何为艺术:在“定向力的态势”中造型“自由”

中译《什么是艺术——博伊斯和学生的对话》的主体共有两个部分，一是博伊斯（Joseph Beuys）与学生的对话，着重讨论“什么是艺术”的问题；二为采访者福尔克尔·哈兰（Volker Harlan）讨论博伊斯思想的文章《边界上的艺术》。本文主要集中探讨第一部分，即博伊斯对“什么是艺术”的讨论。

1. 问题与方法：

首先，我们必须认真思考“什么是艺术”——这个问题本身，是怎样的一个问题，即：博伊斯提出的问题是一个怎样的问题。这个问题被博伊斯描述为：

“究竟是出于哪种必然性，或者说哪种客观存在的力的态势，它从总体上奠定了人与世界的关系的基础，由此而产生了类似艺术这样的东西”。①

这里涉及到博伊斯就艺术问题而讨论的诸多概念：必然性、力的态势等，但就这个问题本身是什么而言，我们给出的回答是，博伊斯在这里要讨论的是“艺术的起源”问题，或者说是“艺术的诞生”问题。

在博伊斯看来，对于这个问题的讨论，作为“知识-教育”系统的艺术学院是无法解答的，因为艺术学院关注的“无非是两件事”：模仿与风格。对于前者，我们有必要回忆一下之前讨论阿多诺涉及到的“模仿”。阿多诺把“模仿”作为一种智力的运动方式，认为通过“模仿”可以建立人与物之间的亲密关系，摆脱主客二元的对象关系。狂醉于知识理性与理性的纯粹，人类已经忘记了世界和人类文明的产生，“模仿”便是人与世界联系并产生文明的一种方式，舞蹈向动物模仿，风筝、飞机向飞鸟模仿…正是出于这种原始性的联结，阿多诺认为，回归“模仿”的原始意义，可以重塑人与世界的关系。当然，博伊斯的“模仿”，并非此种“模仿”，而是“模制”和“拷贝”，这种“模仿”是缺少沉思与理解的仿制，是机械性的模仿，没有沉思与理解，又怎能思考博伊斯提出的问题——“艺术的起源”呢？对于后者，博伊斯提到的无法找到依据与关系的“风格”，类似于抽象主义作品，我们认为，此种艺术作品是对符号、概念、心理实存等抽象内容的再现，通过复杂地意识运动，最后呈现于作品，被一种称为“风格”的概念区分的东西。“再现”是一种折射或变形的运动。当然，对于艺术工作者而言，其“工作”便是完成这种“再现”，或是对这种“再现”的外部表征进行分类，野兽派、立体主义等等，而非思考这种运动是如何进行的，这就是为什么博伊斯说艺术学院是无法解答这个问题的。

那么，博伊斯对于这个问题又是怎样思考的呢？必须要提示各位的是，要回答这个问题——艺术的诞生，我们首先不能诉诸一种本质性规定的问答，如：对三角形的规定，已经回答了什么是三角形的问题；其次，我们也不能诉诸于神话学，如乌拉诺斯被小儿子割下的阳具落入大海，诞生了维纳斯，即美。那么，应该怎样思考这个问题呢？对于博伊斯而言，他是采用现象学的方法来进行讨论的。

当然，任何讨论必须要有一个锚定点（与本质性规定的回答区别），所以博伊斯首先对艺术进行了范畴的划定，即：“艺术应该在事实上被看作那些正在所有领域中继续的生产活动的起点”②，也就是说，博伊斯讨论的艺术，是一种创造性（生产性）的活动。

2. “定向力的态势”（不）是什么：

在博伊斯看来，艺术的创造性或艺术品的诞生，是在一种被他称为“定向力的态势”中产生的，这种定向力的态势与物理意义上的有方向性的力不完全等同，“态势”意味着一种“潜能”或“可能性”，而非“预设”与“假定”。“预设-假定”，这种思维方式的产物是“科学知识”与“意识形态”，是一种由逻辑主宰的理性认知方式；而“力的态势”则不同，但这并不意味着“力的态势”就完全等同于与理性对立的那种非逻辑的“感性”的范畴。这里，需要指出的是，我们在理解博伊斯之前，必须要采用差异性（二重性）的思维模式，而与统一性（二元对立）思维模式相区别的一种认识世界的方法，即：把“理性-感性”、“光明-黑暗”、“男人-女人”等所谓“对立”的要素，理解成差异性运动的过程（生成之中），否则将陷入“感性=非理性”逻辑性的“怪圈”中。正如博伊斯所说：

“思想已经成为一个雕塑性的过程，它被证实具有一个实实在在的创造性成果……个体的思想将将会完全在源头上重复进化法则。那么人自己将成为这个世界的创造者，他生活在其中，并且能够知道如何继续这种创造。这就是他全部的责任。最终，所有相关联的事实、真相都会显露出来。那么人就真正地在事物中了，这完全不是感觉能达到的。”③

思想，由语言承载，因而必须具有一定理性。在上述引文中，我们可以看出，对于博伊斯而言，感性与理性绝非是对立的，而是作为人感受和认识“定向力的态势”的两种中介方式，在统一性思维框架下区分的单一的“感性”或“理性”，都无法达到对“定向力的态势”的感受与认识。对“定向力的态势”的感受与认识，需要更高维度的思维类型，博伊斯将其表述为“直觉”、“想象力”。

在这里，“定向力的态势”可以被理解为一种总体性，这种总体性具有超越的维度，但又不是一般意义的普遍性，在其中的、可能的运动的过程十分复杂。通过把握具体事物，博伊斯认为作为元素的力的运动有两种原则：有机组织的涡流原则（圆周模型）和数学性的定向力原则（辐射性模型）。这两种原则相互作用，在物质内部进行运动，总体性地联合，构造出丰富的物质世界。同时，在博伊斯看来，力的动力，则是一种被称为“热”的要素，他甚至说“热”可以被理解为实质④，但对“热”是什么——这个问题，以及力的运动的具体分析，博伊斯在这里并没有做进一步探讨。

对于这种具有总体性的“定向力的态势”的认识过程的表现，博伊斯称之为“艺术”，也就是“创造性的活动”；“艺术活动”，或者，我们说“做艺术”，就是敞开、拥抱“定向力的态势”中的“潜能”与“可能性”。

3. 何为“造型”，如何“造型”：

那么，如何“做艺术”，如何去敞开、拥抱“潜能”与“可能性”呢？博伊斯给出的回答是“造型”。这个来自于雕塑艺术的术语，很好地体现了在差异性视阈下何为“生成（之中）”，以及如何面对“生成（之中）”。在这里，我们可以通过对一组概念的对比，即：“意见（opinion）与知识（knowledge）—批判（critique）—造型（shape）”来理解博伊斯的“造型”的含义。

1. 意见（opinion）与知识（knowledge）：两者都是通过建立因果关系产生，对笛卡尔而言，前者与后者的区别在于是否具有确定性的逻辑起点。自然科学通过实证来获得确定性，成为知识；而社会和人文科学由于无法获得确定性，而沦为“意见”。
2. 批判（critique）：与“意见”相区别，亦不是以获胜为目的的绝对否定的雄辩，而是对存在于“确定性”文本（意见）之中的“差异”的显现与解放，具有解构性的再生产特征（如对某种理论的检验）。
3. 造型（shape）：在“生成（之中）”感受、理解、把握、创造事物。

这三组概念并不是相互独立、毫不相交的范畴，比如“意见”为“批判”提供解构的对象；“批判”需要“造型”在其中发挥作用，才能找到文本中隐秘的线索等。当然，与“意见”、“知识”、“批判”相比，“造型”作用的领域不止于思想与语言，还有被语言遮蔽和遗忘的世界。

以上是对“造型”在概念上的把握，那么对于我们和博伊斯而言，下一个问题就是：如何去进行“造型”。

对于博伊斯，“造型”首先意味着对“物”的尊重。即面对“物”时，要剥去对“物”目的性的规定，以及对“物”占有的贪欲，而是进入到人与物的关系之中，成其所是。而这，意味着“生”与“自由”。博伊斯用箱子和地板举例，对“物”的尊重，意味着箱子不再为收纳杂物的目的存在，而可以在其自身中成为其自身，它可以是书桌、是菜板、是床、是无限的可能性。这就是具有生产性-创造性的“造型”，向“生命”与“自由”敞开的“造型”。而用来制成地板的“石英板”，在这里被博伊斯当成一个“反造型”的案例说明。制作“地板”是当石英被看作是作为一种材料的一种目的，是被预先规定的，目的先于物质自身（存在者），这就意味着对物质（存在者）的忽视与遮蔽，意味着石英——作为一种物，其内部的“定向力的态势”被取消，剥夺了石英的“潜力”和“可能性”。

其次，在博伊斯看来，“造型”需要通过“练习”来实现。这首先是意味着“造型”活动遍布于我们的日常生活。在他看来，家庭主妇思考不同蔬菜的差别，重新搭配烹饪便是“造型”；创造具有“匿名”特性（即没有刻意痕迹）的工业玻璃瓶、玻璃罐，也是一种“造型”；甚至是从事农业活动，当理解了质料的精神，也将会成为一种“造型”。第二，关于“造型”的“练习”，是对自动化的思维模式拒绝的练习。博伊斯认为，在“练习”的过程中，我们需要运用直觉和灵感，摆脱逻辑的束缚。但这并非是对逻辑的否定，而是由于现代人已经被建立在逻辑之上的“知识”驯化为自动、单线的机器，丧失了直觉和灵感的能力，对于现代人而言，只有暂时撇下逻辑，才能发现事物并与事物建立关系。

第三，博伊斯还区分了“人的造型”和“不是人的造型”。单从字面便可以理解这个区分，即：根据“造型”行为的实施者是否是人类对“造型”进行区分。博伊斯对于造成这个区分的理解是“世界的存在是以某种方式被预先给定的”⑤处理的，这种方式，用博伊斯的概念来说，就是“定向力的态势”，人与其他合作者是这种“存在预先给定”的“定向力的态势”的代理，用“造型”的方式将其显示。

4. 信任与信仰

最后，我们还有必要检验一下“定向力的态势”的合法性。虽然或许博伊斯是从雕塑活动的经验中感受到这种“定向力的态势”，但“定向力的态势”是否存在，依旧是无法被检验的，如同我们无法检验“上帝是否存在”一样。所以，在这里就存在一个对“定向力的态势”和“造型”——前者的认识和实践方法的“信任”的问题。

博伊斯在这里通过与“信仰”的区分，建立起“信任”的内涵，即：第一，一般意义上的“信仰”是具有功利性目的、通过缔结符合该目的联系的知识，来建立认识结构，是抹杀自由、自觉和创造的。第二，“信任”是相信“代理”具有对真实的感知、知识的洞察的能力，即代理对其中介能力的肯定。第三，“信仰”和“信任”并非对立的，在“信任”的内涵中存在一种“信仰”，即作为“信任”尺度中具有确定性的“信仰”，博伊斯以箱子举例，认为其本身是一个“权限”，其存在设定了尺度，而如果确信我们能够在箱子和其他事物建立联系，这种确定性的信任，就是“信仰”。第四，人们必须认识到，“信任”、“尺度”最终涉包括一个道德问题，即：“（信任与尺度）不是外部附加上来的，是一个自由人所认识到的事物内部发生的”⑥，只有这样才能说，此种道德是基于善的意志，并通向自由。

①②③④⑤⑥福尔克尔·哈兰[德]. 什么是艺术？——博伊斯和学生的对话[M]. 韩子仲 译. 第一版. 北京：商务印书馆. 2017. 16页、17页、32页、111页、134页、139页

参考文献：

[1] 福尔克尔·哈兰[德]. 什么是艺术？——博伊斯和学生的对话[M]. 韩子仲 译. 第一版. 北京：商务印书馆. 2017.

[2] 马丁·海德格尔[德]. 路标[M]. 孙周兴 译. 第一版. 北京：商务印书馆. 2000.

[3] 小西奥多·希克, 刘易斯·沃恩 [美]. 做哲学[M]. 柴伟佳, 龚皓 译. 第一版. 北京：后浪出版社. 2018.

[4] Jaques Derrida. Dissemination. Trans Barbara Johnson. London: The Athlone Press. 1981.

[5] G.W.F Hegel. Phenomenology Of Spirit. Trans A.V. Miller. New York: Oxford University Press. 1977.