看见内在

1863年的法国，当保守的学院派沙龙以有伤风化把《草地上的午餐》拒之门外时，他们是否会想到真正的武器并不是“裸体女子”；创作者独特的光影技巧打破了古典透视法一直以来构造的空间关系，平面性和多视点显现出来。在此后，印象派几十年的发展中，正如马奈所说，“我们画的不是一个港口，一个风景，一个人，而是一个风景，港口，人物在一天某个时辰给我们的印象”，时间在画布上机械式的被呈现出来。印象派不在于创造美，而在于技法的革新，使得“我手画我见”成为可能，于是一种全新的对于时间和空间的认识观被启示，是主观与感官的胜利。这种美学在二十世纪初落入文学，被发展和探索至更深层。

纵观二十世纪前半期出现并活跃的法国文学流派，可以发现它们是属于“精神”的：意识流小说关注对时间和记忆的多重演绎；超现实主义基于象征主义的理论上发展，成为第一次世界大战后欧洲青年狂乱的恐惧的精神状态的承载；类似的还有未来主义文学，不过它们更多的发展于诗歌；稍往后的十年，存在主义文学脱胎于存在主义哲学出现，相比于意识流小说对于记忆的探索和寻找，对于心理活动的空间化和时间化，存在主义文学更关注个人与社会的有关和无关，不过这个社会是主人公主观内心的投射，是“外化”的内界、“内化”的外界。存在主义者把哲理和思考寓于故事，譬如《局外人》的第二部分以及《鼠疫》的第三章。当然，每一种文学理论的发展都离不开社会现状和思想基础，非理性哲学理论对现代主义文学有很大的的启发：尼采对于上帝和权力的探讨；弗罗伊德在潜意识方向的研究；柏格森的创化论提出“生命意识”和“意识绵延”的观点等。尽管作家对它们并不完全继承，甚至可能多有异议，至少思维扩展到了现实之外，也势必会催生出对应的表达。

不同于十九世纪后期的传统叙事，大多是第三人称叙事与全知视角，作者躲在幕布后面讲故事；现代主义叙事里，作者创造了一个完全独立且自治世界并且把读者包裹，读者在这些形形色色的人物和建筑面前相信或质疑。因为这个世界由作者的认识建造，作者使用第一人称叙述——“我”的经历，“我”的思考，以此方式带领读者理解这个异化荒诞破碎的主观世界。但是，这个世界再如何自洽，如何可以自圆其说，中间总是隔了一层介质不如直接描写的客观世界那样无懈可击，现代主义者不会逃避对于主观与精神，所以常在文中用“梦”、“记忆”或者“幻觉”来实现“自我怀疑”。我们浸入故事也批评故事。

这种叙事的虚实相间的概念可以与度过特别是以古典好莱坞为代表的“造梦”时代后的电影观念相契合。越来越多的创作者开始强调摄影机的存在，并且通过镜头运动来制造看见与真相的落差。这种对于一个事物的多重释义，揉合了客观与主观的表达，可以被适用于二十世纪前半期的文学作品里。

但是我们要如何通过电影来呈现出“精神世界”？在电影诞生之初，法国印象派就探索过如何用画面表达内心，不过查阅尚存的影像，它们并不构成叙事功能或者表意模糊。普通影像作为电影的叙事媒介之一，因为与直接与实物相关联，很容易被人们下意识理解成“客观的”呈现，且其叙事功能很大程度上是解决“何时何地在做什么”这几个问题，而难以进行深层探讨；后来有声电影出现，不少导演则通过声音来展现人物的内心活动，但是声音并不比影像能提供更多的信息，似乎在这一套方法里，连结仍然需要通过对话，旁白和字幕来完成，但是在电影中出现过多的文学性内容是大忌。

此时，我们其实可以跳出电影来寻找叙事和影像的关系，回溯到世纪之初。

意识流文学的巧妙在于它可以利用人的经验与联想通过文字创造视觉效果，同时达到叙事目的。法国作家阿兰评普鲁斯特，“他从来不直接描写一件客观事物，总是通过另一件事物的反映来突出这件事物”，一如他对时间空间化的描写——“一小时并不只是一个小时，它是一只金瓶玉樽，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴”，这句话完成了“时间流逝”的叙事目的，也完成了视觉效果。时空的线性在叙事中被破坏，并且相互定义；它们囿于作者的记忆中，但是记忆却是通过当下的事物连结起来，“对象通过感觉与我们相互关联” ，前提是两者之间有某种特质相互契合，譬如《在斯万家》的第一部分《贡布雷》所述，当“我”有意识地去回忆的时候，“除了同我上床睡觉有关的一些情节和环境外，贡布雷的其他往事对我来说早已化为乌有”；但是当“我”拿到了“小马德莱娜”点心，和茶一起触碰到上颚时，回忆一下席卷而来，“……视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前”。这就是连结的入口，充当特质契合的主观上是“味觉”，客观上可以呈现为“小马德莱娜”点心和茶。

安德烈·莫罗亚在为《追忆逝水年华》写的序言中写道，“普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在于日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与他的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量还给她”。这里指出隐喻手法用于“主观表达”的重要性。使用隐喻其实是寻找关系的过程，是自我对世界认知的表达。印象派雷诺阿曾主张“只拍摄事物的皮肤”，是依赖于当时的技术，理论和对光影的迷恋；我们现在也可以“只拍摄事物的皮肤”，通过剪辑和镜头运动完成隐喻，但是因为文化诠释和主观感受的被强调，“事物的皮肤”不仅仅是“事物的皮肤”了，譬如《广岛之恋》沙砾，纠缠的人和博物馆展览图一组，这里隐喻的是人物关系于人物的社会关系；又或者《德州巴黎》里一个仰拍镜头，观众最先在画面中看到的是男人在一座高楼下打电话，但是随着镜头的后拉，观众发现他只是站在一块广告牌前而已，这里隐喻的是大众传媒的欺骗性。

二十世纪中期的东欧电影因为意识形态严峻而异常诗化，充满隐喻。21世纪，不管是面对东方的严加管控，还是西方的自由激荡，东欧电影都可以给我们指出一条道。隐喻是作品在政治环境下存活的外衣。

但是对隐喻的构建，需要相信接受者曾有过这种经验或者对可以对此共鸣。当下最主要的受众群体成长在后现代主义中，深受“交互”概念的影响。《百年孤独》的开头可以在当代中国被喻为经典就是一个极好的例子，这个开头除了有横跨三个时态的壮观外，其还表达出了“我”与历史，历史与“我”的相互关系。所以，这可以成为一个问题，会有不被看懂的情况，但是不足以成为焦虑。

尽管二十世纪后半期现代主义小说中叙事被弱化，远不如十九世纪后半期的叙事严格，但是叙事线是可以被结构的。

前面提到现代主义文学属于“精神”，强调“主观”，但是“主观”也可以被解释成“客观”的对立面。那现代主义文学的客观性存于何处？这尚且可以作为一个思考的出入口，用影像的客观性或者其他建构出现代主义文学的“客观世界”，使主观与客观，精神与物质在现代主义电影叙事中结构起来。

探讨二十世纪前半期的文学作品改编至电影的可能性，并不是说明十九世纪后半期的文学作品就不适于改编，传统叙事的地位难以被撼动，“三一律”过去了这么久，还在被全世界的创作者学习。罗伯·格里耶在《未来小说的一条路》 中表示，“电影， 同样作为心理学和自然主义传统的一个继承者，它的目的，十有八九只是把一个叙述转化为形象 ，它只是苛求通过某些选好的场景作代言，把原先通过词句从容传达给读者的意义提供给观众”，任何时候，不管是哪个时代的文学作品改编成为电影都不应该只是把故事形象化，这个行为既是在寻找相同性，也是在寻找差异性；文学内部的，电影内部的或者文学和电影之间的，都有可能被找到。我们在对差异性和相同性的探索中，最终“会明白哪些是秘密的联系，在作家的生活与他的作品之间，在现实与艺术之间，在生活的表象与令表象拥有无穷的深度，并使艺术脱颖而出的真理之间都存在哪些必然的联系”。