大卫•霍克尼：人生入画

文 / 贝丝·威廉森（Beth Williamson）

这是大卫·霍克尼（David Hockney）20年来首次举办大型的展览，但是展出作品在主题上却集中于寥寥可数的几个模特，这一点当然也从某个角度突出了绘画在霍克尼长达半个世纪艺术生涯中的重要性。

伦敦国家肖像馆（National Portrait Gallery, London）

2020年2月27日—— 6月28日

这场展览推出的作品在时间跨度上几乎相当于艺术家大卫·霍克尼（生于1937年）整个的艺术生涯，从他在布拉德福德艺术学院（Bradford College of Art ，1953—57年）和英国皇家艺术学院（the Royal College of Art ，1959-62年）求学时的作品，直到2019年年底新鲜出炉的作品都在其列。这跨度首先证明了他的一生从未间断过艺术创作。而策展方面集中于以寥寥可数几个模特为描绘对象的作品，这一点则突出了绘画在霍克尼个人生命中的重要性——这几个模特包括霍克尼本人、他的母亲劳拉·霍克尼（Laura Hockney），以及与他关系亲厚的几个朋友，面料设计师西莉亚·伯特韦尔（Celia Birtwell）、策展人格雷戈里·埃文斯（Gregory Evans）和版画家莫里斯·佩恩(Maurice Payne)。在长达50年的艺术生涯中，霍克尼不断地回头描绘这5个模特。他对肖像画的兴趣在技术上早已得到了艺术学院解剖学训练的加持。但在创作时无论在选择哪种材料——铅笔、粉笔、墨水或者iPad——霍克尼仍然会对前辈艺术家的创作及其方法保持好奇心，比如让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780—1867年）、伦勃朗·凡·莱茵（Rembrandt van Rijn，1606—69年）、文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—90年）和亨利•马蒂斯（Henri Matisse，1869 —1954年），霍克尼与他们的对话就像涟漪一样在整场展览中起起伏伏。

大卫•霍克尼《西莉亚》（Celia），卡雷纳克，1971年8月。纸上彩铅，17 x 14 in.摄影：理查德•施密特（Richard Schmidt）。

霍克尼很清楚自己并不是真的对模特们的外在体貌感兴趣，当然也不能说毫无兴趣。他其实是对画中的那个人更感兴趣：“我觉得自己已经养成了一个画画的模式，我对人了解得越多，交流得越深入，那么画出来的人就会越有意思。”⑴这句话在霍克尼完全是顺理成章的，因为他一再回头描绘那些他已然熟悉的模特，而且都是在他个人生命中十分重要的人物。身为一名视觉艺术家，他不可避免地会对出现在眼前的所有事物产生兴趣，但霍克尼最感兴趣的是人，他真正有意愿表现的是他与画中人的关系、他对画中人的理解。所以，最有价值的地方在于这些肖像画从根本上刻画了人物的心理。

大卫•霍克尼《母亲》（Mother），巴黎，1972年。纸上彩铅，17 x 14 in. 摄影：理查德•施密特。

霍克尼对他母亲的描绘最能体现这一点。他曾经描述过他们母子之间的关系：“我从来都知道她在哪里。如果我想和她说话，我就可以给她打电话，她会放下手头的任何事情陪我聊天。”⑵在这场展览的前面有一部短片，霍克尼展示了他的速写簿，他用兴之所至的线条勾勒出了母子之间的亲密关系。那全部都是霍克尼年迈母亲的肖像画，当她入睡时或者休息时全身散发出一种柔软的气息。但所有多愁善感的情绪都霍克尼被精湛的绘画技巧所稀释，也被短片中那些用iPad创作的大胆、鲜艳的自画像所调和。霍克尼把电子屏幕当作素描簿，对人物的面部表情进行了各种实验，在实验的同时还从前辈绘画大师比如伦勃朗的作品中寻找灵感。

大卫•霍克尼《第1201号》（No. 1201），2012年3月14日。iPad绘图。

大卫•霍克尼《自画像》，1954年。

大卫•霍克尼《自画像》，2003年。

iPad和iPhone并不是霍克尼在绘画上第一次使用不同寻常的创作材料。早在20年前，他就利用露西达相机（投影描绘器）做过实验，那是一种安装在金属臂末端的小棱镜，可以根据通过棱镜折射的图像进行描摹，描出细致而准确的图像。1950年代，当霍克尼还是一名布拉德福德艺术学院的学生时，他便对安格尔的作品一见钟情。所以，当伦敦国家美术馆（National Gallery in London）在1999年举办安格尔的肖像画展览时，他就成了展览的常客。霍克尼仔细研究了展览手册，他禁不住怀疑安格尔在创作的时候是否借用了露西达相机。而霍克尼自己利用露西达相机做了整整一年的实验，创作了数百幅肖像画。

大卫•霍克尼《格雷戈里》（Gregory），洛杉矶，1982年3月31日。宝丽来相片拼贴，14 ½ x 13 ¼ in. 摄影：理查德•施密特。

大卫•霍克尼《格雷戈里》（Gregory），1978年。

大卫•霍克尼《莫里斯》（Maurice），1998年。

霍克尼在1999年利用露西达相机为佩恩、伯特韦尔和埃文斯3个好友创作了一系列铅笔画，这部分是整场展览中最具心理张力的作品。而这种张力在于，这些肖像画也许比展览中其他所有的作品都会给人造成一种感觉，感觉画中坐着的人在与我们对视，感觉他们与我们似曾相识。

等霍克尼成为英国皇家艺术学院的学生时，他又被巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973年）的作品吸引过去了，而1960年在泰特美术馆（Tate Gallery）举办的毕加索回顾展对年轻的霍克尼造成了无比深远的影响。当年评论家们对毕加索极力推崇的一点就是他多样化的艺术表现形式。展览手册收录了罗兰·彭罗斯(Roland Penrose)一篇充满溢美之词的评论文章：“从超现实主义到表现主义两者旗下的所有分支，再到最不动声色的几何抽象画派，没有一种当代艺术流派可以脱离毕加索的影响，所以无论在哪个层面上他都是新潮流当之无愧的先知和先驱。”⑶

毕加索兼收并蓄的艺术风格和他的成就证明了一个艺术家并不需要坚持某种单一的风格才能取得成功。两年之后，也就是1962年，霍克尼为“青年一代”（Young Contemporaries）艺术联展创作了“多样化样品”（Demonstrations of Versatility），这几件样品便体现出他已经把折衷主义思想据为己有，并且放到了中心的位置。为了纪念毕加索的逝世，霍克尼在1973年创作了两幅版画，《学生》（The Student）和《艺术家与模特》（Artist and Model），后者在构图上直接借鉴了毕加索创作于1930—1970年的系列版画《伏拉尔组曲》（Vollard Suite）。

大卫•霍克尼《学生：致敬毕加索》（The Student: Homage to Picasso），1973年。蚀刻版画，软蜡技法，剥离蚀刻法，29 ¾ x 22 ¼ in. 摄影：理查德•施密特。

霍克尼的艺术理想是对他的模特、观众和他自己、以及三者之间的关系进行梳理，然后形成自己独特的个人见解：“艺术家的天职就是全力帮助人们接近某些东西，因为，这一点无需怀疑，艺术就是分享；除非你有意愿分享你的体验，你的思想，否则你就不能称之为艺术家。我日思夜想的就是如何消除隔阂，让我们所有人靠得更近，让我们所有人都能够意识到我们是一样的，我们是一体的。”⑷概而言之，这其实就是让我们对人性有一种普遍的认知。

展览中陈列的个人物品往往被作为档案材料，可以作为进一步表现人与人关系的证据。这场展览便展示了很多颇有时效性的小物件——比如一张明信片、一张时装秀的邀请函、一张晚餐的请柬、一张速写——但是，无论怎样它们都体现了它们的价值。

参考文献：

⑴ 霍克尼语，引自《大卫·霍克尼：人生入画》（David Hockney: Drawing from Life），国家肖像馆出版，p.9。

⑵ 同上，p.18。

⑶ 罗兰·彭罗斯语，《毕加索》，大不列颠艺术委员会（the Arts Council of Great Britain）出版，1960年，p.7。

⑷ 霍克尼语，引自《大卫·霍克尼：生生入画》，同上，p.149。

2020年3月10日发表于《国际画廊》studio international

2021年4月24日译于杭州

原文地址：https://www.studiointernational.com/index.php/david-hockney-drawing-from-life-review-national-portrait-gallery-london