拱廊街计划和其他——瓦尔特·本雅明SEP词条5-8节

上接https://www.douban.com/note/786075203/。这部分由我和@juckmdae合译

5.拱廊街计划

城市是本雅明“哥特式”马克思主义的发源地 (Cohen，1993)。巴黎是它的试验场。从1927年秋天到1940年去世期间，本雅明的所有写作都以这样或那样的方式与他未完结的伟大研究《巴黎——19世纪的首都》有关，该研究也被称为“拱廊街计划”(Das Passagen——Werk)，本雅明用1926年法国超现实主义者路易斯·阿拉贡(Louis Aragon)的小说《巴黎城的乡巴佬》(Le Paysan De Paris)中的基建性意象(founding image)给它命名。本雅明如此评价这本书：“我晚上在床上读这本书永远不会超过两三页 ，因为在我不得不我的心开始剧烈跳动之前，把这本书放在一边。”(BA，88)拱廊街将成为的，不过是围绕着该计划组织起来的19世纪巴黎心理社会空间的五、六个原型意象之一，每个都与一个特定的、具有主题代表性的个人相匹配。但它为剩下的意象提供了模型，它的超现实主义起源和阈限式（liminal）乌托邦冲动，既不完全内在、也不完全外在于睡眠与清醒的阈限，而就在睡眠与醒来的阈限（threshold）之上，它在最初被设想为某种“辩证童话”的作品的核心之上、建立起了愿望-意象（wish-image）与梦-意象（dream-image）。(与“拱廊街”相匹配的人物是空想社会主义者查尔斯·傅立叶(Charles Fourier)。)。本雅明在30年代所有重要随笔的动力和方向都衍生自他的拱廊街工作，它们阐述了它的要素、同时又推迟了它的完结。

这种推迟，部分上也是内在于作品自身的成熟过程的结果——某种催熟。拱廊街计划庞大又富有野心，不仅因为其档案来源的数量和广度(本雅明在巴黎国家图书馆搜寻出了这些档案)，实际上主要是由于它的哲学和历史意图，还有它所设定的方法上的和再现上的挑战。它不断蔓延、却也精密的历史目标，是作为一个切入点，进入哲学式领会的大都会式资本主义经验——通过构建其要素中的“过去”和“现在”之间的诸关系的特定序列——既不是某些过去经验，也不是资本主义发展的过去阶段的经验，而是本雅明所处时代的资本主义大都会的经验。它所涉及的研究实践、概念组织与呈现，被自觉地设想为一种新的、哲学导向的唯物主义历史编纂学（historiography），有它的政治意图。它最终的、碎片化的和“荒废的（ruined）”状态已经并不是简单地在完成上失败了的标志（the sign of a failure of completion），而是某种构成性未完结（constitutive incompletion）的范式，这是现代性条件下、所有系统化知识的特征。就此而言，恰恰是它未能得到实现的这一失败（very failure to be actualized），证实了本雅明在早年对浪漫主义片段的分析中基础性的历史和哲学真理，并以迄今无法想象的方式扩展了这一体裁。

在其潮起潮落、不断变化的节奏——添加、修订、重构和检索之中，本雅明的拱廊街计划提供了一个非凡案例，来研究构成概念的劳动，他通过配置(configuration)与再配置档案材料来构成概念。大量流传至今的“拱廊街”笔记和资料直到1982年才出版，直到1999年才以英文出现(GS V；AP)。只有在它们出版后，才有可能清楚地了解本雅明在这一时期的全部思想轨迹——这使得许多先前的接受周期之中的争论变得多余，或者起码取代了这些争论。笔记和材料按字母顺序被组织成26“卷”(convolutes)(字面意思是“束”)或文件夹，依照主题而被定义：各式对象(拱廊街、地下墓穴、路障、铁制建筑、镜子、照明方式…)；话题(时尚、无聊、知识论、进步论、绘画、阴谋…)；人物(收集者、闲逛者、自动机（automaton）…)；作者(波德莱尔，傅立叶，荣格，马克思，圣西蒙…)；以及它们的组合。整个计划在1935年和1939年收到了两份“报告”(exposés)或摘要（第二份是法文）。然而，它的视野和理论野心——不亚于作“19世纪的原始历史”(BA，90)的哲学构建——加上本雅明流亡生活的情况(他要不断写作赚钱，又不确定这项计划谁来出版)阻碍了它的实现。完整文本中唯一稍长的段落衍生自研究波德莱尔的部分(1939年“报告”的五个部分之一，缩减自最初的1935年版的六个部分)：三个预计部分中的第二个部分，《波德莱尔笔下第二帝国时期的巴黎》——尽管这一部分在本雅明生前也从未发表过。然而，这一部分的中心章节《闲逛者》被修订和扩充(部分是为了回复与阿多诺的书信往来)以后，变成了《波德莱尔的几个母题》这篇文章，这篇文章于1940年1月发表在法兰克福社会研究所的期刊《社会研究杂志》(Zeitschrift für Sozialforschung)上。这三个预计部分的最后一部分的“商品作为诗的对象[作为诗意的物的商品] ”(the commodity as a poetic object)的相应素材草稿经过强力压缩后，以《中央公园》的形式存在(SW 4,161——199)。随着计划发展、为了应对实现该计划的阻碍，波德莱尔越来越成为本雅明思想的中心(关于波德莱尔的“J卷”是迄今为止最长的一卷)。在霍克海默的鼓励下，本雅明计划将关于波德莱尔的材料作为单独的一本书出版，题名为《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》。在这个过程里，原本关于十九世纪的原始历史的书，逐渐演变成一本关于波德莱尔和“发达资本主义”的书，这个过程的发展可以用如下的图表表示。

成书过程

然而，把这个计划缩小成它自己的、有限的、事实上的轨迹，（尽管它依然丰富）还是严重破坏了它所体现的历史和哲学框架，而关于波德莱尔的材料正是从这个框架中获得了更广泛的意义。拱罗万象（overarching）的历史框架，就是资本主义现代性的“经验危机”(crisis of experience)。(在19世纪和20世纪初的欧洲背景下，资本主义和现代性这两个术语对本雅明而言彼此纠缠不清)。本雅明思想所基建的问题域——将康德的经验概念扩展到无限——在这里有了具体的历史语境，在这个语境里，无限/绝对观念与历史本身的概念联系在一起。问题在于：找到适当方式以经验经验自身的危机，从而辩证地来救赎经验(Erfahrung)概念。用典型的“现代”术语来说，现在(present)被定义为危机与过渡的时刻，而哲学经验(真理)与某一瞥相关，这一瞥处在现在之中、经由过去、瞥见了乌托邦式的政治未来，而它将会把历史带向终结。更直接地，这场危机被两种可能决议赋予了政治意义：一种是破坏性的；另一种是建构性的/解放的——分别是法西斯主义和共产主义。就此而言，尽管本雅明是“马克思主义者”的理论异端，在哲学上又与阿多诺亲和，但他一直在寻找共产主义未来的集体性的新的形式，并与之团结一致。这奠定了他与布莱希特的友谊。但又不像布莱希特，他在思辨的文化史中构思了它们。(Caygill 2004)。

在这个框架内，可以辨识出作品中三条截然不同的线索(接下来三节会讨论)：(1) 经由“艺术危机”调查“经验危机”，用的是技术/技艺（technology/technique [Technik]）、灵韵、再生产性[可复制性] 这些相互关联的术语；(2)从社会形式中哲学式地蒸馏(distill)出“新”之经验的形式结构(the formal structure of the experience of the new)其历史和政治矛盾，并检验它与寄寓和商品形式的联系；(3)构建新的历史编纂学与“历史”的新的哲学概念。通过一系列相互关联的文章，我们可以追溯第一条线索，其中最重要的是《超现实主义——欧洲知识分子的最后一景》(1929)、《摄影小史》(1931)、《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(1935-1939年)和《讲故事的人》(1936年)。第二条线索集中在波德莱尔解读与尼采和布朗基的相关文本。(关注这三位思想家，就是关注资本主义与最纯粹的、虚无主义形式的现代性之间的关系)。第三条线索产生于马克思、尼采和超现实主义的反思性结合。它采取了拱廊街计划中“N卷(知识论，进步论)”的方法论形式，并在本雅明最经常被引用、但解释上仍然争议激烈的文本(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)中意外地得以最终呈现：这些片段被称为——《论历史的概念》(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)。

6.艺术与科技

本雅明通过技术(Technik)概念来接近“艺术危机”对“经验危机”的症候意义，证实了本雅明历史发展观中基本的马克思主义特征。生产力的发展是历史的马达。然而，就像他在“进步”概念一样，在“技术”方面，本雅明也并非正统马克思主义者，而有别于德国社会民主党(SPD)所根据的马克思主义版本。(见下文第8节)。他不仅认识到受“对利润的贪婪”(SW 1，487)所支配的技术可能会造成“大屠杀”——这在第一次世界大战的恐怖中得到了充分显示——而且，他着手区分了“第一种”和“第二种”在潜在上是解放性的技术，后者使“高度生产性地利用人类的自我异化”成为可能(SW 3,107；113)。在某些地方，它似乎是一种“技术化宇宙政治学(technological cosmopolitics)”或“新的集体技术体”(new collective technoid body)政治学的基础(Caygill 2005,225；Leslie 2000,153，在Osborne 2005，II：391)。

“对自然的掌握，是一切技术(Technik)的目的——帝国主义者是如此教导的。但是……技术不是对自然的掌握，而是对自然与人类关系的掌握……在技术上，人们组织physis，通过physis，人类与宇宙的交往呈现一种新的、不同于它在国家(Völkern)和家庭中所具有的形式。” (SW 1, 487,翻译有改动)

“集体也是身体。在技术上为它所组织的physis只能在意象范围中通过所有政治和事实的现实被加以生产，亵渎了的启明从而触动了我们。只有当技术之中的身体与意象如此相互渗透时，以至于所有革命的张力成为了身体的集体神经网络(bodily collective innervation)，而所有身体的集体神经网络都成为了革命的释放，现实才能抵达《共产党宣言》所要求的程度，从而超越自己。(SW 2，217–8)

这两个段落分别来自《单向街》和《超现实主义——欧洲知识分子的最后一景》的结尾，传达出了本雅明在20世纪30年代初的政治思想中的某种狂热特征，在这一思想中，技术站在窄如刀锋般锋利的政治分界上，处在“厄运的拜物”(“a fetish of doom”)和“幸福的钥匙”的两种可能之间。(SW 2,321)。艺术——一种大众的艺术——在这个场景中作为教育机制出现，通过这个机制，集体可以开始挪用自己的技术潜力。

第一种技术确实试图主宰自然，而第二种技术则是主宰自然和人类之间的相互作用。今天，艺术的主要社会功能正是排练这种相互作用。这点尤其适用于电影。电影的功能是训练人类所需的统觉和反应，好应对在他们生活中其角色几乎与日俱增的庞大装置。应对这种装置。还教会了他们：只有当人类的整个构造都已然适应第二种技术解放后的新生产力时，技术才会把他们从机器力量的奴役中解放出来。(SW 3,107-8)

本雅明在《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(Das Kunstwerk im Zeitalt seiner Technischen Reproduzierbarkeit，1936年)第二版的脚注中提到了“法伦斯泰尔(phalansteries)”，即傅里叶的社会主义乌托邦里“自给自足的农业集体”。在拱廊街计划有关傅立叶的一卷中，他们被用来和本雅明政治学的两篇主要文章作比较：“革命的理念是集体的技术器官的支配神经……也是’的‘敲开自然目的论’的理念”(AP，[W7，4]，631)。对于本雅明来说，电影形式的艺术——“所有形式的感知、拍子和韵律的展开<结果>，都在今天的机器中预演”——因而怀有生成为一种对革命预演的可能。“当代艺术的所有问题”，本雅明坚持说，“只有在电影语境下才能找到它们的特定表述”(AP，[K3，3]，394)。就此而言，正是布莱希特史诗剧院的建设性设施与共产主义教育学相结合，使得它成为电影时代的剧院(UB，1-25；Wizisla，2009)。

本雅明关于电影的写作因为两个论点而闻名：第一，在“技术的再生产性[可机械复制性]”之下艺术概念发生了转变，第二，这又包含着集体经验的新的可能，在艺术作品的“灵韵”(aura)历史性地衰落以后，电影被呈现为这一过程的明确结束。很多文本都争论过本雅明作品中灵韵衰落的这个论点。一方面，考虑到他的一些写作，有人指控本雅明的灵韵概念滋生了怀旧的、纯粹否定意义的现代性，现代性是一种失去——同时失去了与自然、与共同体的统一(A.Benjamin ，1989)。另一方面，在他写电影的作品里，本雅明似乎采取了肯定性的技术现代主义，来庆祝这一衰落的后果。有人觉得被后一种立场背叛了，阿多诺就是其中之一。1936年3月18日，他写信给本雅明：

在你的早期写作里……你区分了两种理念，一种把艺术作品当作来自神学符号的结构，另种是来自魔法禁忌的结构。现在我觉得有些不安——在这里我可以看到某些布莱希特主题升华后的残余——你现在把魔法灵韵的概念相当随意地转移到“作品的自律作品(autonomous work of work)”上，然后断然赋予后者反革命的功能。(BA, 128)

与此同时，甚至布莱希特本人也对灵韵里残余下来的否定作用感到震惊，他在他的《工作簿》记下了他的回应：“这全是神秘主义，反神秘主义姿态的神秘主义……这更可怖”(引自Buck——Morss 1977, 149)。而阿多诺也并没有如此辩护“灵韵艺术”。(他对自律艺术的辩护，根据的是随着形式律的“自律”技术发展衍生而来的经验)

显然，灵韵概念在本雅明的写作中扮演着许多不同角色，在他的各种尝试中，他试图借助由新的文化形式所提供的“经验”的可能性来把握他的历史性当下；他越发地将它识别为革命性的政治潜能(有人说是陡然地)。阿多诺错了，他把这看成是简单的立场变化，而不是一个普遍一致的历史说明有的一系列复杂曲折。早在1931年，在他的《摄影小史》里，本雅明就肯定地写下了“把对象从灵韵中解放出来”，他在《摄影小史》中，他把阿杰特的照片描述为“把现实中的灵韵排干，就像从一艘半沉的船中排干积水一般”(SW2,518)。正是在这里，我们找到了灵韵的基本定义：“它是空间与时间的交织：不论有多近，它都是距离的独特显现与表相。(he unique appearance or semblance of distance)”

重要的是，这个定义给出的例子来自自然：“在一个夏日午后，（你一边眺望地平线上连绵的群山，或凝视那在你身上投下绿荫的树枝）直到此一瞬间或时刻也变成这种显现的一部分（——这就意味着那群山和树枝的灵韵都开始了呼吸）。”由暂时性和再生产性[可复制性]造成的灵韵“破坏”被判断为“有益的疏离”(SW 2,518——9)。同样，尽管本雅明在《讲故事的人》里讲述了“围绕讲故事的人无与伦比的灵韵”和“讲故事的艺术正在衰灭消失”，他仍然坚持说：“只把它看成是‘文化衰败的症候’是再愚蠢不过的了，更不用说看成‘现代症候’。相反，它只是历史的世俗生产力的并伴随物……”。(SW 3, 146; 162)。

《艺术作品》一文参考了电影，扩展和丰富了先前对摄影技术化地改造知觉的说明 (“光学潜意识”)。不同之处在于，后来的文章(1933年希特勒上台后)坚持了政治维度，也决心引入“对法西斯主义的目的完全无用的概念”(SW 3,102)。灵韵物（the auratic）的主要问题是，(它被视作历史的残余，未被消去，甚至也许不可消去[Didi——Huberman 2004]) 本雅明相信它恰恰是“对法西斯主义有用”。这一语境过度决定了整篇文章，即仪式与政治、膜拜价值与展示价值之间近乎摩尼教式的对立。远离了这篇文章所介入的技术与社会发展，使得这个文本很难简单地“用”于当代。不过对于一些人而言，恰恰是它所图绘的、在特定种类的大众文化和法西斯主义之间的联结，带来了它与当代长久的相关性(Buck——Morss 1992)。

7.波德莱尔与现代

本雅明对文化形式的历史研究做出的最重要的理论贡献，是他对“现代”(die Moderne) 的思考。在早期英译本里，这个词经常被误译成“现代主义”(modernism），现在还是总被译成“现代性”(modernity)（虽然在提到波德莱尔时，本雅明倾向于保留他造的词la modernité），现代(die Moderne)既指定了形式上的的时间结构，也指定了历史实例的不同范围——过去和现在。波德莱尔被本雅明认定为“现代派”(the modern)的主要作家；或许出乎波德莱尔的意料：后人将会把《现代生活的画家》(写于1859/60年)作为参考modernité的典型说明，但被本雅明称为现代之“理论”(‘theory’ of the modern)的首次出现，则是《1845年沙龙》：“真正的新的到来(the advent of the true new [die Heraufkunft des wahrhaft Neunen])”(SW4，45——6，译文修订；GS 1.2,580)

在波德莱尔的《现代生活的画家》这篇文章里，“现代”(modernité)指谓的是“短暂、难以捕捉、偶然”。在资本主义大都市中，它与暂时性关联在一起，暂时性(transitoriness)是现代之时空性的一般化的社会例示。然而，相比起这种暂时性，本雅明首先也是首要感兴趣的（政治上也是哲学上），是“新”(the new)、是它的“降临”(advent)或历史性生成，是它作为新奇的质性(quality as newness)或崭新性（新之为新）(novelty (the newness of the new))，这个角度在概念上迥异于波德莱尔所保留的“现代”与“古典”之间有名的惯常对立。因此，本雅明也对德国社会学家马克斯·韦伯(Max Weber)的所谓“常规化”(routinization)感兴趣（虽然本雅明没用这个词）：常规化所伴随的，是作为经验样态的“新”的一般化(generalization of the new as a mode of experience)——尤其是时尚和无聊——以及在“新”的重复中关涉的相同性的形式结构(the formal structure of sameness involved in its repetition)。就在这里，暂时性进入了图景之中——它是崭新性被一般化的结果。波德莱尔自觉地以“英雄式的努力”拥抱现代性，试着像一个描画现代生活的画家、“提炼出它史诗性的方面”、“从暂时性之中蒸馏出永恒(the eternal)”；而本雅明则试图理解它，以便找到一条道路走出他所谓的“地狱”。他从波德莱尔对现代性的说明里挑出了短暂性与永恒之间的关系，不过，第一，他把“永恒”这个观念去古典化了，然后又哲学地重塑了它；第二，他使得这一关系本身被严格地辩证化：在现代，暂时本身被永恒化了。

因此，与其说本雅明接受又翻新了波德莱尔对现代性(modernity)的说明，不如说他是“症候地”(在路易·阿尔都塞的意义上)、或者更准确地说、寄寓式地解读它，从而揭示出在其下借由商品形式对历史时间转换的经验。根据本雅明的说法，矛盾的历史时间性(contradictory historical temporality)结构化了波德莱尔的作品，借此波德莱尔就可以把握这种经验：虽然它是决然现代的，但它的诗学形式(抒情诗(lyric))早已过时(anachronistic)。相似地，本雅明也重视在卡夫卡的寓言(fables)里的析取的历史时间性(disjunctive historical temporality)：它们的地位，是“故事讲完(end of storytelling)”之后的喻言(parables)。

尽管卡夫卡对本雅明而言是个“失败的人物”(BS，226)——将现代性经验(Erlebnis)翻译成传统语言(犹太教)的尝试都会不可避免地失败——但是，波德莱尔的诗却足以通过经验与他所选择的抒情方式之间的张力，传递出现代性经验的强度；还不是否定性地（像卡夫卡那样）传递，而是以一种方法来传递，这种方法让现代性转换了抒情方式。尤其是，抒情诗让波德莱尔得以记录下现代的时间性在溶解主体性上的完整效果，结果就是它取得了英雄式的构造，得以在现代(die Moderne)生活(SW 4，44，翻译修订；GS 1.2,577)。本雅明的波德莱尔解读正是以提炼大都会“母题”而闻名——波西米亚人、闲逛者、妓女、赌徒、拾荒者——经验结构通过这些人物得以显现。在波德莱尔那里，它们是首要的，但对本雅明而言、它们在方法论上是次要的，他向阿多诺解释道：“我只需要把（他们）插入在适当位置上(BA,90)”。波德莱尔找到的方法，是所谓“对应[应和]”(correspondences)，这种方法反思性地把过时的抒情形式合并到他的作品里。本雅明占用了这种方法，连同从中分离出来的“仪式元素”(SW 4,333)，用来解读波德莱尔本人。在《波德莱尔的一些母题》里，时间结构的应和被经验为“休克[震惊]”(shock)，链接了机器、电影、人群与概率游戏(game of chance):

什么决定了流水线的生产节奏，什么就潜藏在电影的接受节奏之下……路人在人群中里有的休克经验(Chockerlebnis)，对应于工人在他的机器上有的孤立“经验”(isolated ‘experiences’) ……机器运动中的摇晃，正仿佛概率游戏里的所谓“命中”(coup)。 (SW 4, 328–30)

在波德莱尔的诗呈现出的现象学形式的丰富排列下，可以侦查到单一、重复、分离形式的时间结构:“现代人的感觉要付出的代价也许是：在休克经验中灵韵的瓦解” (SW 4，343，翻译修改；GS 1.2，653)

此外，这一阐释的关键——休克经验，本身通过本雅明自己当下的一系列理论对应才得以理解，首要的是普鲁斯特的“非意愿记忆”(involuntary memory)与弗洛伊德的意识理论之间的对应。这种理论对应要以一战间首次诊断出的“炮弹休克”(shell shock)来解读，之前在反思恩斯特荣格尔(Ernst Junger)时，本雅明也写过这点，可见他1930年的评论文《德国法西斯理论——评荣格尔所编论文集<战争与武士>》(SW 2,312-321)。现代与法西斯主义的连接还不止显现在灵韵的伪恢复这个主题上，也显现在休克瓦解了灵韵这个过程之中（从结构上讲，人群休克就“像”炮弹休克）。因此，不仅就现代之理论的降临而言，波德莱尔是名优越的作家，而且，十九世纪在他的作品里最清楚地显现为现在的前世-生活 (fore-life)。然而，如果说本雅明是通过波德莱尔掌握了“现代”(modern)的时间性结构，那么他就是通过尼采和布朗基来探索它暧昧的历史意义，他们的哲学反思了商品将“新”转化为“永远的自我雷同(ever selfsame)”。“正如寄寓在17世纪成为了辩证意象的典范，在19世纪，崭新性才是典范”(AP，11)：“商品，已经取代了领悟的寄寓式样态(mode of apprehension)。” (SW 4, 188)

《中央公园》这个片段最清楚地揭示了本雅明的波德莱尔解读在他历史概念上的后果：现代完全转换了历史经验的可能性。一方面，它使经验去历史化了，将其脱离了传统的时间连续性(continuity)。另一方面，弥赛亚式结构——历史向时间之外的某物敞开————在现代性它无休止的相同性的静物（死物）(still life[nature mort])之中重新确立了自身。这就是本雅明有名的“静止辩证法”(dialects at a standstill) (Tiedemann，1982)。它转换了《德意志悲苦剧起源》分析过的巴洛克历史自然主义（前文第4节），指向了未来。尤其是，对意象的阐释性平衡(interruptive stasis)优先于时间顺序的连续性。事实上，本雅明坚持：“历史时间的概念形成了时间连续统(temporal continuum)的理念的反题”(SW 4,407)。

8.形象、历史、文化

多年以来，关于本雅明的历史构想的争论一直围绕着追问它在本质上是“神学的”还是“唯物的”（又或者，它如何可以两者兼得），因为本雅明自我认同为历史唯物主义者，又坚持使用明确的弥赛亚母题(Wolhfarth 1978；Tiedemann 1983——4)。这是三段友谊带来的遗产争议，它们的影响相互竞争——格肖姆·肖勒姆(Gershom Scholem)、西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno)、贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)——争议把哪谁应用来解读本雅明的最后的文本《论历史概念》的片段(“Über den Begriff der Geschichte”，或者说众所周知的《历史哲学论纲》)。肖勒姆提倡神学解释，布莱希特启发了唯物主义解释，而阿多诺则试图在两者之间锻造某种形式的兼容。不过，如果把追问框定在现有的“神学”和“唯物主义”概念里(这个悖论就变得自给自足了)，这个追问就提错了，因为本雅明的目标就是要在新的历史时间的哲学的基础之上彻底地再思考这些理念的意义。这种新的历史时间的哲学是本雅明晚期写作的终极目标。在拱廊街计划第N卷的《论知识论、进步论》构成里，它几近全然地明晰地显现了；它在1937年的文章《爱德华·富赫，收藏家和历史学家》里，它应用到了艺术史上；而在《论历史的概念》里，它以一种浓缩的、修辞上政治又成问题的形式展现出来。它源于一种双重批评，既批评历史主义里“庸俗自然主义”，也批评有关的社会民主党在进步概念下推迟行动(Kittsteiner，1986)。基于把“文学蒙太奇”作为构成“辩证意象”的方法，它提供了一种对历史可理解性(historical intelligibility)的构想(AP，460-1)。它在准弥赛亚式的革命概念中达到顶峰，革命是历史的“切断”(interruption)，或者是“阻止将要发生的事”(arrest of happening)：“无阶级的社会不是历史进步的最终目标，而是对历史进步所作的往往流产、但又最终实现了的切断”(SW 4,402)。

“展示了一种在自身之中湮灭了“进步”理念的历史唯物主义”，作为其“基建概念(founding concept)的，不是进步，而是实现[实际化](actualization)”(AP，[N2，2]，460)，本雅明把这当作廊街计划的主要“方法论目标”之一。本雅明这么做，既有哲学上的理由，也有政治上的理由。在哲学上，本雅明把传统的进步观念看作是“同质”且“空虚”的时间构想对于未来的投射，典范如兰克的历史主义就尝试“如其所曾是”地再现过去(SW4,395；391)。这种时间构想的基础是，过去、现在和未来是时间的连续统，诸个事件在其“中”发生了，它们因果地相互连接。它不承认过去、现在和未来的时间之间有基本的时间-本体论区别，因此，它是自然主义的；它不觉得时间是时间分化(temporal differentiation)的持续生产。时间仅仅由在其中发生的诸事件之间的差异所分化。尤其是它未能把握到历史时间（人类生命的时间）是通过这种内在分化得以构成的，通过记忆、预期和行动的生存样态得以构成的。就此而言，本雅明的时间哲学和海德格尔之间有亲和性(Caygill，1994)。

“进步”理念的背后是时间自然主义，它的政治后果是因循守旧(conformism)。对本雅明来说，悖论地是，这尤其适用于德国社会民主党把共产主义理解为理念(ideal)，在新康德主义的伦理学意义上，它是一个“无尽任务”的目标：

一旦无阶级社会被定义成一个无限任务，空虚同质的时间就变成了一个前厅，也就是说，在这里人们可以或多或少平静地等待革命形势的涌现。(SW 4，402)

换句话说，进步观念正在被遣散[去动员化](demobilizing)，马克思主义也被进步的意识形态感染了。然而，比起按海德格尔式“决断”(resolute decision)来设定一种存在主义的选项，本雅明选择的是建构一种历史时间和历史可理解性的崭新构想，它所基于的关系不是过去(past)与现在(present)之间的关系，而是“然后”(then)与“当下”(now)之间的关系，它把过去的意象汇聚到一起。每个历史上的特殊“当下”都被理解为对应于(波德莱尔的意义上)某个特定的“然后”，或者让“然后”变得易读了。

这不是说过去照亮了现在，或者现在照亮了过去；而是这么一幅意象，过去之曾是与当下在转瞬间相聚，从而形成了星丛。换句话说：意象是静止上的辩证(dialectics at a standstill)。因为现在对过去的关系是纯粹时间的，而过去所曾是(what-has-been)与当下的关系是辩证的：本质上不是时间的，而是具象的(figural [bildlich])。只有辩证意象才是真正历史的······(AP，[N3，1]，463)

从超现实主义借来的蒙太奇实验方法，成了生产历史可理解性的方式。此外，如此来理解意象的“静态”(static)时间性，它就把历史意义的经验直接与激进或“革命性”的行动概念联系了起来，还与“作为危机的现在”这个理念相关联。上面这段接下来就讲：

被阅读的意象——也就是说，当下可认知的意象(Das Bild im Jetzt der Erkenbarkeik)——在最大程度上承受了危险的关键时刻的印记(imprint)，所有阅读都建立在这个时刻。(AP，[N3，1]，463)

这种“危险的关键时刻”(perilous critical moments)，既在结构的层次（危机的时间性）上、也在每个特定、偶然、同时又紧要的(conjuncturally)特殊个例上，内在于现代性的时间性。在关键时刻里，过去被理解为“把现在带往了关键状态(critical state)”。 然而，这种关键状态不是现状的危机，而是现状的摧毁：关键时刻是“现状也许会(threatens to)被保留”的时刻(AP，[N10，2]，474)。辩证意象用切断之力来反对保守的威胁(threat of preservation)（传统），辩证意象作为当下的瞬时时间性的结果传递给了经验，这就是本雅明著名的所谓当下时间(now-time[Jetzzeit]): “辩证意象是突然涌现的意象，一闪之间”(AP，[N9，7]，473)。(AP，[N9，7]，473)。本雅明最广为人知的，也许就是这个一“闪”(a ‘flash’ [ein aufblitzendes])的意象以及相对应的历史经验的意象，历史经验的意象是爆破力的释放——当下时间的爆破力，炸开了“历史的连续统”。在两个主要语境下，他勾连了这些意象所概括的历史时间哲学：一是文化史的一种新构想的发展，而是在二战开始时对欧洲历史性危机的政治诊断。

本雅明不认为文化受了“野蛮”(barbarism)的威胁，而是认为文化本身隐含着它：

野蛮恰恰潜伏在文化的概念里——这个概念作为价值的根基，确实并不独立于这些价值得以起源的生产过程，而是独立于它们得以幸存的那些。它们以这种方式神化了后者，哪怕后者是野蛮的。(AP，[N5a，7]467——8)

把文化当成遗产的价值，这种文化概念对本雅明而言是“拜物教的”：“文化显得被物化了”，只有理解了“‘接受’(reception)有决定性的重要性……我们才能够修正艺术品里的物化过程” (SW 3, 267; 269)。然而，对于本雅明来说，接受，或者他所说的作品的“后世”(Nachleben)，不仅仅是外在地(externally)、发生在作品上的事；它对作品本身的“前世”(Vorleben)或者说其生产条件而言，是构成性的。文化作为价值的理念让这些生产条件本身变得不可见了，而随着作品本身的变化，它们本身也“参与到了不断变化的过程里”。

一部唯物主义的文化史将会恢复这两组不断变化的条件（之前与之后)，以及之间的冲突，触及“每一刻现在的起源”，因为“是现在，把事件极化到史前和史后(fore- and after-history)”。(SW 3,261——2；AP，[N7a，8]，471)就在这里，在对“接受”的本体论的再思考中，本雅明对再生产技术[复制技术]之所以感兴趣的哲学意义就在于此: 有了前世与后世的概念，本雅明为文化研究建立了一个新的问题域(problematic)。

本雅明感兴趣的“文化”不是一个自律的价值领域（“价值独立于审美、科学、伦理······甚至于宗教成就）。而是相反，就像社会学家乔治·西美尔（本雅明经常引用他的《货币哲学》）说的一样，文化史“人性发展中的元素”(Simmel, quoted in AP, [N14, 3], 480)。就此而言，文化研究被定位在唯物主义的历史哲学的领域之中。而历史哲学坚持把历史构想为一个整体。就在这里，我们不可避免地遇上了本雅明的历史概念里的弥赛亚结构；然而它并不必然是“神学的”，因为现在说的是把一个概念结构从哲学文本里转换到另一个里面(本雅明最爱的超现实主义方法“去语境”和“陌生化”)，它的意义并不如其所是地在原始的神学文本里。

在追寻非黑格尔式、非发展主义式的整体历史观的过程里，本雅明在《论历史概念[历史哲学论纲]》中别样地、准-弥赛亚式地描绘了“当下时间”：它是弥赛亚时间的“模型”、“被弥赛亚时间的碎片穿透了”。他将1939-40年的欧洲危机诊断为世界历史危机，因而在这个语境下，“现在的关键状态”在文本中获得了神学-政治的基调。“为被压迫的过去而战的革命机遇”被比作“弥赛亚式地阻止将要发生之事的迹象”(SW 4,396——7)。本雅明知道这种修辞会导致误解。但是他感知到的政治紧迫和孤立感，结合起来迫使他扩展他的历史概念、超越他所做的哲学研究的状况，这篇文章成了明确的声明。就仿佛本雅明曾希望过，仅仅通过语言之力就可以在他本质仍是阐释性的哲学中克服行动的困境(aporia)(Osborne 1995)。不过在形式上，《论历史概念[历史哲学论纲]》还是应该当作一系列片段来读（在早期浪漫派的意义上）。所以，就召唤历史整体而言，它仍是断然否定的——重要的是，它因而也是不完整的。历史的整体不可呈现。在这个意义上，本雅明的最后的文本回顾了他最早的主要著作——1919年的论文《德国浪漫主义的批评概念》：这是一种朝向历史哲学的姿态，要用它来完结修订过的、“现代”版的早期浪漫派计划。