旗息鼓，在2010年9月25日，由凯蒂·米歇尔（Katie Mitchell）导演《朱丽小姐》在柏林邵宾纳剧院上演。米歇尔团队延续了《朱丽小姐》的自然主义风格，并且实现了斯特林堡在序言里构想。米歇尔将电影制作的手法引入剧场，在舞台上搭建了一个真实的房屋，并且中采用实景片（Live-Film）作为媒介，对舞台上的内容进行同步的展现。它的舞台呈现方式是以六台摄像机根据导演写好的脚本在舞台上搭建好的室内布景上对演员进行实时拍摄，并现场通过观众可以直视的拟音操作台拟出电影需要的一切配音，如演员的脚步声、摔门声、切菜声、鸟鸣声、风声，并通过实时拍摄中的六台摄像机轮流呈现影像在荧幕上制造出蒙太奇，来形成叙事。演员在舞台上睡觉、烹饪、争吵还是窃窃私语，任何一个细小的举动都被摄影机记录并且投放在剧场的上空的屏幕上。

如果说在斯特林堡的时代，由于技术条件的限制，观众和演员只能通过假定性忽略第四堵墙的存在，就算是奥托・布拉姆为了塑造农场的环境，让观众嗅到了农舍的粪臭，也无法在视觉上突破镜框的存在。借助科学技术，通过影像媒介的介入，传统意义上的二元对立景框终于被打破，观众可以借由摄影相机镜头深入舞台的细节，感受到陈旧的家具带来的家族腐朽衰败的的倾向。 随着理查德·谢克纳的环境戏剧理论的发展与实践，描绘式视觉在环境戏剧和沉浸式演出中得以真正突破了镜框舞台和固定座位的限制。由Punchudrunk剧团带来的沉浸戏剧《不眠之夜》在一座改造的酒店中上演，整个酒店经过废弃的办公楼改造而成，有90多个房间，3000多个抽屉，观众与演员共享一个空间，透视布景所带来的限制完全被打破。观众看见的不仅仅是演员的表演所呈现的内容，还包括昏黄的灯光、浓烈的酒气这些场景因素所带来的真实性。如果将剧场艺术的定义从舞台拓展至一切公共空间，从广义上来说，后现代旅游如果说笛卡尔透视视觉模式下的剧场还原的是透视布景所带来的科学、理性的自然真实，那么描绘式视觉的模式下的真实则是需要观者情感，意识介入的的艺术真实。

三、巴洛克式视觉下的剧场的真实性

在马丁杰伊的视觉体系中，第三种视觉制度可以借用巴洛克艺术的概念帮助定义。巴洛克这个词的在葡萄牙语中意为“畸形的珍珠”，作为一种艺术风格，本身代表着古怪、狂想的性质。海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wofflin）认为如果说笛卡尔透视视觉下以来的文艺复兴艺术的特征是“清晰的、线性的、稳定的、固定的、平面的、封闭的形式”，那么巴洛克主导的视觉模式则是“绘画性的、朦胧的、多样的、开放的”。巴洛克式视觉一定程度上否认了构建于透视法基础上的自然与理性的真实，就巴洛克绘画而言，画面光影构成与结构形态从对单眼视觉下对客体的模拟转为创造的冲动，比如卡拉瓦乔对于光线戏剧般的刻画，将剧场中的布光效果，平移到一些常见的环境中，赋予原本均质照明的环境明暗上强烈的对比，同时运用轮廓光、侧光照射一些关键区域和人物，使得客观、理性的对象环境被打破。同描绘性视觉相比，相较于描绘性艺术诉诸于观察者感觉与情感的，对于环境的艺术性反映。贯穿于巴洛克视觉的是感官与身体对于真实性定义的回归。在巴洛克视觉的体系中，感官扮演者重要的角色，马丁杰伊在这一论述中再次运用了镜面的比喻。巴洛克视觉模式是一面凹面镜或者凸面镜，它绝非将现实原原本本再现给眼睛，相反，通过异形的镜面，反射出的亦是一种非常态的自然环境。

巴洛克视觉的剧场艺术的繁荣可以追溯至十七世纪末与十八世纪。十八世纪的剧场工作者们已经不满足与意大利的透布景的四平八稳的设计风格，而且观众也早已对向舞台中心灭点消失的街道见怪不怪。意大利的比比耶那家族在朴实的文艺复兴舞台设计中加入了大量能给予观众视觉刺激的花环和漩涡形的细部装饰，在空间中大量制造曲线与不对称的结构，创造出视觉上的动感，整体效果宏伟而华丽，迎合了当时资产阶级观众的审美趣味。同时，伴随着民主制度的发展，等级分明的剧场座位划分也不再合时宜，坐在上下场口边的观众的视角中的布景总是伴随着畸变与扭曲。比比耶那家族在剧场中引入了成角透视的设计，灭点由一个变成了两个，观众席的大部分观众都可以欣赏到透视正确的布景，并且打破了过去僵硬的对称式的布景设计。不仅如此为了强调视觉上的宏伟与壮观，比比耶那家族有意打破了布景与观众席的比例，舞台不再是观众席的延伸，降低观众的视平线，布景上的建筑可以延伸至观众席看不见的舞台上空，仿佛建筑就在自己的眼前，这和必须画出屋顶的文艺复兴时期的布景相比，更加强调了视觉上的空间感，不仅是纵深，还有体积上的夸张。

但是巴洛克视觉主导下的这种将剧场艺术巴洛克视觉的舞台也遭到了很多舞台工作者的批评，十八世纪俄罗斯布景画家刚察果将这一类舞台布景称之为“眼睛的音乐”，换句话，舞台布景的存在纯粹是为了愉悦观众的眼睛，脱离了文本内容，剧情发展的需要，变成了炫耀性的装饰。

在《观看的展演：视觉制度与观众的身体》一文中，奥斯丁·奎格利（Austin E. Quigley ）引用了威廉·博德汉姆·多恩(William Bodham Donne）和布拉顿（Bratton Jacky ）的观点,说明巴洛克式的舞台为了迎合庸俗的观众的审美品位，将戏剧庸俗化了。剧场艺术文本内涵被削弱，感官享受排斥了文学性与哲学性，而巴洛克舞台设计成为了公爵贵族比拼富贵，炫耀一掷千金的场所，剧场艺术创作的独立性亦受到商业与资本的挑战。十八世纪末巴洛克舞台又出现简化装饰的自我改良和十九世纪的兴起的自然主义戏剧都是对舞台装饰化，感官化的一种修正。

但是在二十世纪后，也就是雷曼所谓的后戏剧时期，巴洛克视觉的剧场的去文本性成为了后戏剧剧场的重要特征，有人甚至提出建立“没有文学的剧场”（das Theater ohne Dichtung。罗伯特·威尔逊的剧场作品沿袭巴洛克剧场、假面舞会（Masque）、景观剧场（die Spektakel）的视觉模式，直到后戏剧演出、马戏表演乃至环境剧场。在罗伯特·威尔逊的剧场艺术中，语言失去了所指的概念意义，笛卡尔主义的先验的视觉观念在罗伯特·威尔逊的剧场艺术中完全失效，因为所有词汇都不是它原本的含义。《在沙滩上的爱因斯坦》中，演员不断重复着数字序列，纯粹只是为了创造出一种听觉上的节奏感。同样，在空间处理上，罗伯特·威尔逊创造的是一种完全异化的空间，空间变得简约，环境变得冷漠，演员的动作变得缓慢，具有一种雕塑感，使得理性与逻辑在罗伯特·威尔逊的剧场中没有立足之地，罗伯特·威尔逊的作品传递出一种神秘的神话色彩。不同于文艺复兴剧场将真实作为剧场呈现的背景，自然主义戏剧将真实作为呈现本身，罗伯特威尔逊的作品则是否认了真实的日常性，真实性不依赖日常的还原与再现，更重要的是身体的感受与体验。 正如雷曼所说，威尔逊的作品“现象优先于叙事，画面效果高于单个演员，冥想重于阐释”，作品的戏剧性元素被瓦解、打破，剧场呈现出一种自然推演的过程，一种“等待人类渐渐消失的风景”。

对于观众来说，后戏剧所构建的真实并非基于日常经验的累计或者理性的推理，而是一种身体和感官的真实体验，而不同人群间感官体验具有差异性，则导致了后戏剧体验上的多义性与模糊性。对于罗伯特·威尔逊的作品解读，从来没有一种标准的答案，甚至没有必要进行文本意义上的解读，因为每一个观众在观看时，不得不调动自己的感官参与到作品的理解与体验之中，来弥补剧本中缺乏的符号信息。观众无法躲在黑暗的坐席上窥伺演员的的生活，因为这生活本身无意义，在戏剧剧场时期，观众的角色是安全的，隐匿的，哪怕演员凝视观众席时，观众也清楚明白演员实际上在看一名并不存在的角色。而在后戏剧的剧场中，观众必须接受强烈的感官刺激，甚至有时被迫或主动做出反应，参与演出。

四、结语

视觉剧场是一个很危险的词汇，不仅仅来自自然主义导演与现代主义戏剧工作者对于巴洛克装饰的的蔑视，更是由于电影出现以后，剧院作为一种观看场所的独特性不复存在。相比剧场艺术所受的此地此刻的限制，影像可以克服时空条件，其逼真性，奇观性都远胜于剧场艺术。为了对抗景观化的剧场模式，出现了身体剧场、声音剧场等各种形式。但不可否认的是，纵观剧场史或者说艺术史的发展，从某种程度上说，始终无法逃避视觉中心主义在其中扮演的核心位置。马丁·杰伊的视觉制度理论提供了一个“观看”的视角审视现代剧场艺术的变迁与发展，不同的观看模式也直接影响到剧场的真实性的认知，这种认知是肉眼的真实（巴洛克式），也是观念的真实（笛卡尔式），还是感受的真实（描绘式）。但事实上，在马丁·杰伊的理论中，不同的视觉制度的界定其实并不完全界限分明，巴洛克剧场也利用透视法进行创作，环境剧场中也难以避免修饰的成分，剧场艺术自身的演变发展具有继承性与延续性，因此我们也能看见一种观看形式的兴衰起落。对于另一个问题，不同视觉制度对应的剧场艺术之间是否存在高低之判，马丁·杰伊在《现代性的视觉制度》的结语中回答，“比起建立一种新等级，认识视觉制度的多元性也许对我们更有帮助。”事实上，纵观文艺复兴以来的应用于剧场中的视觉模式，没有一种不经历复兴，也没有一种不受到批判。剧场艺术真实性的认识的发展并非是线性，视觉模式的发展也并非是新陈代谢的模式，纵观当代的剧场艺术工作者，不管是理查德·谢克纳展演艺术还是尤金尼奥·巴尔巴人类学戏剧，在剧场实践中，出现了很多无法以单一视觉制度进行归纳分类的作品。在后图像时代，随着观看的可能与条件的增加，剧场的内涵进一步扩大，城市、公共空间、旅游景点都有成为剧场可能性，关于剧场的真实或曰空间的真实、生活的真实仍需要进一步的研究与发现。